lunes, 28 de octubre de 2013

Rocket To Russia


Patentada, expandida y comprobada fehacientemente su eficacia en los dos primeros elepés del cuarteto, a la fórmula creada por los Ramones solo le quedaba lograr su máximo esplendor mediante mínimos matices aplicados a la mejor colección de canciones —aquí reside la clave definitiva— compuesta por la banda, al menos en opinión de quien esto firma. Esas pequeñas modificaciones se deben al (leve, insisto) aumento de la proporción de surf y power pop en los temas, si bien los ingredientes que les dan forma no varían: concisión, sencillez y rock and roll primigenio puesto al día mediante mayores distorsión y velocidad. Rockaway Beach, Here Today, Gone Tomorrow, Locket Love, Sheena Is A Punk Rocker, Teenage Lobotomy o I Can't Give You Anything son algunas de las piezas más hermosas, vibrantes y ejemplares que la música popular de la segunda mitad del siglo XX haya conocido. Si a ellas sumamos la espléndidas apropiaciones de Do You Wanna Dance y Surfin' Bird, completaremos un cuadro en el que todos los colores están en su sitio y —juntos— crean un mosaico deslumbrante llamado Rocket To Russia y publicado en 1977.

Los siguientes discos del grupo neoyorquino verán cambios realmente más significativos en su música —nunca drásticos: siempre mantendrán la esencia punk—, así que es correcto hablar de su tercer esfuerzo como el último fragmento de una trilogía en la que la formación original se mantiene inalterable (en Road To Ruin ya no estará Tommy Ramone a la batería), no escuchamos solo de guitarra alguno y las composiciones suponen variaciones sobre un mismo motivo, haciendo de esa aparente limitación creativa radical y exigente marca estética en la búsqueda de la perfección. No otra de la que los Ramones alcanzaron en Rocket To Russia, y que tantos han tratado de lograr imitando el modelo original —fijándose únicamente en los acordes y el sonido, no en las razones últimas que los sustentaban— sin acercarse ni remotamente a sus resultados. La grandeza artística, ya se sabe, está reservada a unos pocos.

viernes, 25 de octubre de 2013

Low Life


Sólo quedan Tex Perkins y Spencer Jones de los Beasts Of Bourbon originales en la formación que en octubre de 2003 —es decir, hace ahora exactamente diez años— toma por asalto el Tote Hotel de Collingwood, Melbourne, pero su rock lascivo y bruto se mantiene incólume y abrasivo sobre las tablas. El quinteto —que completan Charlie Owen (guitarra), Tony Pola (batería) y Brian Hooper (bajo)— arrasa con todo endureciendo en vivo su swamp rock de regusto funk en el que mandan la distorsión y el vozarrón de Perkins, crooner del vicio especialmente indicado para macarras e inadaptados. Nueve temas propios y tres versiones espléndidas ya tratadas en el estudio (Cocksucker Blues, Ride On, Let's Get Funky), en especial la de AC/DC, conforman este Low Life de 2005, no apto para mojigatos, biempensantes o temerosos de Dios, pues aquí se apela a la perdición laica, carnal y desaforada, o, en otras palabras, al rock and roll. Desde Australia y practicado por unas bestias, no les digo más.

martes, 22 de octubre de 2013

#1 Record


El pop que se fue (Beatles, Byrds, Zombies), que está (Todd Rundgren) o que está a punto de irse (Nick Drake); la energía del rock que vendrá (Kiss, Aerosmith) o que ya ha venido (Alice Cooper, T. Rex, Blue Öyster Cult, Grand Funk Railroad); el folk de la Costa Oeste  de los años sesenta (Buffalo Springfield, CSNY) y el que tres décadas después llamarán "americana"; la paternidad del power pop… ¿Es eso lo que encontramos en el mítico debut de Big Star? Pues sí y no: como todos, el grupo de culto más conocido de la historia del rock, si exceptuamos a la Velvet Underground, manejaba una serie de influencias; como pocos, las trasladará matizadas a unos  que han reconocido su magisterio —de los Replacements a Wilco— y a otros que no. Pero, por encima de ecos previos y ulteriores, prima en #1 Record (1972) la capacidad de Alex Chilton y Chris Bell para convertir en canciones perfectas —acongojantes y luminosas al mismo tiempo— su frágil sensibilidad: la del artista que traslada al terreno estético la moneda de su experiencia vital, ésa en la que angustia y felicidad, dolor y placer, miedo y valentía, timidez y sociabilidad son dípticos que se atraen tanto como se repelen, pero que van indefectiblemente unidos.


