It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back

Se dio cuenta inmediatamente de que era un empleado. Pero al ver que era negro pensó que no había perdido su coche, sino que se lo habían robado. No hubiera podido decir por qué, pero estaba completamente seguro de ello.

(…)

La reacción del negro fue igual de rápida, pero distinta. Al ver al blanco borracho que se le acercaba haciendo eses, pensó automáticamente: "Ya tenemos el lío armado. Cada vez que voy a sacar la basura tiene que aparecer un cabrón blanco con ganas de follón".

(Corre hombre, Chester Himes)

No existe un solo tipo de arte, y el que así lo piensa se engaña. O si se prefiere, razones de todo tipo son las que impulsan y sostienen el arte. Hay una clase de artista que busca las formas puras de su disciplina sin hacer referencia alguna a la realidad que vive. Hay otra que utiliza sus capacidades estéticas para propagar su pensamiento político, social o filosófico. Y entre medio, miles de matices y posibilidades. El objeto resultante de cada operación —lo que habitualmente se conoce como "la obra"— merecerá análisis particular y sosegado, pues, de eso no cabe duda, es en la forma donde —definitivamente— reconocemos al creador, es la forma la que se somete a valoración, aunque a aquélla la puedan sostener concepciones radicalmente alejadas, bien en la teoría, bien en la práctica.

En el caso que hoy traemos, Public Enemy, la denuncia es lo que pone en pie y da sentido a su música, pero esto sería completamente indiferente si ella fuese como la de otros grupos que, defendiendo ideas nobles, nos lanzan zafios panfletos cuya fealdad hace difícil escuchar sus canciones, no digamos ya sus discos, en su totalidad. Podrá acusarse a Public Enemy de bordear la demagogia, pero nunca utilizarse ésta como excusa que anule un trabajo excelente y arriesgado que tendrá como máxima recompensa It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back (1988), en mi opinión una obra maestra incontestable de la música popular estadounidense, tan vanguardista como el inmortal Daydream Nation, que ese mismo año publica Sonic Youth, y tan funk como el no menos glorioso Sign 'O' The Times de Prince y el año anterior.

Llevando el arte del sample a su máxima expresión, rapeando como si les fuera la vida en ello, Chuck D, Flavor Flav, Terminator X y el Professor Griff fabrican un elepé en el que la complejidad jamás impide la fluidez, la intensidad es hija de la convicción y cuya escucha anula cualquier tipo de reparo o prejuicio. Quien todavía siga con la historia del riff de Slayer es que no se ha enterado de la misa la mitad. ¡Por supuesto que lo utilizaron, de eso es de lo que se trata! Crear capas de sonido a bases de elementos ajenos con los que dar vida a algo diferente, inteligible aunque iconoclasta (y al revés). Y lograr —volvamos a él— un objeto plásticamente supremo con el que contar con dignidad los ataques sufridos, así de simple, por los de su raza en su país. Mira Public Enemy, quizá sin quererlo, siglos atrás para recordarnos la etimología que ética y estética comparten, a pesar de que sea la segunda la única vara de medir que nosotros podamos usar para defender, a capa y espada, no sólo el segundo álbum del grupo, sino el anterior y los dos que vendrán. Es decir, una tetralogía imbatible en su terreno y tan consistente como las mejores de la historia del rock.

Shangri-La

Que lleves años trabajando en la sombra sin que tu obra logre el merecido reconocimiento, que seas pasto de minorías en tu país mientras las mayorías consumen productos sarnosos, no tiene demasiada importancia si tu carrera ofrece lecciones de buen gusto como las del sexto álbum de Los Marañones, publicado en 1999 bajo el título de Shangri-La. Pop (con guiños claros a Los Brincos), beat, hard rock, psicodelia, ska o bossa nova (a veces conviviendo en el mismo corte) dan al disco un eclecticismo elegante y preciso que, aunque siempre guiado por la consecución de la canción perfecta, significa un cambio de colores en la paleta que hasta ese momento manejaban Los Marañones. Además de las guitarras, la voz, el bajo y la batería, nos encontramos con adornos de piano, órgano, trombón, flauta, percusión y sección de cuerdas (compuesta de viola, chelo y violín) que hablan de un grupo que, sin rubor, ha madurado, no para aburrir al personal, sino para entregar uno de los trabajos más hermosos, variados y curiosos que ha conocido el rock español de los últimos quince años. No se quedan atrás, para redondear el asunto, unas letras deliciosamente naíf que casan muy bien con una música que se mueve de la ternura al vacile (y viceversa) con asombrosa facilidad. Todo en su sitio, sí, lástima que casi nadie conozca dónde está ese lugar.

