jueves, 27 de enero de 2011

Ridin' The Tiger

Antes de grabar uno de los mejores álbumes de hard rock de los noventa (Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning), Gluecifer había debutado con el tremendo Ridin' The Tiger (1997), en el que ya queda claro su clase a la hora de componer canciones y su poderío para interpretarlas.

Sin levantar el pie del acelerador en ningún momento, con la seguridad que da el saber que tienes ese algo que otros no tienen, con la arrogancia de la juventud, Gluecifer se presentaba en formato de larga duración fundiendo metal y punk como si de una apisonadora se tratara. Rock and roll bronco y malcarado que bebe de todos y cada uno de los grupos —no hay disimulo en su prepotencia— cuyos miembros comparten créditos con Captain Poon, guitarrista y compositor de (casi) todos los temas, curiosa y honesta manera de reconocer tus influencias desde el primer momento. En Leather Chair es Chuck Berry el invitado, lógico, pues ni la velocidad ni la distorsión disimulan la querencia fiftties del riff y el ritmo de la canción. Que Angus Young coescriba Rock'n'Roll Asshole (más de un gilipollas hay en el mundillo del rock and roll) es más discutible, ya que no destaca especialmente el influjo de AC/DC en semejante balazo. Todo lo contrario que ver el nombre de Keith Richards en Bounced Checks, la más stoniana de las canciones de Ridin' The Tiger (y la mejor para quien esto escribe), y el de Lemmy Kilmister en The Evil Matcher, Motörhead sin remilgos en el único corte que escribe Raldo Useless. Rockthrone y Burnin' White (Ron Asheton y Malcolm Young en los créditos respectivamente, imagino que por obligación: ¿qué canción punk o hard no arrastra ecos de Stooges o AC/DC?) llevan en su interior esos estribillos que son marca de la casa y que tan bien arroja Biff Malibu, el mejor de los músicos, para mi gusto, de los que componen Gluecifer. Tony Iommi no podía faltar en Titanium Sunset, pues es la que más se acerca a Sabbath del lote. We're Out Loud (Ted Nugent), Obi Damned Kenobi (Glen Danzig) y Under My Hood (aquí sólo firma Poon) profundizan en lo expuesto para cerrar con una versión del Prime Mover de Zodiac Mindwarp and The Love Reaction, banda de los ochenta que los que, como yo, frisan los cuarenta recordarán.

A pesar de ser un buen disco, lo mejor de Ridin' The Tiger es que anuncia todo lo que en los próximos años vendrá, pues no sólo el mencionado segundo album, sino Tender Is The Savage, Basement Apes y, en menor medida, Automatic Thrill llegarán cargados de grandes canciones que podremos corear hasta que la vejez, la enfermedad o el hastío nos impidan hacerlo.

jueves, 20 de enero de 2011

Second Helping

Por supuesto, no es la técnica lo que hace la música; es la sensibilidad del músico y su habilidad para ser capaz de fundir su vida con el ritmo de los tiempos. Ésa es la esencia de la música.

(Herbie Hancock)


Doy por descontado que habrá guitarristas de técnica más depurada que la de Gary Rossington, Allen Collins y Ed King, cantantes de registros más graves o agudos que los de Ronnie Van Zant, bateristas más hábiles con los timbales y la caja que Bob Burns, teclistas de dedos más delicados que los de Billy Powell. Los habrá, pero dudo de que haya muchos que saquen mayor partido a sus habilidades y que trasmitan una emoción superior al tocar juntos. Porque emoción es el vocablo más adecuado para describir los dos primeros discos de Lynyrd Skynyrd, adalid del conocido como "southern rock", denominación tan discutible y evanescente —incluso ridícula según el contexto— como, entre otras muchas, literatura sudamericana, cine europeo u, ¡horror!, arte asiático; es decir, todas las que utilizan el criterio geográfico —no porque éste no pueda ser utilizado, sino porque a veces parece eludir el análisis individual de cada caso— para conformarse.

Second Helping (1974), el segundo elepé del grupo, es, en mi opinión, exactamente igual de bueno que su debut, díptico ineludible al hablar del mejor rock de los años setenta. Sweet Home Alabama —la archiconocida e inteligente respuesta a Neil Young (que el propio Young adoraba) por sus Alabama y Southern Man— establece perfectamente las pautas que va a seguir el elepé: unas melodías fantásticas y unas interpretaciones carnales que parecen trasladarte al estudio de grabación junto al grupo; sensación que se acrecienta en I Need You, impresionante balada en la que puedo ver a Collins y Rossington pulsar las cuerdas contra el mástil o a Burns cada vez que toca un plato o golpea el bombo mientras que Van Zant logra que suene profundo —mucho— lo que en otro podría causar vergüenza ajena: "Oh baby, I love you / What more can I say". Mi canción favorita de Lynyrd Skynyrd, "¿qué más puedo decir?". Don´t Ask Me No Questions es para mí, sin embargo, la más floja de Second Helping. No es un mal tema, la verdad, pero no está a la altura del resto, y los arreglos de viento no acaban de encajar. Poco importa, pues Workin' For MCA —bofetada a la industria discográfica—, The Ballad Of Curtis Loew, Swamp Music, The Needle And The Spoon y la versión del Call Me The Breeze de J.J. Cale mantienen el álbum en todo lo alto hasta el final, incluida esa cercanía que, en mi opinión, se establece con el oyente.