Apuntándose al glam rock, Feel abre eléctrica y marchosa —aunque no paradójica— un disco en el que van a mandar la balada y la introspección, como la celestial The Ballad Of El Goodo rápidamente quiere aclarar. In The Street retoma la senda del rock antes de que las armonías vocales y la melancolía (Beach Boys, Bob Dylan y el Zeppelin más recogido asoman por aquí transformados en Big Star) sean invocadas por el grupo para poner en pie un delicadísimo y acústico acto de nostalgia adolescente —Thirteen— que en dos minutos y medio —de la mano de Alex Chilton— nos lleva con la fuerza de un huracán al tiempo de los primeros amores, tan dolorosos como los últimos, pero sin el lastre del desengaño y la pureza que esto conlleva. El sudoroso riff de Don't Lie To Me sitúa a la banda entre el hard y el blues rock, contraponiéndose seguidamente The India Song —la única aportación del bajista Andy Hummel—, que recoge en su cadencia naíf ecos de los Stones y Love. When My Baby Is Beside Me es el último momento del álbum en que manda la electricidad. Todavía se mantiene en la bellísima My Life Is Right, cierto, si bien el piano, las guitarras acústicas y las espectaculares voces tienen tanto o mayor peso. Los cuatro último temas, sin embargo, son prácticamente acústicos, confirmando el carácter mayoritariamente intimista del disco al que hacíamos alusión al principio de este párrafo. Con Give Me Another Chance, Try Again, Watch The Sunrise y St 100/6, basculando entre el pop y el folk campestre y bucólico, viajamos a la esencia de las emociones, valiéndose Bell y Chilton de los mínimos medios para conseguir arrancarlas de nuestro interior. Estamos, pues, ante la guinda del exquisito pastel preparado por Big Star para su primer y extraordinario trabajo. Si a ello añadimos que, en los dos siguientes años, el grupo grabará dos elepés más —Radio City y Third/Sisters Lovers— que en nada envidian a su predecesor, la conclusión solo puede ser una. Sáquenla ustedes mientras Alex Chilton les canta al oído:

"¿Me vas a dejar acompañarte a casa después de clase?
¿Podríamos quedar en la piscina?
Tal vez el viernes pueda
conseguir entradas para el baile
y te lleve.

¿Le vas a decir a tu padre que me deje en paz?
Cuéntale lo que hablamos sobre Paint It Black.
El rock and roll ha llegado para quedarse.
Entra, está bien,
y te agitaré.

¿Me vas a decir en qué estás pensando?
¿Quebrantarías la ley por mi amor?
Si es así, házmelo saber;
si no, bueno, me puedo marchar.
Yo no te voy a obligar".

sábado, 19 de octubre de 2013

Live! Bootleg


Como si de una edición pirata se tratara: así salió a la calle el doble en directo de rigor a nombre de Aerosmith en 1978. Parodia de las innumerables grabaciones en vivo que de manera poco profesional inundaban el mercado, Live! Bootleg recoge al quinteto de Boston girando por Estados Unidos, todavía en pleno apogeo artístico y comercial antes de que Joe Perry abandone el grupo. Temas por todos conocidos como Sweet Emotion, Lord Of The Things, Walk This Way, Dream On, Mama Kin, Draw The Line (sin acreditar) o las versiones del Come Together y el Train Kept A-Rollin' nos enseñan el poderío del grupo de Steven Tyler sobre un escenario en diversas actuaciones de 1977 y 1978, aunque también se incluyan dos cortes de un concierto de 1973 (I Ain't Got You y Mother Popcorn), en los que, interpretando las composiciones de Calvin Carter y James Brown, Aerosmith trata con pasión y solvencia blues y funk, estilos que su música siempre ha tenido en cuenta. Digamos resumiendo que, sin llegar a ser tan perentorio como otros dobles elepés en vivo publicados a finales de los setenta (Strangers In The Night, Live And Dangerous, Live Killers), Live! Bootleg es un muy buen álbum cuya construcción no se resiente por la utilización de diferentes —cronológica y espacialmente— actuaciones de la banda en su país, y que tiene a su favor el no haber sido (apenas) retocado en el estudio. Si no obligatorio, concluyamos, muy recomendable.

miércoles, 16 de octubre de 2013

El fin de la década


Asumiendo sus influencias sin complejos y dándoles marchamo propio al regurgitarlas desde Madrid y en castellano, Burning se convirtió en referente para cualquiera que en este país se quisiera dedicar al rock and roll y cantarlo en la lengua de Leopoldo Alas… Podría ser ésta una manera de comenzar la entrada —¿acaso he dicho algo falso?—, pero, ¡coño!, que hablamos del grupo más influyente, y probablemente mejor, que en España hemos conocido. Hablamos de Pepe Risi, de Toño Martín, de Johnny Cifuentes… de los maestros patrios si de música del diablo se trata, de la banda sonora de nuestras vidas, que diría Ebbot Lundberg. Dejémonos, pues, arrastrar por la pasión sin perder la necesaria guía de la razón, que ya empieza a sonar El fin de la década (1979), segundo e imprescindible elepé de la banda de La Elipa.