Done With Mirrors

Permanent Vacation y Pump se llevaron todos los aplausos, es cierto, pero el retorno de Joe Perry y Brad Whitford a Aerosmith ya había dado resultados discográficos muy notables en Done With Mirrors (1985), el primer elepé que el grupo —antes de que el éxito llame de nuevo a su puerta— grabará para Geffen. Jimmy Crespo y Rick Dufay habían sustituido a los guitarristas titulares de Aerosmith tres años atrás en Rock In A Hard Place, y lo habían hecho con gran solvencia, justo es reconocerlo, así que a Perry y a Whitford se les nota aquí con ganas. Muerden Steven Tyler y compañía desde el primer acorde en las contundentes Let The Music Do The Talking y My Fist Your Face para no ceder en intensidad en ningún momento, levanten o no el pie del acelerador. Se muestran pletóricos, incandescentes, todos los miembros de la banda, que, sin llegar a las excelencias de los dos discos mentados al principio (aunque en el caso de Permanent Vacation tenga mis dudas), se benefician de un sonido menos grandilocuente y de la ausencia de baladas insoportables como Angel. Por fortuna, el tiempo está haciendo justicia, y son muchos los seguidores del grupo de Boston que reivindican Done With Mirrors, tras años en el olvido. Si tenemos en cuenta, además, que en su edición original en vinilo faltaba el último corte, Darkness, todo parecía condenar al ostracismo y la ignominia a este disco desde su salida al mercado. Su música y sus canciones se han encargado de que no sea así, y, al fin y  al cabo, eso es lo que cuenta.

Chasin' The Onagro

Inquebrantable e insobornable. No se me ocurren adjetivos más exactos para describir a Rober!, cantante, guitarra y viga maestra de Atom Rhumba, toda una institución del rock vasco cuya discografía en quince años de existencia, a pesar de las constantes entradas y salidas de la formación, le convierte en uno de los grupos más coherentes y excitantes de los que todavía se dedican a estas alturas a propagar la música del diablo.

Chasin' The Onagro (2001), producido por el ilustre Mick Collins, es su tercer trabajo (y segundo largo; el anterior, Dirt Shots, era un minielepé), un rotundo álbum que mejora lo ya expuesto en los dos primeros pasos, el muy interesante Hormonal Riot y el que acabamos de mencionar. Fundando sus cimientos sobre funk, high energy, kraut, punk, noise, techno, blues y free jazz, el de Atom Rhumba es un camino ancho pero de carril: nadie viaja con Rober! y sus acompañantes; van a su aire, y eso se nota. Huyen de soluciones fáciles o estándares los once temas del trabajo, sorprende su escucha por las diferentes melodías, las variaciones y los matices que dentro de cada uno encontramos, siempre excelentemente interpretados por el grupo y los vientos, cuerdas y percusiones que motean el trayecto. Nombres como Funkadelic, Tom Waits, Can o Beasts Of Bourbon pueden acudir a la memoria del oyente curtido y atento, tan ricos son los manantiales que dan de beber a Atom Rhumba. Por si fuera poco, no queda Chasin' The Onagro como excepción o rareza, pues Backbone Ritmo, Amateur Universes y Gargantuan Melee, sus sucesivas entregas hasta la fecha, no han rebajado un solo milímetro el nivel de exigencia, haciendo de su obra completa un manjar al alcance de muy pocos artistas en el panorama rock contemporáneo. De escucha obligada, por supuesto.

It Is What It Is

Por debajo de la mejor de las ramificaciones —New Christs— que saldrá del tronco original —Radio Birdman—, los Hitmen tuvieron un papel digno que en su segundo elepé (It Is What It Is, 1982) dio de sí todo lo que podía. Warwick Gilbert y Chris Masuak, bajista y guitarrista respectivamente del grupo de Deniz Tek y Rob Younger, junto a Johnny Kannis, Brad Shepherd y Mark Kingsmill (estos dos últimos se convertirán en guitarrista y baterista de los Hoodoo Gurus), darán forma a un primer álbum que no pasa del aprobado en sus canciones y suspende en el apartado del sonido al sufrir el conocido síndrome de la producción ochentera. Sin embargo, Gilbert dejará el barco (sustituido por Tony Robertson) y Masuak se hará cargo mayoritariamente de una labor compositiva que en la primera entrega había dependido mucho del bajista. Masuak se revela como mejor escritor de canciones, mostrando éstas un calado y una solidez que no tenían las del debut a pesar de que el sonido siga siendo feo e hinchado. High energy y punk, con algo de new wave y pop sofisticado que recuerda al primer Iggy Pop, son los ingredientes de una pócima que sabe a Dictators, New York Dolls, Blue Öyster Cult, Flamin Groovies o la banda madre pero que no tiene todo su poder curativo. Es decir, It Is What It Is vale como paliativo recomendable, pero que nadie espere un Radios Appear, un Lower Yourself o un Purity Of Essence. No son las de los Hitmen y su segundo y último álbum de estudio palabras mayores, pero tampoco dignas de caer en el olvido. Es la razón que nos hace recordarlas casi treinta años después en Ragged Glory.