Bebiendo del country, el blues y el soul de su tierra y de un hard rock que, principalmente, se desarrolla en las Islas Británicas, Lynyrd Skynyrd consiguió una fórmula diferente y atractiva —musculosa y lírica al mismo tiempo, puesta en pie por tres guitarras, teclados, bajo y batería— que daría resultados excelentes en sus dos primeros elepés; no tan buenos, pero sí de mucho interés, en los siguientes, hasta que en 1977 la tragedia zanjara la carrera de la banda. No soy yo quién para criticar al retorno en los años noventa, pero, obviamente, no hablamos ya del mismo grupo, aquel que dejó para la eternidad Second Helping y nos estremeció con I Need You.

viernes, 14 de enero de 2011

Here's Little Richard


Aunque la imagen de un macho blanco blandiendo una guitarra sea la que comúnmente se asocia al rock and roll, dos de sus principales y seminales artistas —quienes pusieron los cimientos de todo lo que vendría después— tocan el piano y uno de ellos es negro y homosexual (¡válgame Dios!). Para que luego digan… No vamos a hablar en esta ocasión de Jerry Lee Lewis, sino de Little Richard y su primer y mítico elepé, publicado en 1957, Here's Little Richard.

Educado musicalmente en el coro de una iglesia —donde desarrolló su voz y aprendió a tocar el piano—, el trabajo como pianista, cantante y bailarín (o engañabobos) en un espectáculo ambulante dedicado a vender tónicos milagrosos para la salud —que imagino que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX serían igual de hiperbólicos y tramposos que ésos que se ven en las películas del oeste— sería una más de de las ocupaciones callejeras que mantuvieron y ayudaron a desarrollar un talento marcado por la expulsión del hogar a los trece o catorce años.

Si alguien observa la portada de Here's Little Richard —ese rostro desencajado que parece inmune a cualquier desgracia— antes de pinchar su primera cara no es extraño que intuya que lo que los surcos ocultan es dinamita tan potente como la que inventó Alfred Nobel, la chulería y el ulular del que se defiende de su desarraigo, de su indigencia. Sentimiento que trasmitirá, más allá de valores e ideas musicales, a toda una generación de jóvenes que durante los siguientes diez años establecerán las reglas del rock and roll, entre otras la del quitarle un roll que el punk se preocupará en traer de vuelta. Tutti Frutti, tema que ya había versionado Elvis en su debut, abre un álbum que durante la siguiente media hora deja sin aliento al oyente. Sexo, arrogancia, diversión a raudales servidas por un piano, un saxo barítono y otro tenor (sensacionales Alvin Tyler y Lee Allen), una guitarra y una base rítmica tan rápidos y viscerales como la voz de Richard (no en vano a él está dedicado el Speed King de Deep Purple). No sólo hay velocidad, pues el gospel y el r&b en el que se ha criado Penniman también dan lugar al doo-wop en la suprema True Fine Mama, a baladas tan ardientes como Can´t Believe You Wanna Leave o a medios tiempos espléndidos como Baby o Miss Ann. Grabada con un grupo diferente (al igual que la mencionada True Fine Mama), She´s Got It pone fin al frenesí colectivo con cuatro saxofones prendiendo la mecha al mismo tiempo.

Difícil dudar, bien metidos ya en el siglo XXI, de que Here´s Little Richard es una obra maestra absoluta cuya influencia se puede percibir por igual en Beatles, Stones, MC5 o Motörhead, sobre todo en el fondo que pone en pie las composiciones y el sonido de dichos grupos. Pero, por encima de todo ello, y para el que quiera verla, está la sensibilidad de aquel negro adolescente que supo convertir en arte sus miedos y sus frustraciones, que supo poner una sonrisa que rebajara lo que no es sino miseria e hipocresía. Miseria e hipocresía de las que el rock and roll (llamémosle Little Richard) nos ayuda a olvidarnos durante un rato.

sábado, 8 de enero de 2011

Blood Sugar Sex Magik

Pero yo asisití, hace días, al nacimiento de la música.

