jueves, 26 de abril de 2018

Tomorrow Is The Question! The New Music Of Ornette Coleman!


Poco antes de que Ornette Coleman diera ese paso de gigante titulado The Shape Of Jazz To Come, Tomorrow Is The Question! The New Music Of Ornette Coleman! anticipaba —registrado en cuatro sesiones diferentes acaecidas durante los meses de enero, febrero y marzo de 1959— lo que aquel álbum sobresaliente iba a corroborar y aumentar. Coleman retiraba el piano que encontrábamos es su primer elepé, reducía a cuarteto el quinteto que lo había grabado y daba con un sonido más sobrio que acabaría desembocando —veintiún meses y tres discos después— en la inmortal sesión de la que nacería —radical, abrasivo y desafiante— Free Jazz. A su saxo alto se sumaban la trompeta de Don Cherry, la batería de Shelly Manne y los contrabajos de Percy Heath (en los seis primeros cortes) y Red Mitchell (en los tres restantes) para poner en escena las nueve composiciones del autor de Change Of Century. No hay en ellas, en realidad, cambios excesivamente sustanciales en comparación con las de Something Else!!!, son matices que indican el camino más abstracto por el que se va a dirigir Coleman en busca de su espacio particular. Aunque pudiera parecer que hablamos de un disco de transición por la importancia de lo que está por venir, Tomorrow Is The Question! es un trabajo lleno de improvisaciones excelentes que se defiende por sí mismo y en el que es fácil percibir cómo el antiguo bebop va a mudar en nuevo free jazz. Si el conjunto es realmente homogéneo, quiero destacar, por su peculiar estructura y hermoso acabado, los tres temas en los que Mitchell se encarga del contrabajo, Lorraine, Turnaround y Endless, punto final éste del segundo y muy notable álbum de uno de los incuestionables maestros de la música jazz.

lunes, 23 de abril de 2018

In A Silent Way


Las incursiones eléctricas de Miles Davis ya habían empezado —en estudio y en directo— antes de la grabación en febrero de 1969 de In A Silent Way, pero el radical concepto vanguardista que trae e inicia dicho elepé va a colocar la música del autor de Miles In The Sky en un espacio único dentro de los sonidos contemporáneos, replanteamiento extremo de un artista empeñado en crecer hasta el infinito. A esas alturas, Davis era un clásico en vida creador de discos como Miles Ahead, Milestones, Kind Of Blue, E.S.P. o Nefertiti, y con veinticinco años de carrera a sus espaldas; sin embargo, lejos de estancarse o vivir de un legado más que suficiente para ser referencia ineludible del jazz de todos los tiempos, Davis se convirtió en el creador más importante del siglo XX si de música (popular o no) estadounidense hablamos.


Mirando al futuro con firmeza es como le vemos en la foto de la portada, fachada de un mundo interior que bulle en busca de nuevas vías estéticas y, por qué no decirlo, comerciales, aunque a muchos esto último pueda parecer difícil tras leer lo que sigue. Dividido en dos cortes de casi veinte minutos, que a su vez se subdividen en dos piezas diferentes, In A Silent Way es un álbum de una belleza y originalidad desarmantes, descendientes del anterior Filles de Kilimanjaro, pero llevadas mucho más lejos. El quinteto pasa a octeto, los teclados. de uno a tres (piano eléctrico, Chick Corea y Herbie Hancock; órgano y piano eléctrico, Joe Zawinul), y la guitarra eléctrica de John McLaughlin hace su aparición en el universo de Miles Davis. La trompeta de éste, el saxo soprano de Wayne Shorter, la batería de Tony Williams y el contrabajo de Dave Holland completan un grupo cuyo formato y diseño ya anticipan algo no ya diferente, sino, en palabras de Ian Carr, "completamente nuevo en el jazz". La articulación sonora de los instrumentos da con un retablo de atrevidas figuras melódicas y rítmicas cuya milagrosa construcción habla de conexiones secretas que formalizan estructuras ignotas hasta la fecha. Sin obviar que en un collage impresionista de esta naturaleza las improvisaciones de los solistas pierden peso frente a la importancia del conjunto, quiero resaltar las intervenciones de Davis, quien, además de crear las condiciones necesarias para lograr la acumulación de fuerzas tan diferentes en un discurso unificado, no se olvida de tocar espléndidamente su trompeta.


Las técnicas de grabación y ensamblaje del productor Teo Macero reducirán a un elepé estándar las tres horas registradas en la sesión de la que saldrá soberano In A Silent Way. El hecho de que a él le sigan, antes de que Miles Davis dé paso al silencio en 1975, Bitches Brew, Jack Johnson, Live-Evil, On The Corner, Big Fun y Get Up With It (relean todas las veces que haga falta, no miento) debería servir para convencer hasta al más reluctante de que las palabras con las que cerraba el primer párrafo no son exageradas. Pasen y escuchen.

miércoles, 18 de abril de 2018

Rencores patrios


"Cuidado, sobre todo, con los movimientos de cámara. Todos los jóvenes, cuando hacen su primera película quieren hacer cosas insensatas con la cámara. No sirven para nada", aconsejaba John Ford —aunque imagino que ahora admiraría su tenacidad e independencia de criterio— a Bertrand Tavernier en París a mediados de los años sesenta cuando éste era todavía un crítico que aspiraba a dirigir películas. Y se aseguró Tavernier de tener cincuenta años y más de una docena de títulos a sus espaldas para contradecir del todo al maestro, convencido ya de lo que se traía entre manos.


El cineasta galo —muy controvertido (incluso entre sectores de la izquierda) en Francia por tocar donde duele— da un giro a su carrera —también interesante hasta entonces— a partir de 1992 con Ley 627, insuflando una viveza y un nervio a sus películas propias del cine moderno sin perder un ápice de su virtuosismo y ganando en densidad y credibilidad. A través de La carnaza (1994), Capitán Conan (1996) y Hoy empieza todo (1999) —y con la vista puesta en el cine de Ken Loach y Rompiendo las olas (1996, Lars Von Trier), cuya influencia es evidente en Hoy empieza todo— depura su estilo mientras retrata pasado y presente, glorias y miserias, de su país con una cámara en perpetuo movimiento que se adecua con exactitud al material narrativo que maneja, relatos rápidos y tensos en los que deja claro su compromiso político y social y su rechazo a ciertos vicios de la sociedad que le rodea.