The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars

A veces pasa. Pocas, pero pasa. Adecuándose en teoría a las normas que la época prescribe; presentándose como una obra más que se ofrece al mercado; cumpliendo, en apariencia, con todos los requisitos que dicho mercado solicita… Pero de tal singularidad que rebosa cualquier límite clasificatorio o temporal. Es el caso de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972), la obra maestra de David Bowie. La historia de un alienígena mesiánico que bien podría haberse llamado Freaky Stardust sirve para que Bowie nos narre la peripecias de semejante esperpento —inspirado en Vince Taylor—, pero, sobre todo, cree uno de los discos más asombrosos de la historia del rock. Sin negar el precedente espléndido que es Hunky Dory, Ziggy Stardust bucea en sus propias aguas sonoras, en las que la guitarra y el piano de Mick Ronson parecen imprescindibles. Un elepé, once canciones, menos de cuarenta minutos, música rock. Todo parece en su sitio hasta que reproducimos el disco.

Base rítmica, teclas y cuerdas es lo que nos encontramos en Five Years, el primer tema, que no rehúye el crescendo pero nada quiere saber de guitarras, y es además el corte más largo del álbum. Ya aparecen, junto al saxo de Bowie, las seis cuerdas magistrales de Mick Ronson en Soul Love, en la que el duque parece un crooner que aúna bossa nova y high energy, aunque semejante maravilla desafíe descripción tan o más peregrina. Moonage Daydream y Starman elevan el disco a algún lugar inalcanzable, pletórico, alucinógeno, embriagador, cautivador, poético. Los adjetivos no hacen justicia ni describen con exactitud el gozo de una experiencia artística extraordinaria. La versión del It Ain't Easy de Ron Davies cierra la primera cara. Si en ésta sus cinco canciones sos medios tiempos, en su reverso sólo la mitad de los temas pueden ser calificados así. La cadencia melancólica del piano de Lady Stardust, las guitarras acústicas y eléctricas compartiendo protagonismo en Ziggy Stardust y los tres minutos de Rock 'N' Roll Suicide, que, comenzando como un susurro, acaban en el más desaforado —admítaseme el oxímoron— sinfonismo de cámara, no hacen sino confirmar lo que ya nos decía la primera mitad: este álbum no es de este mundo. Los tres temas restantes son los únicos que trascurren veloces, rockabilly espacial el de Hang On To Yourself, rock and roll emparentado con Little Richard el de Star y Suffragette City.

El ascenso y caída de un estrambótico extraterrestre convertido en estrella de rock narrado en diversas estampas, que asumen un discurso musical heterodoxo que entronca tanto con  el Music hall como con el soul norteamericano o el pop británico, ejemplifica la mirada distante e irónica de Bowie sobre el género que práctica, sin que ello signifique (que se lo digan a Lou Reed o Iggy Pop) que no sienta pasión por él. Es por ello que nada hay, nada habrá, como Ziggy Stardust y su inmarcesible belleza. Incluso coincidiendo en el tiempo con el crucial debut de Neu! (del que tanto mamará el propio Bowie) y el colosal Exile On Main St. de los Stones, se eleva como el mejor disco de aquel 1972. Se escuche o no, tal y como recomienda la contraportada, al máximo volumen.

Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes

Una madrugada en el Madrid de los años sesenta puede traer a la cabeza muchas cosas, en su mayoría siniestras y relacionadas con el régimen que tan cariñosamente guiaba por aquel entonces el destino de los españoles… todos. Pero también puede guardar secretos como esta grabación de febrero de 1968, en la que el saxofonista navarro Pedro Iturralde y su habituales Eric Peter (contrabajo) y Peer Wyboris (batería) se unían al pianista Hampton Hawes y dejaban registrada la magnífica sesión que contiene este, evidentemente, Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes.

Tal y como cuenta Juan Claudio Cifuentes, "en la segunda quincena de febrero de 1968" el Whisky Jazz Club de Madrid "contrató por dos semanas a una de las leyendas vivas del jazz de la Costa Oeste de EE.UU., Hampton Hawes, entonces de gira por Europa (…), arropado por nuestro saxofonista Pedro Iturralde y por uno de los mejores tandems rítmicos que hayamos tenido a este lado de los Pirineos". A Cifuentes e Iturralde no les "costó mucho convencer" a Rafael Trabucchelli, director artístico y productor de Hispavox, para que la discográfica autorizara el que "una gélida noche de febrero" los cuatro jazzmen llevasen al estudio la música que habían estado interpretando en directo. "Así", sigue Cifuentes, "en poco más de dos horas, la sesión se desarrolló virtualmente de un tirón y todos se mostraron tan inspirados o más de lo que lo habían estado en sus mejores noches en el club".

