viernes, 22 de octubre de 2010

Bloodbrothers

Aun admitiendo que de no haber existido los Dictators el punk rock habría seguido su curso de manera similar —campo abonado a la discusión—, su primer disco, Go Girl Crazy, publicado en 1975, y las maquetas de dos años antes que dio a conocer Norton, gracias al estupendo doble elepé Every Day Is Saturday, evidencian que el grupo neoyorquino (al igual que los New York Dolls, como recordábamos recientemente) ya hacía punk antes de que el movimiento fuese bautizado como tal.

Tras volver de una gira por Inglaterra, a finales de 1977 y en plena gloria de Pistols, Clash y demás, en la que "por primera vez éramos aceptados por la música que a veces pensábamos que estábamos haciendo en privado", afirma Scott Kempner en las notas de 1998 para la reedición de Bloodbrothers (1978), los Dictators entran en el estudio para grabar el que será su tercer elepé, donde alcanza la perfección su punk con matices hard, no en vano es el superdotado Ross The Boss quien se encarga de la guitarra solista. La práctica totalidad del material es registrado en directo, captando así la filosofía inmediata del grupo, la de aquél que da lo mejor de sí mismo en un escenario, ahí donde está su naturaleza, su razón de ser. Puede llevar a engaño, sin embargo, lo que también escribe Top Ten en las notas mencionadas, al recordar que Funichello y él se sentían como Wayne Kramer y Fred Smith al grabar el extraordinario High Times. Tanto las composiciones de Andy Shernoff como la interpretación de las mismas tienen un aire más festivo, carecen de esa especie de vocación profética que tienen los temas del disco de MC5 (y el grupo de Detroit en general), y el desarrollo instrumental que a las seis cuerdas llevan a cabo Funichello y Kempner, aunque excelente, es más escueto. O en otras palabras: no hay jams en Bloodbrothers, pero hay una banda sonando como un cañón —no me olvido de la voz de Manitoba, el bajo de Shernoff y la batería de Ritchie Teeter— y una soberbia colección de canciones —ocho propias y una versión de Flamin Groovies, entre las que sólo desentona I Stand Tall, AOR épico praticado por combos coetáneos, pero que en manos dictatoriales queda, sinceramente, fuera de lugar— capaz de poner a bailar a un muerto o de retirar la pistola de la sien del suicida gracias a esa "actitud desenfadada, humorística y callejera", como la define Jaime Gonzalo, de las melodías y las letras de Andy Shernoff.

Daba igual. Ni un grupo tan unido como los Dictators —hermanos de sangre, ya lo dice el título— podía soportar tres fracasos comerciales consecutivos. La banda seguirá dando conciertos de cuando en cuando, pero no grabará nada bajo ese nombre hasta la segunda mitad de los años noventa (dos singles espléndidos), y la espectacular vuelta a la larga duración con D.F.F.D. nada más comenzar el siglo XXI. Claro que sería injusto (y falso) no citar a Manitoba´s Wild Kingdom y su formidable …And You?, retorno en clave metálica de Shernoff, Funichello y Manitoba, hace ya veinte años, en lo que para (casi) todos los seguidores de los Dictators es el cuarto disco del grupo. (Tampoco aquí las ventas fueron las esperadas, claro, aunque pocas esperanzas parecía haber puestas en un disco publicado más de un año después de su grabación.)

Decíamos en Ragged Glory, terminando ya 2009, que si alguien quisiera saber dentro de mil años qué era el rock and roll podría escuchar Born To Run. No estaría de más que también escuchara Bloodbrothers. Seguro que el propio Springsteen estaría de acuerdo. No en balde, mientras grababa Darkness On The Edge Of Town en el mismo estudio que los Dictators, se acercó a visitarles, y, al parecer, el "One, two, three, four" que abre Faster And Louder y el álbum sale de la boca del Boss. Simpática anécdota e inmejorable carta de presentación —más aún si es el otro Boss quien va a tocar el riff que se yuxtapone a las cuatro cifras— para una delicia como Bloodbrothers. Nosotros, modestamente, la recomendamos a ciegas.

viernes, 15 de octubre de 2010

When We Cut, We Bleed

Tras abandonar los Angry Samoans, Jeff Dahl forma Powertrip, grupo hundido en las tinieblas del olvido, pues sólo fueron dos los años de su existencia (llena de contratiempos) y un elepé el que dejó grabado, convenientemente reeditado en disco compacto por Amsterdamned Records en 2000 y, sobre todo, por Munster en 2007 y vinilo de doscientos veinte gramos que garantice a When We Cut, We Bleed (1983) una estancia prolongada entre nosotros.