En esta línea se sitúa Salvoconducto (2002). Sin llegar al nivel de las tres anteriores —es un filme más convencional—, Tavernier narra la historia de Jean Devaivre y Jean Aurenche, ayudante de dirección (y posterior director) y guionista respectivamente, y, por extensión, de otras personas, que trabajaron en la industria cinematográfica —y en concreto en la productora Continental— durante la ocupación nazi de Francia. Absteniéndose de hacer juicios de valor ("Tenía muy claro que no quería dar notas de buena o mala conducta. Quería comprender, quería descubrir las opciones que tenía la gente menos conocida —aunque muy respetada en su profesión— es decir los directores, guionistas, técnicos, empleados, figurantes. ¿Dónde estaba la línea de separación entre cumplir el trabajo y deshonrarse? ¿Entre trabajar y colaborar? ¿Entre sobrevivir y ponerse en una situación comprometida? Me planteé también esta pregunta: ¿cómo me hubiera comportado yo en esas circunstancias?", ha declarado) con la excusa de la distancia histórica o haciendo uso quizá del tan llevado corporativismo, Tavernier y sus colaboradores crean un gran fresco de época —es una cara producción con dinero francés, alemán y español— que, tras una primera parte un tanto farragosa, debido a un excesivo número (seguramente necesarios, ahí está el lastre) de personajes, cobra realmente sentido y emociona en su segunda mitad, cuando Devaivre —antiguo ciclista— recorre en bicicleta los 385 kilómetros que separan París del pueblo donde están su mujer, su hijo y su suegra en camino de ida y vuelta y hace que el espectador sienta una enorme sensación de libertad y cuando —por una relativamente casual concatenación de hechos— viaja en tren  y avión durante la noche para ser interrogado por los ingleses acerca de unos papeles con información crucial que de forma excesivamente fácil —sospechosa, por lo tanto, de no ser fiable— ha sustraído a los alemanes y entregado a la Resistencia mientras todo el mundo cree que está en cama curándose de un virus.


Salvoconducto ha creado, cómo no, polémica en Francia, pues muchos de los personajes que retrata fueron tachados en su momento —y aún hoy en día lo siguen siendo— de colaboracionistas por la Resistencia (incluso aunque trabajasen para ella). Se acusa a Tavernier de ser demasido indulgente cuando tan mordaz es con el presente. Pero también se le acusa de los contrario. De todos modos, ésta es ya una historia de rencores patrios en la que no queremos entrar, pues, —como todas las historias de rencores patrios— tiene demasiados recovecos y hay muchas cosas que desde aquí se nos escapan. Nos quedamos, en fin, con el trabajo de Tavernier, que se ha convertido por méritos propios en uno de los grandes del cine europeo y con la excelente interpretación de Jacques Gamblin.

NOTA: Esta reseña fue publicada por la revista Ruta 66 el mes de enero de 2003.

lunes, 16 de abril de 2018

Ragged Glory cumple diez años (3). Las palabras de Javier de Gregorio


Muchas mañanas de sábado cuando salgo a montar en bici por la sierra de Madrid —extensible a geografías limítrofes— suelen acudir a mi mente los pensamientos más soterrados e inverosímiles, y es normal que así suceda porque, como suelo ir bastante retrasado respecto al grupo principal de ciclistas, ello me obliga a enrocarme en mi mismo y paliar con disquisiciones de todo tipo el pernicioso efecto de mi soledad rodante. Entre estas reflexiones se encuentra una que, por lo continuado de su planteamiento, deduzco que debe ser de singular importancia, y esta es la de elegir —si tuviera que hacerlo— un blog musical con el cual me identificase de manera más clara y precisa.

No tengo ninguna duda en afirmar que ese privilegio le correspondería por derecho propio a RAGGED GLORY, el hijo partenogenético de Gonzalo Aróstegui Lasarte. La decisión tiene, por supuesto, mucho que ver con el contenido musical del blog, un cúmulo de artistas y bandas que van desde el jazz —género del que es tan difícil hablar con auténtico conocimiento—  hasta el kraut, el high energy, el punk, la psicodelia, el garaje y cualquier otro estilo que haya fundamentado fehacientemente el interés de los oyentes y aficionados a la música rock en general. También el dictamen se apoyaría en las incursiones cinematográficas y poético-literarias del autor, campos de trabajo que otorgan a RAGGED GLORY un cosmopolitismo artístico en los que muchos de los amantes de la música encontramos apego.

Pero si tuviera que hablar de la clave que me decidiera a mantener mi elección esta sería la de la permanencia de un concepto por el que siempre se ha distinguido el blog de Gonzalo, la militancia. RAGGED GLORY es una plataforma de activismo musical, una pasarela por la que ondea la enseña de un autor que reivindica su amor profundo por la música de manera combativa, sin concesiones a las interpretaciones suscritas por la moda del momento.

El estilo narrativo de RAGGED GLORY se distingue por su concreción, por lo conciso de sus textos, lo que permite al autor apurar hasta el máximo la información mínimamente necesaria para que el lector disponga de aquellos detalles que de verdad le puedan llegar a interesar.  No está reñida esta sobriedad con el espacio dedicado a sus opiniones personales, en ocasiones reproducidas como verdaderas cargas de profundidad, más bien al contrario, no son pocos los momentos en que en una misma frase confluyen el estudioso y el poeta de vuelo rasante, su estilo no necesita de mayores extensiones para aclarar al lector su opinión más íntima, más fraternal, porque Gonzalo busca la comunión de las almas.

NOTA: Javier de Gregorio es el autor del blog Javier Fuzzy Records.

jueves, 12 de abril de 2018

Arty Party


Hablar de Schwarz tras veinte años de carrera sigue haciendo aparecer al osado de turno como miembro de algún club de connaisseurs y sibaritas que trata de arcanos musicales a los que el vulgar público no puede tener acceso y solo los hermeneutas elegidos pueden analizar. Cierto que el sonido de los murcianos no es apto para todo el mundo, pero su cruce de pop y krautrock sí que debería acercarles a un potencial oyente que escucha grupos de vanguardia provenientes de Estados Unidos, Francia o Alemania sin problema alguno.


Tomando prestadas a Pablo Picasso Las señoritas de Aviñón para la portada —debidamente transformadas por Suloca en pop art—, el Arty Party (2004) del título del quinto disco de Schwarz (contando el compartido con Manta Ray) es la invitación a una fiesta la mar de lúcida y gozosa que bromea con el elemento esnob que acompaña a cualquier arte experimental alejado de los mundanos gustos del pueblo trabajador. Kraftwerk, Neu!, Brian Eno, Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies, Teenage Fanclub, Belle And Sebastian o Spacemen 3 (la canción Specimen 3 hace un juego de palabras con su nombre) son algunas de las influencias que se desprenden del álbum, aunque el trío español tiene a las alturas de su publicación unas maneras y unas capacidades propias, contrastadas por Heptágono y Cheesy en lo que va de siglo. Diez temas de cariz mayoritariamente instrumental que adquieren su carácter más extremo en los extensas Droning Forever y Psychotic Hypnotic, si bien cualquiera de ellos destaca por su calidad y belleza. Es, pues, el conjunto lo que da a Arty Party su enorme atractivo y categoría sobresaliente, texturas y atmósferas cimentadas en ese empeño europeo, en general, y germano, en concreto, de dar con una visión del rock and roll diferente y alejada de la idea norteamericana y predominante del mismo. Empeño nacido a finales de los sesenta en busca de unas señas de identidad que inficionasen la música popular con las músicas más radicales, ambiciosas y anticomerciales de uno y otro continente, ya fueran o no del ámbito culto. En esa línea y en esa tradición se inscribe la obra de una banda como Schwarz y su excelente Arty Party, parte de una discografía repleta de interés y sostén de unos directos espectaculares de las que ya no podremos disfrutar debido a la reciente desaparición del grupo. Dos décadas muy bien aprovechadas pero muy poco conocidas y divulgadas. Por desgracia, el ruido mediático ha sido para otros.

lunes, 9 de abril de 2018

Beggars Banquet


Es un tópico, pero es absolutamente cierto. Beggars Banquet (1968) inicia el periodo de gloria de los Rolling Stones, los tres años y medio que van de la publicación de dicho álbum a la de —exuberante, prodigioso— Exile On Main St. Alejándose de los experimentos psicodélicos de Their Satanic Majestic Request, Beggars Banquet está habitado por el blues, el folk y el country, aunque abra con una de las canciones más inclasificables compuestas por Mick Jagger y Keith Richards, Simpathy For The Devil.