Creo que ni siquiera se conocían mis padres todavía, así que no pude disfrutar de ninguna de aquellas noches en el mítico Whisky Jazz Club. Pero de lo que estoy seguro es de que lo hubiera hecho, y mucho, si estuvieron a la altura de lo que encontramos en este disco. Difícil es destacar a alguien, pues los cuatro músicos están espléndidos, pero he de reconocer mi debilidad por un Iturralde que, bien a los saxos soprano, tenor o barítono, bien a la flauta, parece poseer los instrumentos, dulcemente en las baladas, con fuerza en los temas rápidos, pero en todo momento con una categoría sobresaliente. Aunque, es obvio, no es menor la de Hampton Hawes, que aquí roza la perfección, ni se queda atrás la cálida técnica de Peter y Wyboris. No hubiera resultado, de otra manera, un disco tan redondo. Lástima que, y devuelvo la palabra a Juan Claudio Cifuentes, "El tiempo pasó y la dirección de la empresa dio por "olvidado" el proyecto, pero otros no quisimos (ni por supuesto pudimos) olvidarlo y, poco a poco, en el mundillo del jazz —tanto aquí como fuera de nuestras fronteras— fue aumentando el número de los que se enteraron de la existencia de aquella grabación. Hubo que esperar nada menos que dieciocho años para que, en 1986, la compañía Fresh Sound Records, dedicada entonces al "rescate y resurrección" de docenas de grabaciones de jazz olvidadas de la mano de Dios, negociara con Hispavox el lanzamiento del disco para el mercado internacional. Por desgracia Hampton Hawes murió sin haber podido ver su álbum publicado. Así se escribe la historia". Afortunadamente, y aunque tarde, la historia quedó escrita al ver la luz los seis temas grabados durante dos horas de un día cualquiera del año 1968. Mejor dicho, una madrugada, mágica, de la que salió un trabajo impecable. Seguro que de haber estado vivo, Hawes hubiera recordado ambos —elepé y ocasión— con una sonrisa de oreja a oreja.

The African Beat

Tengo un recuerdo muy exacto de la primera vez que escuché el disco que, en los años cincuenta, grabaron Thelonious Monk y Sonny Rollins y que llevaba como título el nombre de los dos maestros. Y no se debe aquel recuerdo a ninguna brillante improvisación de piano o saxofón, de saxofón o piano. No. Tras haber sonado los dos primeros cortes del álbum, Sonny Rollins desaparecía para quedar reducido el formato a trío. Pero ¿quién era aquel baterista que tan espectacularmente respaldaba a Monk?, me pregunté antes de lanzarme a mirar los créditos, pues no parecía el mismo. Efectivamente, si Arthur Taylor se había hecho cargo de los tambores hasta ese momento, el hombre que ahora manejaba las baquetas era Art Blakey.

Músico exultante, desarrollará Blakey con sus Jazz Messengers un hard bop de formas claras y prototípicas de las que aprenderá, y a su vez enriquecerá, el ingente número de músicos —de Wayne Shorter a Wynton Marsalis— que pase por su formación. Sin embargo, en esta grabación de 1962 que traemos hoy a Ragged Glory, The African Beat, explora Blakey junto a The Afro-Drum Ensemble los ritmos y las músicas del oeste africano, en la zona que ocupan las naciones costeras que van de Nigeria a Senegal, por lo poco que pueda saber yo del asunto. Múltiples instrumentos de percusión son los protagonistas de unos temas que trasmiten la esencia de ritual colectivo y transformador —que la mirada occidental tiñe de un exotismo rayano en lo mitológico— de la música tribal de aquella parte del mundo. El contrapunto jazzístico lo pone Yusef Lateef, especialmente en su intervención al saxo tenor en Ayiko, Ayiko (Welcome, Welcome, My Darling). Muy presuntuoso sería por mi parte extenderme acerca de un tema —la música hecha en África en general— sobre el que mi conocimiento es más bien escaso, pero he querido hablar de este disco porque cada vez que lo escucho disfruto mucho de él. No es un señuelo el nombre de Art Blakey —es un álbum honesto y muy querido por él—, pero que nadie espere de The African Beat un trabajo estándar del baterista estadounidense. Eso sí, bueno lo es. Y mucho.