(Los pasos perdidos, Alejo Carpentier)


Si de necios es buscar la originalidad a todo precio, más aún lo es querer verla donde no la hay. Bien mirado, ambas cosas son el anverso y el reverso de la misma moneda y en ambas están la ignorancia y la osadía de quien desconoce que incluso la vanguardia más radical no puede escapar de la tradición. Ni el sistema atonal de la Moderna Escuela de Viena, una de las experiencias estéticas más rompedoras que haya existido, nace de la nada o ignora sus precedentes. Cuando decimos que algo es "original" tenemos que decirlo con mucho cuidado y relativizando.

Digo esto por si alguien piensa que esa mezcla de funk, punk, hip-hop y sentido del humor con la que Red Hot Chili Peppers intentó aportar un punto de vista diferente nació por generación espontánea. No quiero con esto minusvalorar a un grupo tan interesante, todo lo contrario (son los californianos perfectamente conscientes de sus fuentes), pero sí dejar claras ciertas cosas. Publicado en 1991, Blood Sugar Sex Magik, frondoso doble elepé, es una obra maestra que mira desde su atalaya todo lo que los Peppers grabaron antes y después, punto de llegada y salida al mismo tiempo. La música gana en matices, sin desvirtuar el lado gamberro y lúdico del asunto, y se beneficia de una espléndida producción de Rick Rubin. Funkadelic, Prince, Sly Stone, James Brown, Pistols, Damned, etc. siguen siendo el sustrato del que se nutren, pero influencias como las de Hendrix y Led Zeppelin toman cuerpo en varios momentos del álbum.


The Power Of Equality e If You Have To Ask abren el disco a ritmo de rap, cercana la primera a Public Enemy y a Tone-Loc la segunda, pero con el sello inconfundible de Red Hot Chili Peppers las dos. Guitarras acústicas y mellotron son los instrumentos que sorprenden en la primera de las tres baladas del disco, Breaking The Girl, tan hermosa como I Could Have Lied y Under The Bridge: temas en los que el grupo trata emociones y sentimientos hasta entonces vedados. Funk y hard rock se alternan en el resto de canciones —maravillas como Give It Away, Blood Sugar Sex Magik o Apache Rose Peacock—, aunque la vena pop, casi disco, de My Lovely Man y el desarrollo instrumental con el que acaba Sir Psycho Sexy dejan adivinar el camino que seguirá —parcialmente— la banda en trabajos futuros como el excelente y superventas Californication.


¡Ni siquiera era original el gran Robert Johnson!, a quien versionan al final del disco con un They're Red Hot que bien podría haber encajado en The Uplift Mofo Party Plan, por ejemplo. Lejos quedaba ya en Blood Sugar Sex Magik el tercero de los elepés de Red Hot Chili Peppers. Faltaba, entre otras cosas, la poderosa sobriedad de John Frusciante a la guitarra, que, junto a Flea y Chad Smith, dota a todos los temas de una rotunda musicalidad que nunca abandona los surcos del disco: un doble elepé en el que —veinte años después de ser editado— el tiempo no parece haber abierto grieta alguna.

sábado, 1 de enero de 2011

All The Bells And Whistles

¿Hartos del trabajo y de los jefes? ¿De ver calles horribles con baldosas arrancadas que el Ayuntamiento no repara? ¿De necios y cretinos con los que uno tiene que, por desgracia, cruzar más de dos palabras? Escuchen este disco y verán cómo una sonrisa aflora en su rostro. El lenitivo ideal contra tanta fealdad es el pop en estado puro que contiene el debut del australiano Bryan Estepa, canciones de corte clásico, elaboradas con clase y elegancia que remiten a los mejores autores del género, pero también a los Black Crowes (By The Window) o a los Rolling Stones (que parecen convivir con Gigolo Aunts en Your Best Night). All The Bells And Whistles (2006) nos descubre a un músico que ha asimilado con pasmosa facilidad a los Beach Boys, los Beatles y toda la inmensa escuela que generaron y es incapaz de escribir un tema malo, pues los diez que contiene este álbum son notables, arreglados todos ellos con mimo y gusto por un músico que canta y toca bajo, guitarras, órgano y piano, cuasi factótum de un disco que una vez descubierto no se puede dejar de escuchar. No es innovador el trabajo de Estepa, no descubre el rock and roll —la innovación puede resultar tan conservadora como la tradición, ojo—, pero conoce el australiano el terreno que pisa y tiene talento: para componer canciones tan hermosas, tan delicadas pero tan sólidas al mismo tiempo, no vale cualquiera. Tan brillante como los nueve cortes que le preceden, Room Next To You cierra All The Bells And Whistles con una intimidad que recuerda a los Replacements más recogidos (los de Skyway o Nightclub Jitters). Enorme la categoría de las referencias de Estepa, y hace honor a ella el resultado del álbum. En fin, que conociendo los engendros que lideran unas listas de ventas que causan sonrojo nos preguntamos por qué no las lidera Bryan Estepa, verbigracia. Más aún sabiendo que, según voces para mí totalmente autorizadas, su segundo elepé, Sunday Best, es igual de válido, si no mejor, que el primero.