Como sabe todo el mundo, la novela El maestro y Margarita de Mijáil Bulgákov fue el punto de partida sobre el que Jagger dibujó y el grupo edificó el primer tema del elepé. Samba y funk se abrazan en una pieza colosal cuyos seis minutos son puro prodigio y fantasía. Tumbadoras, maracas, piano, bajo, guitarra eléctrica, batería y coros crean un entramado sonoro incomparable sobre el que Jagger canta y cuenta en primera persona las andanzas del diablo. No Expectations es una delicada balada acústica en la que sobresale la slide de Brian Jones y que tendrá su continuación en la versión del Love In Vain de Robert Johnson que los Stones incluirán en Let It Bleed. Hillbilly y bluegrass son utilizados y homenajeados en Dear Doctor. Parachute Woman es un breve y cenagoso blues al que sigue Jigsaw Puzzle, espléndido borrador de Let It Bleed (la canción) con un piano de Nicky Hopkins en la línea del de Simpathy For The Devil. En un año tan convulso y reivindicativo como 1968 no podía faltar Street Fighting Man, clásico de la banda inglesa en el que el rock and roll se rodea de instrumentos exóticos como el sitar, la tanpura (Brian Jones) y el shehnai (Dave Mason), y las teclas de Hopkins arrollan por momentos al oyente. Prodigal Son es una versión de Robert Wilkins que antecede al corte más duro del plástico, Stray Cat Blues. Macarra, chulesca y desafiante, la canción, que hoy sería prohibida por machista, muestra el lado high energy de los autores de Sticky Fingers, ejemplificado en la crudeza de las guitarras de Richards y la voz arrastrada de Jagger, y cuenta de nuevo con las tumbadoras de Rocky Dijon. Factory Girl añade otra (breve) ración de folk primitivo, repitiendo Dijon, aportando Ric Grech su violín, tocando Charlie Watts la tabla y haciendo pasar el mellotron por una mandolina Dave Mason. Las guitarras acústica y slide y las cuerdas vocales de Keith Richards, el bajo de Bill Wyman, la voz de Mick Jagger, la batería de Charlie Watts y el piano de Nicky Hopkins —¡los Rolling Stones, señoras y señores!— se despiden grandilocuentes aunando rock y gospel en The Salt Of The Earth, bíblica liturgia para la que les acompaña el Watts Street Gospel Choir.


No sería serio terminar este texto sin hablar de la producción de Jimmy Miller, la censura de la portada y la figura de Brian Jones. Desconozco si con otro técnico a los controles Beggars Banquet hubiese sido igual de suculento, pero no parece casual que la entrada y salida de Miller del universo stone coincida con los años de mayor creatividad de los británicos (1968-1973). Lo de la portada es bien conocido: por procaz y escatológica, la original fue sustituida por una completamente blanca que colocaba al quinteto en la estela de los Beatles por enésima ocasión. Y acabamos de manera luctuosa con el asunto de Jones. Cada vez más fuera que dentro, la grabación del disco supone el principio del fin del músico nacido en Cheltenham, apartamiento de los Stones que acabará con su muerte meses después de la publicación de un elepé magistral que, inversamente a la vida de Brian Jones, significará el comienzo de la apoteosis de una banda que iba a volar por encima de cualquier otra. Puede sonar duro o fuera de lugar, pero su desaparición, por mucho que algunos se sigan empeñando en lo contrario, no hizo mella artística alguna en la obra de sus majestades satánicas.

miércoles, 4 de abril de 2018

Mil Maravillas


Los perros comiendo
tu carne muerta y violada
no pueden ocultar
tu sonrisa previa al alzamiento.

La violencia cobarde
contra tu cuerpo de niña
no nos hace olvidar
tu infancia en Larraga.

Las décadas de oscuridad
y de silencio cómplice
no han dejado de amplificar
el sonido de tu recuerdo.

Y tu nombre —Maravillas—
trae el eco del horror y la ignominia,
pero también el de la paz,
el futuro y la esperanza.

miércoles, 28 de marzo de 2018

Ragged Glory cumple diez años (2). Las palabras de Bernardo de Andrés Herrero


¿Qué es Ragged Glory? Un Blog... sí. ¿Solo un Blog? No, es el FUN HOUSE de los blogs, diría yo. y creo que digo bien, aunque tenga nombre de disco de Neil Young. Visceral, crudo y abrasivo, con una prosa frontal, sin ambages, sin indecisiones, franca, sin palabrería y excelsa. Una Jazz Punk Opus, tomando prestada la definición que Greg Kot realizó del disco de los Stooges, sólo que en formato escrito. Cada vez que me pongo a leer cada una de sus entradas es como cada vez que suena el disco de los Stooges, una bendita patada en la entrepierna para que espabile y aprenda. Gracias por estos diez años de resistencia y vibraciones. Es un Blog, sí… pero no uno cualquiera. Enhorabuena por honrar el medio social de comunicación llamado internet y literaturizar la buena música.

NOTA: Bernardo de Andrés Herrero es el autor del blog Mi tocadiscos Dual y de otros de él derivados, así como uno de los responsables de la web Criaturas Salvajes.

domingo, 25 de marzo de 2018

Elogio de la solidaridad


Nacido en la pequeña localidad finlandesa de Orimattila en 1957, Aki Kaurismäki es una rara avis dentro del panorama del cine actual. En una industria cinematográfica como la de su país, prácticamente inexistente, ha conseguido poner en pie una obra personal, sugerente y atípica con la ayuda de su hermano Mika —también director— y unos cuantos colaboradores. Productor, director y guionista de todas sus películas, el cine de Kaurismäki mantiene una línea de coherencia ejemplar que hace difícil encasillarle porque —aunque pueda tener puntos en común con cineastas coetáneos— debido a su acusada personalidad es complicado remitirle, en el presente, a nadie. Si que encontramos, sin embargo, referencias en el pasado (las cosas no surgen por generación espontánea), pues es Kaurismäki —y esto sin menoscabo de sus películas, ya que éstas tienen como referencia primordial la vida, al contrario de aquéllos que no han salido de la sala oscura sino para empezar a rodar su primer largo tras unos cuantos (¡horror!) cortometrajes— un cinéfilo apasionado. Influencias básicas de Kaurismäki son, por un lado, Robert Bresson (del que ha aprehendido hieratismo, austeridad y control) y, por otro, el cine de género de serie b norteamericano de los años cuarenta y cincuenta (concisión y agilidad narrativas); a las que ha venido sumándose —con los años y cada vez con más intensidad (es evidente en el aspecto formal de su última película, que ahora vamos a comentar)— las de Luis Buñuel (surrealismo e incluso fantasía) y Frank Capra (ingenuidad y buenas intenciones).