La intención de Dahl era "cruzar a los Stooges con Motörhead", como él mismo reconoce, pero no hay más que pinchar o reproducir (elija el oyente el formato, no somos sectarios) el primer corte, Demons, para notar que ahí también están el hardcore de la costa oeste estadounidense (faltaría menos para quien había sido miembro de los Samoans) y la New Wave of British Heavy Metal, Iron Maiden en concreto. En el segundo del lote, Lab Animal, un vibrante rock and roll que es mi tema favorito del álbum, se detecta, sí, a la pareja Pop/Williamson. En adelante se suceden punk y metal, que no alcanzan, a mi parecer, la nota de las dos primeras canciones, pero que consiguen buenos temas como Into My Eyes, Caught In The Act, Powertrip, el instrumental Flight Of The B.B.S o la versión de I've Got A Right —inevitable vistos los propósitos de Dahl— que cerraba la edición original del trabajo.


Poco añaden los temas extra que llevan las mentadas reediciones —los mismos— a When We Cut We Bleed (no creo que a nadie sorprenda una correcta lectura del Sonic Reducer), pero merece la pena destacar que, aunque no estemos ante Overkill o Raw Power, ni el tiempo ni la discutible calidad de la producción de Glenn Feit —con la atenuante de que el elepé se grabara en una sola noche—, han hecho excesiva merma en un disco del que todavía se puede disfrutar, que no es poco. Por desgracia, ninguno de los otros tres miembros del grupo puede dar fe de ello.

lunes, 11 de octubre de 2010

Tago Mago

"Veamos el cuadro completo, la situación política en Alemania, los desarrollos culturales en los sesenta. La generación posterior a la guerra se mantenía en el poder con estructuras muy conservadoras y los jóvenes fueron infectados por el virus del cambio. Un cambio a nivel político, naturalmente también en las artes. Ese fue el clima en el que crecí y mi conciencia de la situación política y cultural se hizo muy clara. La guerra de Vietman nos llevó a discutir la influencia dominante de la cultura angloamericana. Fue un proceso complicado, muchos jóvenes artistas alemanes compartían ese sentimiento y cada uno tenía su propia respuesta" declaraba Michael Rother en un reciente entrevista concedida a Ruta 66. Y pocos mejor que quien fuera guitarrista de Neu! para hablar de la génesis del krautrock.

A diferencia del "third stream" —termino con el que Gunther Schuller (neoyorquino hijo de inmigrantes alemanes, por cierto) definió esa tercera vía que mezclaba jazz con música clásica—, en el que se pecaba —a pesar del interés de ciertas grabaciones de Lee Konitz o Jimmy Giuffre— de un exceso de respeto que parecía impedir que ambas músicas confluyeran en un discurso genuino, el krautrock bebía del rock and roll, de la vanguardia atonal y del free jazz para crear su propio discurso sin limitaciones ni miedos. Los músicos del third stream parecían arrugarse ante la influencia de Stravinsky, Bartók, Ives o Ravel —aunque fueran estímulo querido y buscado—, sin que hubiera interacción posible entre ambos mundos: por un lado la partitura que asimilaba a grandes compositores del primer tercio del siglo XX; por otro, la (tímida) improvisación jazz. Neu!, Kraftwerk, Faust, Can y otros cogían todo (lo que les interesaba) para no parecerse a nada. Porque ésa era su apuesta: todo o nada.


Quizá la obra maestra del movimiento sea el tercer elepé (doble) de Can, cuyos más de setenta minutos y cuatro caras —sirva de aviso a mojigatos y cortos de miras— ocupan sólo siete temas. Con Malcolm Mooney definitivamente fuera de la formación, la voz del japonés Damo Suzuki se antoja compañera perfecta de la guitarra de Michael Karoli, los teclados espaciales de Irmin Schmidt, el bajo de Holger Czukay y la batería de Jaki Liebezeit, motor del grupo y de las esencias rítmicas de Tago Mago, publicado en 1971. Paperhouse, Mushroom y Oh Yeah, los tres primeros cortes del álbum, pueden parecer accesibles (término irrisorio si hablamos de Can) si los comparamos con los tres siguientes, que ocupan dos terceras partes del minutaje del álbum. Si en los tres primeros temas podemos hallar similitudes con King Crimson o Alice Cooper (que no influencias) en las melodías y escuchar los solos de un Karoli más cercano al rock, el catártico mantra funk de Halleluhwah radicaliza el disco para enfrentarnos —vía Schmidt y Czukay, alumnos ambos de Stockhausen— a la experimentación concreta de Aumgn y Peking O, en el que Damo Suzuki toma ejemplo de la Sequenza III de Luciano Berio, alcanzando unas frecuencias vocales que pueden (y quieren) resultar irritantes al no iniciado. Bring Me Coffee Or Tea acerca al grupo a territorios pop —hago aquí el mismo comentario que he hecho acerca del vocablo "accesibles"— para poner punto y final a una experiencia incomparable, cuyo resultado final se debe —como era habitual en el grupo— al proceso de montaje y selección de Holger Czukay de los materiales registrados en el mítico Inner Space Studio.