¿Qué mejor que demostrar que has aprendido bien las enseñanzas de Chuck Berry para comenzar un disco? Pues eso, Mueve tus caderas a ritmo negroide en clave de Burning y tendrás un clásico indeleble del rock en castellano. Qué hace una chica como tú en un sitio como éste, más que eso, es un clásico del cancionero popular español, la canción del quinteto por antonomasia; escrita para la película homónima de Fernando Colomo, su hipnótica cadencia y hermosísima melodía llevan aires evidentes del Lou Reed de Coney Island Baby. Un poquito nada más es un tema ligero en el que reggae y rock and roll conviven a la manera stone de Black And Blue. Bajo los focos es un medio tiempo de buenos riffs y punteos de Risi, aunque tenga cierto regusto progresivo de la época un tanto desfasado. Puedes sentirlo recupera el sentido primigenio de Mueve tus caderas, pero acercándose —dentro de un orden— al hard rock en su sonido. Menos duro, Seducción es otro corte rápido, rock and roll vacilón y marchoso de dos minutos. En la espléndida Las chicas del drugstore vuelven a surgir Lou Reed y su Coney Island Baby para servir de base musical a una de las mejores interpretaciones vocales de Toño Martín, que arrastra las sílabas para cantarnos la fascinante letra —que abren estos inolvidables versos: "Hoy cuando desperté encontré en la mesilla / un número de teléfono en unas cerillas"— de una canción en la que todos los miembros de la banda brillan instrumentalmente. Lo que el tiempo no borró es una triste y bella balada cuyo crescendo culmina Risi con un excepcional trabajo a las seis cuerdas. Sin abandonar el terreno de la canción lenta y sentimental, Balada para una viuda se encarga de poner fin a uno de los álbumes más importantes del rock español, para algunos el mejor. Junto a su debut, Madrid —que podemos observar en la portada junto a Led Zeppelin II y otros objetos—, díptico esencial (tríptico si llegamos hasta Bulevar) que no debe faltar en discoteca alguna. ¡Que hablamos de Burning, oigan!

domingo, 13 de octubre de 2013

Otis Spann Is The Blues


Más conocido por formar parte del espectacular grupo de Muddy Waters —probablemente incluso por colaborar con maestros de la talla de Bo Diddley, Howlin' Wolf o Buddy Guy—, Otis Spann dispuso también de una carrera en solitario en la que brillan con luz propia las dos lecciones de piano y blues extraídas de una sola sesión de 1960 junto con el guitarrista Robert Lockwood, Jr. (alumno de Robert Johnson). Si Walking The Blues verá la luz dos años después de que Spann haya fallecido en 1970 con solo cuarenta, el disco que hoy nos ocupa (Otis Spann Is The Blues) lo hará en el mismo año de la grabación. Que nadie espere aquí —ni en la música de Spann— flirteos con el rock and roll o, al menos, el rhythm and blues: esto es blues; de la escuela de Chicago (que no solo de neoliberales abyectos viven en dicha ciudad las escuelas) y eléctrico (de la mano de Lockwood), pero blues. Los vocablos sentimiento y emoción, tantas veces utilizados, adquieren en este disco su máxima expresión, pues los dos músicos que lo protagonizan vacían sus tripas en las interpretaciones. En contraposición a otros gigantes del piano y el jazz de formación académica, Spann no cesa de arrancar notas urgentes al teclado, haciendo de la acumulación virtud y descartando de su arte cualquier eco de la música clásica europea como el que sí es evidente —no hago juicio de valor alguno— en el de contemporáneos como Bill Evans o Dave Brubeck. Del barrelhouse al boogie-woogie, Spann y Lockwood, parafraseando a Lou Reed, pasean por el lado popular de la música, el que llevan inscrito en sus genes, y en el que los conceptos prístino y moderno se engastan con naturalidad. Deviene, así y a su manera, perfecto el primer elepé a nombre de Otis Spann, obra maestra del género que también se beneficia de la viveza de la voz de sus dos hacedores. Otis Spann Is The Blues: así reza el título y así lo corroboramos.