Un hombre sin pasado (2002) es la última aventura emprendida por Aki Kaurismäki, estrenada con el habitual (habitual, podríamos decir, en todas las películas «diferentes», por llamarlas de alguna manera. Veamos si no, por ejemplo, Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2000) o Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001). Por cierto, que del taiwanés sólo se han estrenado dos filmes en nuestro país, tratándose, como se trata, de un cineasta importantísimo) retraso en España. En ella narra la historia de un hombre que llega a Helsinki y recibe una paliza que le hace perder la memoria. La amnesia le convierte en un ser marginal y sólo con la ayuda de un puñado de indigentes y una mujer que trabaja en la beneficencia podrá salir adelante. La película entronca directamente con Nubes pasajeras (1996), su anterior e inferior trabajo, y continúa con la senda de peculiar optimismo abierta con Contraté a un asesino a sueldo (1990), que aquí toma forma —creo que ya de modo definitivo y sin cortapisas— de compromiso moral con sus congéneres (el protagonista llega a citar la regla áurea de toda ética: «Ama al prójimo como a ti mismo»), aunque no por ello haya que pensar que Kaurismäki haya dejado de mostrar el lado más duro de la realidad —sin la sequedad, eso sí, de Ariel (1988), su obra maestra, o La chica de la fábrica de cerillas (1990) y con más sentido del humor—, se haya vuelto blandengue o mojigato, haya empezado a eludir responsabilidades o, en fin, se haya aburguesado. No. Kaurismäki es, básicamente, el de siempre. Ahí están la sobriedad de su puesta en escena, su humor negro, sus escasos diálogos, sus extraños y entrañables (humanos, cuanto menos) personajes y su amor por las elipsis (¡y qué gusto da cuando nos ahorran toda esa serie de explicaciones penosas e innecesarias a las que nos tienen (mal)acostumbrados!). Es verdad, también, que Un hombre sin pasado tiene más movimientos de cámara, es más luminosa (encontramos todo un canto a la solidaridad generada de manera individual —es decir, por cada individuo— frente a la deshumanización de la sociedad neoliberal) y en ella se habla más de lo habitual, pero las constantes de su cine siguen inamovibles.


Creador de una de las obras más hermosas e intransferibles del cine reciente, la apuesta que lanzó Kaurismäki hace veinte años va cobrando sentido, si bien sea constituyendo una más de las islas que predijo su admirado Bresson. Él ha dicho en repetidas ocasiones que gracias a que hace películas no se ha suicidado. Esperemos que siga haciéndolas para que al menos alguien nos cuente el reverso doloroso de uno de los países, Finlandia, con mayor estabilidad y renta per cápita, junto al resto de países escandinavos, del planeta, pero que, al igual que éstos, tiene una de las tasas de suicidio más altas y que con la disolución de la URSS, principal destino de las exportaciones finlandesas, sufrió una fuerte recesión que aumentó el paro y le hizo tener que reestructurar su economía.

NOTA: Esta reseña fue publicada por la revista Ruta 66 el mes de mayo de 2003. 

 

jueves, 22 de marzo de 2018

No Mört


No solo en el norte de Europa ardían las guitarras de filiación punk, hard y high energy a finales del siglo XX y principios del siguiente. Qué va. Atrincherados en L'Arboç, pequeña localidad tarraconense, los hermanos Marc y David Teichenné defendieron alrededor de tres lustros (tras la muerte del segundo en 2014 creo que el grupo ya no funciona) el rock and roll más agresivo y menos complaciente bajo el nombre de The Rippers. El segundo de sus trabajos, No Mört, veía la luz en 2001* y ya hablaba de un grupo visceral y técnicamente muy capaz que especificaba de dónde venía al culminar el álbum versionando a los Stooges. A la guitarra de Marc y el bajo de David se sumaban la guitarra de Enric Foguet y la batería de Oriol Mas, instrumentos ambos que cambiarán de manos en futuras formaciones, pues únicamente la familia Teichenné tenía contrato indefinido y a tiempo completo en el cuarteto catalán. Hasta que la lectura del I Wanna Be Your Dog echa el telón asistimos a una algarada rocker que bebe de la intensidad y el sonido de bandas como Motörhead, Hard-Ons, Poison Idea o Turbonegro, pero también del rock alternativo de los ochenta representado por Hüsker Dü, Jesus And Mary Chain, Pixies y similares (Dead End Road y Beat The World, por ejemplo, lo dejan claro). Es decir, hardcore matizado pero rotundo y frontal como un puñetazo pegado con exactitud y prolongado durante media hora larga. Por fortuna, además, los Rippers no se quedarán aquí y seguirán creciendo y grabando elepés excelentes, lo que hace de ellos referencia ineludible de la mejor música grabada en España en las últimas dos décadas. Minoritaria, sí, pero auténtica, fiable y salvaje.

*La edición en CD aparecía en 2002, pero la de vinilo lo hacía, si no me equivoco, a finales de 2001.

lunes, 19 de marzo de 2018

In The Court Of The Crimson King


La segunda mitad de los sesenta y los primeros años de la década siguiente no solo fueron el periodo de máxima creatividad de la historia del rock and roll, sino que convirtieron la música del diablo en un amplio cajón de sastre que la alejaba de su significado original y ampliaba sus planteamientos mezclándose con todo tipo de sonidos y vanguardias. La inquietud y la creatividad de muchos artistas hicieron que la psicodelia, el rock progresivo, el krautrock y otros subgéneros fulminaran el concepto de diversión juvenil e inmediatez que los jóvenes de Estados Unidos habían implementado a mediados del siglo XX mediante canciones cortas y enormemente pegadizas.

El esencial debut de King Crimson (In The Court Of The Crimson King. An Observation By King Crimson, 1969) es uno de los ejemplos definitivos de lo contado en el primer párrafo. Su contenido —cinco cortes mayoritariamente subtitulados cuya duración en ningún caso baja de los seis minutos— poco o nada tiene que ver con aquellos himnos que Chuck Berry, Elvis Presley, Gene Vincent o Little Richard lanzaran contra una sociedad mojigata y conservadora. 21st Century Schizoid Man (conteniendo Mirrors) lo deja claro desde el principio con su cruce de rock épico con free jazz. La guitarra de Robert Fripp, el saxo de Ian McDonald, el bajo de Greg Lake y la batería de Michael Giles navegan en aguas experimentales y técnicamente complejas, personales y emocionantes por igual. El quinto Crimson, Peter Sinfield, es el responsable de la letra de la exquisita balada I Talk To The Wind, cuyos subyugantes teclados, flauta y melodía se los debemos a McDonald, aunque el trabajo de las baquetas de Giles sea igual de soberbio y delicado. Epitaph (conteniendo March For No Reason y Tomorrow And Tomorrow) se mueve en terrenos similares a los de su antecesora, si bien la composición es de todo el grupo. Tremendamente atmosférica, la canción vuelve a contar con un texto poético de Sinfield y es asimismo cantada por Lake.