Pero ¿es esto rock?, se preguntará alguno. Digamos que sí, en un sentido lato de la palabra, y para no escurrir el bulto. Pero añadamos a continuación: ¿qué importancia tiene eso? La clasificación, ya lo hemos observado en Ragged Glory, puede ser útil si no sirve para restringir, si no sirve de coraza impenetrable. No digamos la división excluyente entre música culta y música popular. Los grotescos argumentos utilizados para defenderla se vienen totalmente abajo ante Tago Mago, Can, y el krautrock en general. Los referentes del movimiento se hallan en cualquiera de los lados de la frontera, buscando cada cual "su propia respuesta", como dice Rother. Se sitúa Tago Mago "en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente", palabras que utilizamos hace unos meses para hablar de Ser o no ser, la película de Ernst Lubitsch, y que son aplicables al doble álbum de Can. Trasciende éste épocas y lugares, a pesar de pertenecer como pocas cosas a su tiempo, imposible colocarlo fuera del momento y las circunstancias que lo produjeron. Ahí reside, por supuesto, su grandeza e inmortalidad.

Dos discos más grabaría Damo Suzuki con Can, Ege Bamyasi y Future Days, imprescindibles los dos; sin embargo, ninguno alcanzaría la extraordinaria tensión, el inaprensible equilibrio, de Tago Mago. Bitches Brew, el año anterior, y The Raise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, el siguiente, también los alcanzarían. Por si quedaba alguna duda.

domingo, 3 de octubre de 2010

New York Dolls y Too Much Too Soon

El riff stoniano —con todos los precedentes que acumula—, la energía expandida por la Velvet Underground y los Stooges y David Bowie y T. Rex en representación del glam y el glitter —sin que ninguno les aherroje, pues son la libertad y el joie de vivre lo que les guía— son influencia básica de los New York Dolls, que a su vez dan lugar —sin olvidar el Go Girl Crazy de los Dictators, que queda colgado en 1975, como siempre ha quedado colgada la banda de Andy Shernoff— al punk neoyorquino y, por extensión, británico y universal. Antes de disolverse en 1977 (Johnny Thunders y Jerry Nolan se habían largado antes), las muñecas más famosas de la historia del rock grabaron dos discos que no han dejado de obsesionar y formar a generaciones posteriores.

Producido por Todd Rundgren, New York Dolls (1973) arranca con Personality Crisis, con la que el quinteto deja claras sus intenciones de devolver el brillo al rock and roll simple y genuino, endureciendo las guitarras pero manteniendo intactas las coordenadas —a las que no es ajeno el prominente piano que se escucha en la canción— trazadas por Little Richard o Jerry Lee Lewis. Sin embargo, el que el propósito sea el descrito no significa que no haya originalidad en el resultado, más bien al contrario. El álbum trasmite un sonido diferente, peculiar, y nos deja un clásico tras otro: Looking For A Kiss, Vietnamese Baby, Bad Girl, Subway Train, la versión del Pills de Bo Diddley, que el grupo hace suyo con pasmosa facilidad, Jet Boy… Una manera de hacer las cosas que no cambiará en Too Much Too Soon (1974), aunque la producción de Shadow Morton sea más sofisticada. En contraste con su debut, hasta cuatro son aquí las versiones, y sólo seis los originales, pero de tal calidad que acallan las posibles sospechas de falta de creatividad: Human Being, Puss 'N' Boots, Chatterbox, It's Too Late, Who Are The Mystery Girls? y Babylon. El trabajo en el estudio del que fuera productor de las Shangri-Las se deja notar, no se puede negar, pero la personalidad de los New York Dolls —que roquean de lo lindo con ese sabor y ese feeling tan gozosos— permanece incólume, anticipando taxativamente a Ramones y Sex Pistols.

De lo que podía haber sido y no fue ha quedado constancia en Red Patent Leather, grabación en directo de 1975 de pésimo sonido, y con el grupo ya representado por Malcom McLaren, quien, como bien es sabido, hallaría su filón en los Sex Pistols inmediatamente después. Treinta años más tarde, David Johansen y Sylvain Sylvain resucitarán a las muñecas con notables (¿e inesperados?) resultados, pero ésta sí que es una historia ajena a New York Dolls y Too Much Too Soon, dos elepés que, con el tiempo, no han hecho sino consolidarse como manjar preferente de los amantes de una música que crearon los negros para que de ella se apropiaran los blancos. Así son las cosas.