jueves, 10 de octubre de 2013

Have Mercy


El descontento causado entre muchos fans por Alive & Amplified se había calmado en parte gracias a la publicación de The Maximun Black EP (que en realidad era una reedición ampliada del primer y homónimo epé de Mooney Suzuki más cinco temas inéditos), pero Have Mercy (2007), su último álbum en estudio a día de hoy, volvería a levantar ampollas, pues poco o nada queda en él de la crudeza de The Mooney Suzuki y sus dos primeros y excelentes elepés: People Get Ready y Electric Sweat. Dicho esto, añado que yo soy de los que defienden el disco y por eso he decidido hablar de él en Ragged Glory. En Have Mercy el pop gana terreno al high energy, el garage y el rhythm and blues, cierto, pero lo hace a base de canciones certeras plenas de melodía.

99% lleva a los Stones, los Faces y AC/DC a pantanos de soul y gospel repletos de coros exultantes. This Broke Heart Of Mine es un curioso cruce entre hillbilly y rock and roll al que sigue Adam And Eve, sugestivo corte pop que roza el lounge gracias a los teclados y la flauta que contiene. Ashes, Rock 'N' Roller Girl y la espléndida First Comes Love hacen un recorrido consecutivo que va del merseybeat al power pop, repaso histórico-musical que culmina emocional, lírica y cronológicamente la última canción mencionada.


"Primero llega el amor
luego llegan las complicaciones.
Primero llega el amor
luego llegan las expectativas",

canta Sammy James, Jr. sobre las relaciones sexuales sublimadas (para bien y para mal) por la razón humana. Mercy Me gravita alrededor del funk, el soul y la música disco, mientras que Good Ol' Alcohol retoma el hillbily del principio, aliñando con honky tonk y swing este descacharrante himno tabernario. The Prime Of Life es una balada que huele a Stax y Down But Not Out, un final relajado y acústico del que llegan vientos de country, folk y boogie-woogie.

Have Mercy es, en definitiva, un trabajo hecho con gusto cuyas composiciones aprueban todas con  nota. ¿Que no les gusta el pop? ¿Que quieren que las guitarras y la base rítmica suenen más fuertes? ¿Que el grupo de su corazón no puede evolucionar? Ah, bueno, eso es otra cosa; pensaba que estábamos hablando de música, no de prejuicios o ignorancia.

lunes, 7 de octubre de 2013

Ibrahim Ferrer


Extensión del espléndido Buena Vista Social Club —que también dará lugar al documental de Wim Wenders—, Ibrahim Ferrer (1999) fue, a sus más de setenta años, el debut en solitario del mítico cantante cubano. Tanto aquel disco como éste —producidos por Ry Cooder— recuperaban a una de las figuras de la música de la isla caribeña, retirada a principios de la década en la que veían la luz ambos trabajos. Maestro del son y del bolero, es en este último donde más brilla Ferrer, siendo en mi opinión sus interpretaciones en Herido de sombras, Silencio (junto a Omara Portuondo), Cómo fue y Aquellos ojos verdes (canción lenta, en realidad) los puntos álgidos del álbum; si bien no hay que desdeñar sones tan sabrosos como Bruca Maniguá, Marieta y Qué bueno baila usted, o guajiras como la del Guateque campesino. El sonido y los arreglos instrumentales son sencillamente espectaculares, sirviendo de colchón perfecto para la voz de Ibrahim Ferrer, pero tejiendo también una hermosa malla que tiene valor propio. Guitarras eléctricas y acústicas, laúdes, tres, saxofones, trompetas, trombones, violines, violas, chelos, pianos, maracas o congas son algunos de los instrumentos que en ingente número arropan al cantante y hacen crecer en armonía un trabajo idóneo para recordar este verano que ya se ha marchado y tantos otros de juventud, amoríos y esperanzas deshechas. Como nos dice Ibrahim,

"No sé decirte cómo fue.
Ni sé explicarme qué paso,
pero de ti me enamoré".

viernes, 4 de octubre de 2013

(Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd)