Conteniendo The Dream y The Illusion, Moonchild es uno de los dos temas que conforman la segunda mitad del álbum. Si su comienzo augura que King Crimson va a repetir fórmula, su ruptura a los dos minutos y pico rechaza tajantemente dicho aserto. La música concreta y atonal se apodera del elepé durante un vasto y muy logrado pasaje que renuncia a rescatar el motivo melódico que abría el corte y parece imposible asociar, siquiera remotamente, a Johnny B. Goode o Tutti Frutti. Escrita, al igual que I Talk To The Wind  por el tándem McDonald/Sinfield, The Court Of The Crimson King (conteniendo The Return Of The Fire Witch y The Dance Of The Puppets) comparte lirismo con aquélla y con Epitaph y constituye el cierre perfecto para la función, grand finale lleno de matices instrumentales y compositivos que corona una obra maestra absoluta.


Desde la portada y los títulos de las canciones hasta la última de las notas tocadas, In The Court Of The Crimson King sigue manteniendo su capacidad de sorpresa y un sentimiento de misterio y aflicción que lo hace siempre moderno y universal. Pero es, además, la primera pieza de una carrera única, intermitente e insobornable que no cederá a tentaciones comerciales aunque tampoco se anquilosará, adaptándos a diferentes épocas y constantes mutaciones sin perder personalidad ni ánimo investigador. Culpable, si se quiere, de decir adiós al beat primigenio; coherente, sin embargo, con su manera de ver las cosas y poniendo su arte por encima de acusaciones necias de los puristas de los tres acordes.

miércoles, 14 de marzo de 2018

Ragged Glory cumple diez años. Las palabras de Alfonso Tyla DeVille


Diez años de Ragged Glory. Diez años. Voy a enlazar estas líneas mientras me repongo de la congoja que me produce el paso del tiempo a cámara rápida. Lo haré de la única manera que sé: Tirando de apunte autobiográfico y sentimental.
 

Huelga decirlo, no soy la misma persona que era cuando me asomé a Ragged Glory, años ha. Han cambiado muchas cosas, pero el valor y la enseñanza de los textos de Gonzalo permanecen intactos: En ese retablo formidable apuntalado por Motorhead, Miles Davis, The Stooges, Camarón o Gluecifer aprendí lo normal en estos casos (discos y artistas que añadir —o no— al imaginario propio) pero también otros aspectos tan o más determinantes.

El valor del eclecticismo, por ejemplo. El poder de una prosa libre de clichés, precisa,
convenientemente higienizada de mitomanías. Mostrar el sonido con palabras y precisión de
cirujano: Nada de empantanarse en anécdotas extramusicales, la radiografía de un disco se
obtiene en base a su ADN sónico, su contexto histórico, las sensaciones que produce. Sería
imposible negar la influencia que esas premisas tuvieron en mí y como contribuyeron a moldear mi propio estilo hasta el día de hoy.


Ese es, para el abajofirmante, el gran valor de Ragged Glory. ¿Y cuál es la enseñanza?


Que, más allá de la distancia geográfica, biográfica y biológica y gracias a esta extraña alquimia de música y letras se puede crear una afinidad, una conexión que trasciende los límites impuestos por la realidad para llegar a ser una amistad. Tal es el poder de esto.


Todo eso ha sido para mí Ragged Glory. Todo eso es Gonzalo. Me voy reponiendo de la impresión por el decenio pasado y alzo mi copa para desear que siga aplicando su ojo de puntual francotirador como mínimo diez años más.


Y que estemos para verlo, claro. 

NOTA: Alfonso Tyla DeVille es el autor del blog Guitarras y Fantasía y coloborador en diferentes publicaciones.

lunes, 12 de marzo de 2018

Space Is The Place


¡Ojo!: que el inefable personaje que aparece en la portada —suerte de faraón afroamericano de una galaxia remota— sea el mismo que protagoniza la película Space Is The Place no significa que estemos ante su banda sonora. No. La banda sonora del film no se publicó hasta 1993, e incluso el propio largometraje, rodado en 1972, se estrenó un año después de que el álbum hubiese visto la luz en 1973. Sin embargo, es obvio que los efluvios de la delirante propuesta audiovisual llegan del Sun Ra guionista y actor al Sun Ra músico, quien, encabezando su Astro Intergalactic Infinity Arkestra graba el 19 y 20 de octubre de 1972 un colosal y cósmico elepé a la vanguardia del jazz de la década.


Los veinte minutos largos de la primera pieza, de igual título que el disco, extienden sus tentáculos free para dar con los sonidos de un hipotético espacio exterior. Al órgano de Sun Ra (un Farfisa llamado órgano espacial) se suman voces, clarinete bajo, saxo barítono, bajo y batería en este mantra pagano que pareciera querer invocar a los hermanos extraterrestres mediante su propuesta extrema. Se pasa al piano Sun Ra en Images, tema más convencional en todos los aspectos aunque no menos espléndido. Dos trompetas, saxo tenor (el de su inseparable John Gilmore), bajo y batería acompañan a nuestro hombre en una interpretación marcada por la potencia de unos vientos que se mueven entre la tonalidad y la disonancia. Discipline 33 encuentra a Sun Ra de nuevo, y ya hasta al final, al órgano; saxo tenor, trompeta y, por si fueran pocas, cuatro flautas completan el septeto que se enfrenta a esta composición de vocación atonal, aunque ligera si la comparamos con la radicalidad disonante de Sea Of Sounds. Farfisa, dos saxos altos, uno tenor y otro barítono, trompeta, fiscorno, batería, y dos percusiones se dedican durante casi ocho minutos a escenificar el momento más intransigente del álbum, aquél en el que no existe ninguna concesión melódica para oídos delicados o desconocedores de la Segunda Escuela de Viena. Rocket Numer Nine pone breve coda mediante órgano, clarinete bajo, saxo (alto o barítono, no estoy seguro), batería y voces, extensión del primero de los temas y confirmación de lo magistralmente expuesto en Space Is The Place. A escuchar, verbigracia y por si no me he explicado bien, tras A Jackson In Your House y On The Corner.

miércoles, 7 de marzo de 2018

Earthling


Siempre a la última, a nadie pudo extrañar (menos con el precedente de 1. Outside) que a principios de 1997 David Bowie se sacara de la manga un álbum en el que el drum & bass, el techno y la música electrónica fueran los protagonistas. Sea como fuere, sorprendidos o no, no muchos fueron los que entonces apreciaron Earthling, igual que pocos lo defienden a día de hoy. A mí, sin embargo, me gustó en el momento de su publicación y me sigue gustando dos décadas después, ya hablemos de su armazón sonoro como de las (excelentes) composiciones que conforman el disco. Dentro de un conjunto homogéneo y de enorme potencia (en el que programaciones y samples conviven con los tradicionales bajo, batería, guitarra, teclados y saxo alto) sobresalen los dos temas más largos, Seven Years In Tibet y Dead Man Walking, de bellísima melodía, radicales contrastes y sugerente saxo de Bowie el primero, intensísimo rompepistas el segundo. Singles ambos, también lo fueron la inicial Little Wonder, Telling Lies y I'm Afraid Of Americans, esta última escrita por el autor de Low junto con Brian Eno pero descartada para el mencionado 1. Outside. La energía de las canciones que hemos nombrado y las cuatro restantes, basada en un tratamiento industrial agresivo y una interpretación humana que no se queda atrás, puede hacer que, escuchado al máximo volumen, el trabajo deje exhausto al oyente, pero seguramente que ésa era la intención de David Bowie y Reeves Gabrels, imprescindible mano derecha del inglés a la sazón. Un álbum, Earthling, que en mi opinión sigue siendo muy recomendable, si obviamos el horroroso diseño del libreto que acompaña al CD, diseño en boga a mediados de los noventa que podíamos ver por igual en obras de Marilyn Manson, Radiohead o Nine Inch Nails. Artistas, por cierto, influidos por Bowie que nos sirven para concluir este texto dedicado a una de esas grabaciones injustamente maltratadas o incomprendidas (¡las hay tantas!) de un maestro de la música.

lunes, 5 de marzo de 2018

2008-2018. Diez años de Ragged Glory


Así es. Esta cruzada en solitario, que diría el gran Chester Himes, cumple diez años a finales de 2018. Para celebrar una década de resistencia en la red, iremos publicando los textos de una serie de blogueros (y similares) que me honra con sus palabras y da su visión de Ragged Glory, un trabajo continuado de análisis y divulgación musicales, además de artículos sobre cine, poemas de mi cosecha y otras cosas. No hay que ser soberbio, pero tampoco tonto o humilde: sería un imbécil si no reconociese el esfuerzo que me ha costado sacar (y seguir sacando, no me voy, no lo dejo) el blog adelante. Aquí han sido glosadas, mejor o peor, las grabaciones de artistas claves en mi educación sonora, de los Stooges a Bob Dylan, de AC/DC a Miles Davis, de los Stones a Enrique Morente, de la Velvet Underground a Bill Evans, de John Coltrane a los Beatles, de Freddie Hubbard a Camarón de la Isla, de Prince a Union Carbide Productions, de Lou Reed a Thee Michelle Gun Elephant, de Chuck Berry a Joy Division, de MC5 a Oliver Nelson, de Sonic Youth a Jane's Addiction, de los Byrds a Motörhead, de los Beach Boys a Funkadelic, de los Ramones a King Crimson, de David Bowie a Ornette Coleman, de Can a Los Enemigos, de Love a Black Sabbath, de Little Richard a CRAG, de Asteroid B-612 a Art Ensemble Of Chicago, de Zeke a Dave Brubeck, de Archie Shepp a Circle Jerks, de Sex Museum a Neil Young, de Dizzy Gillespie a Deep Purple, de Duke Ellington a Flamin Groovies, de Charles Mingus a Gluecifer, de la Creedence Clearwater Revival a los Dictators, de los New York Dolls a Neu!, de The Band a Alice Cooper, de Charlie Haden a Bo Diddley, de Frank Zappa a Manta Ray, de Thelonious Monk a Van Halen, de Atom Rhumba a Oscar Peterson, de Sam Cooke a Public Enemy, de Led Zeppelin a Burning, de Muddy Waters a Sonny Rollins, etcétera. Faltan otros muchos nombres (algunos igual de importantes), pero es una buena muestra de lo que se puede encontrar en Ragged Glory. Dentro de diez años, si las cosas marchan sobre ruedas, la lista habrá aumentado. Gracias a todos los que se pasan por aquí y a las personas tan especiales que he conocido escribiendo este espacio virtual. Se os quiere.

miércoles, 28 de febrero de 2018

It Better Be Good

 

Amarrados a la precariedad y su voluble realidad, los Schizophrenic Spacers han tirado hacia delante convencidos de su capacidad para escribir buenas canciones y defenderlas aún mejor sobre las tablas. Los discos grabados, los conciertos ofrecidos, las interpretaciones completas de clásicos de los Beatles, los Who o ZZ Top y las alegrías y las penurias de una carrera seria y apasionada pero minoritaria desembocaban el pasado año 2017 en un espectacular plástico doble que a muchos nos dejaba boquiabiertos, It Better Be Good. Y no, no es que su música reinventase el rock and roll o diese de lado muchos de sus tópicos; era que las composiciones brillaban magníficas, sin que su abundancia significara una rebaja en la calidad o en la intensidad; era que las letras tenían su miga e incluso invitaban a la reflexión; era que la producción de Hendrik Röver daba al álbum un sonido excelente, "el horneo que encumbra el pastel", en palabras del cantante y compositor principal del cuarteto catalán, Sergio Martos, cuya voz llenaba de amor, odio y entusiasmo cada sílaba vocalizada; era que la banda mostraba todos sus matices y talento a la hora de la interpretación definitiva de unos temas marcados por la variedad; y era, por si algo faltaba, que la portada y la presentación en carpeta abierta del disco hacían que no dejaras de mirarlas y tocarlas mientras uno y otro vinilo giraban y giraban encima del plato.


Cual involuntario crooner anticapitalista en busca de sus sueños y harto del mercado laboral, Martos canta acompañado del piano de Jesús "Tete" Tejada que desea un buen trabajo, Nice Job que nos introduce en la función. Gonna Be Good y Nights Squirrels son dos fantásticos himnos, power rock aprendido de los autores de Who's Next el primero, hard ardiente el segundo que recuerda, a pesar de llegar a conclusiones muy diferentes, al exitoso My Sharonna de The Knack. From Here es uno de los cortes más emocionantes que hallamos, tanto en lo lírico como en lo melódico. Anyhow se mueve entre el grunge y el power pop, henchido de sentimentalismo en su estribillo. El funk rock de Cinema Days cierra contagioso la primera cara, si bien en su último tramo baja las revoluciones y nos regala un hermoso solo de guitarra de Alberto Belmonte. La segunda mitad del elepé la inicia otro himno insuperable, Exhausted, del que quiero destacar la magnífica batería de Tete Tejada. Black Bog es una breve y amenazante pieza instrumental que juega con el título de la mítica canción de Led Zeppelin y huele a Soundgarden y Alice In Chains. Se queja con razón Sergio Martos de la Mediocre People, hard rock de base funk que tiene mucho de Jimi Hendrix y en el que el Manuel Fernández del Campo saca su bajo a relucir. Night Off me trae a la cabeza diversos nombres del rock de los setenta, pero, en honor del grupo, hay que decir que su espléndido acabado suena a los Spacers. Y punto. No hay que ser un genio para ver que Ode To A Fat Man debe sus hechuras al Alice Cooper de School's Out y Billion Dollar Babies, ni haber estudiado solfeo para apreciar los punteos de Alberto Belmonte.