No creo que haya un solo seguidor de Lynyrd Skynyrd que no considere los dos primeros discos del grupo bastiones indiscutibles en la defensa de su obra conjunta. Son ambos piezas sobresalientes del rock facturado en los años setenta, década en el que aquél dio tanto y tan bueno —de Fun House a Highway To Hell, de Jailbreak a Neu!, de Roxy Music a Rocket To Russia— que hace doblemente meritorio el destacar. La piedra inaugural (Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd) (1973), es uno de los debuts por antonomasia de todos los tiempos, pero si bien cualquiera de los ocho temas del elepé posee calidad, hay tres canciones —tres baladas— que la rebosan. Nombrarlas seguidas (Tuesday's Gone, Simple Man, Free Bird) es casi, cual metonimia, nombrar el álbum completo, pues en ellas se encuentran las mayores virtudes de la banda y se valen por sí solas para igualar la, en principio, superior coherencia de Second Helping, segunda obra maestra consecutiva de Lynyrd Skynyrd. Por supuesto que los riffs y las guitarras de Gimme Three Steps y Poison Whiskey o el blues rural de Mississippi Kid merecen mucho la pena, pero es en la añoranza y el sentimentalismo (que no la ñoñez) donde el septeto del sur de los Estados Unidos alcanza emociones superiores tanto lírica como musicalmente. El espléndido solo de guitarra que culmina Free Bird y el disco es, en este último sentido, el (obvio) momento privilegiado del trabajo, aunque las interpretaciones y las letras de Tuesday's Gone y Simple Man apelen por igual y con la misma riqueza a nuestro yo más íntimo y sencillo, ése que intenta buscar sentido en el torbellino insoslayable que nos relaciona hasta la muerte con otros seres humanos y con el universo. Versos como

"Chico, no te preocupes… te encontrarás a ti mismo.
Sigue a tu corazón y a nada más.
Lo puedes hacer si lo intentas.
Todo lo que quiero, hijo mío,
Es que estés satisfecho",

suenan a verdad en boca de Ronnie Van Zant, quien no sabemos si, debido a su temprano fin, llegó a conocer si los consejos y los deseos que la madre tiene para con el hijo, en su caso, se habían cumplido. De los que no puede haber duda es de que con Lynyrd Skynyrd fraguó una carrera excelente que le ha dado para siempre un lugar en la historia del rock, del que buena parte sigue ocupando el esencial (Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd). Pregunten a Black Crowes, Drive-By Truckers o North Mississippi All Stars, y verán cómo se lo corroboran ipso facto.

martes, 1 de octubre de 2013

Oasis


Oasis (1998) es, si no me equivoco, el segundo disco de la Chris Cody Coalition, nombre de la agrupación liderada por dicho pianista australiano residente en Francia. Apenas conozco de su biografía que es un intérprete de formación clásica seducido por el jazz (al igual que tantos), así que, como diría Aerosmith, dejaremos que sea la música la que hable, pues la del disco que vamos a despiezar es muy notable e interesante.


El Bahdja viene directamente del norte de África, de una Argelia desangrada por su guerra civil. El contrabajo de Lloyd Swanton, la batería de John Bartram y la percusión de Fabián Hevia nos introducen hipnóticamente en el álbum. Ligeramente avanzado el tema, la trompeta de bolsillo de James Greening, primero, y la guitarra acústica de Jon Pease, después, dibujan sendas melodías de fuerte sabor arábigo a las que se suman las teclas misteriosas y sugerentes de Chris Cody, pero no protagonistas. En Oasis Greening se pasa al trombón y su sonoridad inunda el tema, exceptuando el bello y relajado solo de Cody en la mitad del mismo y su coda final. After The Storm, el corte más largo de los nueve, se abre con una intervención de Swanton que prologa un tema lento, delicado y cercano a los once minutos en el que todos los músicos (Greening recupera la trompeta) recrean elegantemente el momento de calma que sigue a la tormenta. Flooze Booze visita territorios más explícitamente jazz, a medio camino entre la visión del bebop y el swing de Charles Mingus y la de Thelonious Monk, y nos regala espléndidas improvisaciones de Chris Cody y James Greening (trombón). No se aleja de ellos Monk's Mood, excelente versión del gran y mencionado pianista y relajado mano a mano de Greening y Cody, salvo por el breve y fiero garabato incrustado por Lloyd Swanton, John Bartram y el propio Cody mientras Greening mantiene la tónica perezosa del tema. En Green's Peace, Chris Cody se enfrenta solo al piano para realizar una entrañable dedicatoria a su amiga Elizabeth Green. Gare de L'Est sirve como contrapunto rítmico y animado —incluso hace aparición la guitarra eléctrica de Jon Pease—, pero no pasa de ser una pachanga intrascendente. Shadows Across The Land es una sentida balada de tono y tempo similares a los de Green's Peace (aunque aquí Cody se haga acompañar por su coalición) en la que tanto él como James Greening dan muestras de su sabiduría instrumental. African Dance pone punto final y simpático haciendo honor a su título y corroborando que Chris Cody y sus compañeros son músicos de mundo y contrastes. Si esto a veces entraña peligro de dispersión y buen rollo, aquí resulta convincente y logrado. Por si fuera de interés, añado que la pintura que sirve de portada —asimismo llamada Oasis— es del también australiano John Coburn. Todo queda en casa.