Es su guitarra la que, pisando el wah-wah y sin pisarlo, gobierna asimismo Boot That Lady y, acústica, Sofa Afternoon, segundo, mínimo y último corte instrumental. Ambos temas encabezan la cara número tres. A Parade es una larga y ambiciosa canción de diversos pasajes a la que sigue Physiotherapist, sexual funk rock en el que hay ecos de Deep Purple Mark III, Grand Funk Railroad, David Lee Roth y otros que ustedes pueden sumar. New Year's Eve y After The Grapes se yuxtaponen y complementan por su título, pero en lo estrictamente musical no tienen nada que ver, pues la agresividad, la potencia de la segunda está ausente en la primera. La cuarta parte de It Better Be Good comienza con Covering My Back, en la que Martos pide perdón con la única compañía de Belmonte. Esos amigos que no lo son cuando uno realmente los necesita tienen su merecido en So Called Friends, uno de los momentos álgidos del trabajo para mi gusto. La urgencia y la vehemencia de Montpellier, el tema más veloz de los veintidós, contrasta radicalmente con la paz campestre de The Long Goodbye (donde llama la atención el dobro del productor), que, a su vez, choca con violencia con Space Balloon, space rock autorreivindicativo que clausura setenta y siete minutos de sobresaliente y ecléctico rock and roll. Que sus creadores, los Schizophrenic Spacers, no sean apenas conocidos no debe de ser obstáculo para que ustedes se hagan con este doble elepé y —ya de paso— tiren por la ventana aquéllos de los impostores que, diciendo hacer rock y haciendo mierda, venden por cientos de miles sus infumables grabaciones.

lunes, 26 de febrero de 2018

Dead By Christmas


Los hay con más temas y también recomendables (el doble CD Decadent Dangerours Delicious, por ejemplo), pero de los recopilatorios de la primera etapa de Hanoi Rocks, por contenido y presentación, Dead By Christmas —vinilo doble de 1986 publicado por la casa francesa Raw Power— me parece idóneo para introducirse en la música de la banda. Pocos defendieron el rock and roll en la primera mitad de los ochenta como los finlandeses, recogiendo los riffs, la actitud, el sonido y la potencia del high energy, el punk, el glam rock y el power pop. Y al decir pocos no me refiero solamente a la calidad de su propuesta, que también, sino a que casi nadie se parecía a ellos. De las veintiún canciones reunidas, seis son en vivo, y no hay más que escuchar las dos que abren el primer disco (Oriental Beat y Back To Mistery City) y las dos que cierran el segundo (el Under My Wheels de Alice Cooper y el 1970 de los Stooges, aquí llamado I Feel Alright) para saber del influjo de Detroit en un grupo que sobre las tablas mordía. En los temas del quinteto, mayoritariamente escritos por Andy McCoy en solitario, se aprecia muy bien ese cruce de guitarrazos y bases rítmicas fuertes con el pop de la nueva ola británica y estadounidense, marca de la banda encabezada por Michael Monroe; o sea, perteneciendo a su tiempo pero sin sonar exactamente a él o encorsetarse. Es así que es capaz, además, de transformar tajantemente el Lightning Bar Blues de Hoyt Axton, original country que se hace hanoi rock por arte de birlibirloque, o de entregarnos un Malibu Beach (Calypso) que es lo que parte del título anuncia entre paréntesis. Ramones, Dictators, The Clash, T. Rex, Blondie, The Beat, Cheap Trick o los arriba mentados se pasean en fenomenales composiciones tales que Mental Beat, Taxi Driver, Tragedy, Visitor, Dead By X-Mas (el Runaway de Bon Jovi con el porcentaje de horterada reducido) o Lost In The City, que sirven por igual de homenaje a sus ídolos que como declaración de su personalidad. En fin, que si no les apetece o no tienen tiempo de disfrutar de todos los elepés de los autores de Bangkok Shocks, Saigon Shakes, Hanoi Rocks, escuchen esta compilación y se harán una muy buena idea de quiénes eran estas fieras del norte de Europa cargadas de melodía.

viernes, 23 de febrero de 2018

Orgy In Rhythm



Aunque grabado completamente el 7 de marzo de 1957, Orgy In Rhythm fue publicado en dos volúmenes independientes a lo largo del año. El título es muy claro y define a la perfección lo que el disco (o los discos) de Art Blakey esconde: un festín desaforado de ritmo en el que solo tres de los once protagonistas no tocan baterías o percusiones varias. Así es. Si exceptuamos la flauta de Herbie Mann, el piano de Ray Bryant y el contrabajo de Wendell Marshall, son los tambores, las baquetas y demás quienes mandan y ordenan la función. Cuatro temas por volumen dan soporte a una orgía de sonidos africanos heredados de atavismos tribales en los que el rito, el baile y el movimiento —el ritmo— están por encima de las consideraciones melódicas. No supone esto menoscabo del caudal sensorial que se desprende de la música, pues la pasión y la calidad interpretativas son muy altas. Obviamente, es difícil calificar Orgy In Rhythm como un álbum de jazz, ya que no se ajusta a unos cánones mínimos para encuadrarlo dentro del swing, el bebop, el cool, el modal o el hard bop que tan bien practicara Blakey con sus Jazz Messengers. Esto es otra cosa, una fórmula que el autor de Moanin' repetirá en elepés tan interesantes como The African Beat, allí con percusionistas africanos. Una ocasión para apartar las etiquetas y disfrutar —registrado en Nueva York— del ancestral latido llevado por los esclavos negros a los Estados Unidos.

miércoles, 21 de febrero de 2018

At Home With Screamin' Jay Hawkins



Muchos son (somos) los que entraron en contacto con Screamin' Jay Hawkins por la espectacular versión de la Creedence Clearwater Revival de su clásico I Put A Spell On You, pero son docenas los que antes o después (de Nina Simone a Marilyn Manson, por jugar a los contrastes) se habían atrevido o se atreverán con la canción. Single publicado en 1956, dos años más tarde se sumaría a los doce cortes que compondrían At Home With Screamin' Jay Hawkins, debut el formato grande del artista de Cleveland y único elepé, no así sencillos, que editaría en la década de los cincuenta.

Orquestado por Leroy Kirkland y O.B. Mansigill, el disco no va a seguir el camino que pudieran marcar su tema más conocido y el extravagante personaje que —vestido con trajes de piel de leopardo, llevando capas de vampiro y blandiendo calaveras— apadrinaría el shock rock. No. Aquí vamos a encontrar mayormente lecturas llenas de brío de estándares americanos del musical, del jazz o del gospel en las que lo chocante es la voz teatral y estentórea de Hawkins en lugar de las de Bing Crosby, Frank Sinatra y demás. Una voz que cohesiona canciones de toda la vida como I Love Paris, If You Are But A Dream, Swing Low, Sweet Chariot, Temptation u Ol' Man River con las tres piezas que coescribe Hawkins: dos que parecen sacadas de algún extraño, exótico vodevil (Hong Kong y la mentada I Put A Spell On You) y un rotundo R&B titulado Yellow Coat. Es, pues, la interpretación de nuestro hombre la que da la personalidad distintiva, definitiva a su propuesta —más allá de ropajes y accesorios llamativos y sin negar la capacidad seductora de los arreglos de viento—, y la culpable de que algunos caigan (caigamos) rendidos ante un álbum como At Home With Screamin' Jay Hawkins y otros salgan espantados cuando la inicial Orange Colored Sky todavía no ha acabado de sonar. Cuestión de actitudes, supongo.

lunes, 19 de febrero de 2018

The Red, White & Black


"El jazz no es la única gran forma artística americana, también lo es el rock and roll". Así de rotunda se muestra Lisa Kekaula, cantante de los BellRays, en el combativo texto que firma para acompañar el soberbio The Red, White & Black (2003), quizá la obra maestra del grupo californiano. High energy y punk que flirtean con el noise rock, en la línea cruda de Grand Fury, explorando las "enormes posibilidades" de la música del diablo —tantas veces vendida por sus mercaderes y ninguneada por sus propios oyentes— sin olvidar el ascendente espiritual del soul. Partiendo de unas composiciones espléndidas de Tony Fate y Bob Vennum y unos interludios escritos por todo el grupo, los BellRays arden al interpretarlos. Kekaula canta (y muerde) mejor que nunca, Eric Allgood aporrea nervioso su batería, Fate pasa del riff básico y feroz a la improvisación de origen free y Vennum toca efectivo las notas del bajo. Todo un espectáculo rocker, el de quienes han decidido quemar sus naves en defensa de un sonido propio y sin concesiones porque saben que "la música es ilimitada con una perspectiva abierta". En un siglo en que el rock and roll se ha vuelto muchas veces un reclamo inocuo, rancio y obsoleto, estancado en el pasado por la falta de valor y talento de aquellos que lo practican, da gusto decir que también hay discos como The Red, White & Black y bandas como los BellRays.

miércoles, 14 de febrero de 2018

Está muy bien eso del cariño


Siguiendo los compases de Échate un cantecito, Kiko Veneno publicaba tres años después Está muy bien eso del cariño (1995), un disco la mar de sabroso y veraniego, aun registrado en Londres, en el que Joe Dworniak repite a los controles y su antiguo compinche Raimundo Amador toca la guitarra. La portada y la contraportada —diseñadas, al igual que la carpeta interior, por Javier Mariscal— transmiten por adelantado el buen rollo que desprenden los surcos del elepé, los que no contradice la melancolía de alguna de las canciones o impide que la tristeza se pueda colar puntualmente en las letras.


Rumba que te rumba, Lo que me importa eres tú da el feliz pistoletazo de salida salpicada por los deliciosos vientos de Phil Smith (saxo), Dennis Rollins (trombón) y John Thirkell (trompeta). El pop, la rumba y el lounge van de la mano en Veneno, hermosa composición que redondea el magnífico solo de Amador. Más rumba, más metales y más marcha nos vamos a encontrar en Dime A, donde llama la atención la percusión de Mateo Kemp. Estaba lloviendo es un buen tema pop al que sigue Respeto, nueva rumba para reivindicar la consideración que todos los seres humanos nos debemos.


La cara B cuenta con otras cinco composiciones, entre ellas una versión de Bob Dylan. Hace calor sigue la línea rítmica e instrumental de Lo que me importa eres tú y Dime A. Viento de poniente lleva esa melancolía que decíamos arriba en su cruce de flamenco y pop orquestado, al igual que la preciosa balada La casa cuartel. Entremedias, la estupenda adaptación del Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again que el genio de Minnesota colocara en el inmortal Blonde On Blonde y que Kiko Veneno convierte a su credo estético. El lince Ramón pone fin rumbero y salsero, cómo no, con una canción dedicada a Rubén Blades e inspirada en su archifamosa Pedro Navaja (que a su vez surgiera de Mack The Knife). El último de los diez cortes que nos recuerdan de manera muy agradable que Está muy bien eso del cariño… aunque en la vida también haya penas.

lunes, 12 de febrero de 2018

Archie Shepp – Bill Dixon Quartet


Tal y como explica Albert Michael, "durante aproximadamente dieciocho meses (de finales de 1961 a junio de 1963), Archie Shepp y Bill Dixon colideraron un grupo que variaba de tamaño entre cuarteto, quinteto y sexteto dependiendo del bolo". De dicha unión surgió asimismo, en 1962, el primer elepé del saxofonista y del trompetista, notable debut que ya informa de la querencia vanguardista de ambos intérpretes. Cuatro temas de filiación free componen el álbum, dos de ellos escritos por Dixon (Trio y Quartet), una versión del Peace de Ornette Coleman que habla por sí sola de la orientación de nuestros hombres, y una adaptación del Somewhere que Leonard Bernstein compusiera para West Side Story. Acompañados por Don Moore al contrabajo y Paul Cohen a la batería (excepto en Peace, donde son Reggie Workman y Howard McRae quienes dan vida a la base rítmica), Shepp y Dixon exprimen saxo tenor y trompeta en los dos cortes del segundo y en el de Coleman, y rebajan relativamente la potencia, que no las intenciones y la libertad creativa, en la lectura de Bernstein. Además de sus sugestivas y protagonistas improvisaciones, no fallan las aportaciones de cuerdas y baquetas, destacando el solo de contrabajo de Workman en el único tema, como hemos dicho, en el que interviene. Un muy interesante primer paso, en definitiva, de quien se convertirá en una de las mayores figuras del jazz norteamericano, autor de discos de la talla y originalidad de For Four Trane, Mama Too Tight, For Losers o Kwanza. Al contrario que de la de Archie Shepp, de la obra de Bill Dixon (bastante menos prolífica) tengo un escaso conocimiento, aunque sé de su talento gracias como mínimo a este Archie Shepp – Bill Dixon Quartet que hemos comentado. Su sabido prestigio espero me lo confirme una futura escucha de sus grabaciones.

miércoles, 7 de febrero de 2018

Badmotorfinger


En un breve lapso de tiempo de la segunda mitad de año 1991 van a ver la luz los tres elepés —gusten o no— más representativos del grunge. Mientras Pearl Jam y Nirvana publicaban Ten y Nevermind (el segundo, tótem absoluto del movimiento), Soundgraden daba a conocer el sobresaliente Badmotrofinger, que pulía las aristas de sus dos primeros trabajos sin entrar en terrenos de menor agresividad o mayor comercialidad hollados en el siguiente, Superunknown. Durante cerca de una hora y doce canciones, el cuarteto de Seattle (con la novedad de Ben Shepherd al bajo) construye un pandemonio de rock pesado que abre disparado Rusty Cage para ralentizarse al final del tema y en los que le suceden. Los riffs de Kim Thayil, aprehendidos de los de Tomy Iommi, vertebran implacables y soberbios medios tiempos como Outshined, Slaves & Bulldozers, Searching With My Good Eye Closed o la salvaje y final New Damage; el polémico single Jesus Christ Pose supura tensión constante gracias a la extraordinaria percusión de Matt Cameron, la guitarra asesina de Thayil, las cuatro cuerdas inflexibles de Shepherd y los gritos de Chris Cornell; la velocidad del Rusty Cage vuelve a ser retomada en cortes breves de espíritu punk como Face Pollution y Drawing Flies, este último magníficamente adornado por el saxo de Ernest Long y la trompeta de Damon Stewart, quienes asimismo aportan sus instrumentos en la inquietante y esotérica Room A Thousand Year Wide, versión metálica de los Stooges de Fun House; etc. Momentos todos ellos extraídos de un conjunto demoledor puesto en pie por un grupo en un estado de forma inmejorable grabando Badmotorfinger: un clásico de los noventa capaz de enfrentarse a los mejores discos de la década y en mi opinión —cerremos el círculo creando controversia— muy superior al debut de Pearl Jam y tan sólido e intenso como el segundo de Nirvana.