Till The End Of The Day

Expeditivos e inmediatos. Así son los primeros Kinks cuando enchufan las guitarras y en 1964 plantan la semilla del hard, el high energy y el garage rock con esos dos tremendos sencillos llamados You Really Got Me y All Day And All Of The Night. Till The End Of The Day y su cara B (Where Have All The Good Times Gone) vendrán al año siguiente aportando similar energía y construcción e inolvidables melodías, clásicos del rock and roll que formarán parte asimismo del tercer elepé de la banda (The Kink Kontroversy) y fin de una etapa que dará paso —pop costumbrista y barroco mediante— a la más gloriosa y decisiva de los ingleses. Especialmente resplandecientes, los dos minutos largos de Till The End Of The Day, con esa guitarra autoritaria que anuncia el tema, respiran la misma autenticidad y pureza de las perlas seminales de Little Richard, Buddy Holly, Elvis Presley o Eddie Cochran Un poquito más larga que su compañera, Where Have All The Good Times Gone se cuece en aguas casi idénticas, aunque un pelín más lentas y sin el solo de guitarra de Dave Davies que vivifica la cara A. Dos canciones magníficas, en todo caso, que nunca dejarán de sonar en los platos o reproductores de los amantes de la mejor música.

Restrictions

Tercer y último plástico de la formación original de Cactus (y segundo publicado en 1971), en Restrictions todavía roquea el cuarteto con clase y potencia, hard y blues rock de primera categoría presentado en siete cápsulas propias y una ajena escrita por Willie Dixon para el genial Howlin' Wolf (Evil), compositor el primero que ya había sido versionado en el primer y homónimo álbum de los autores de One Way… Or Another. Ninguno de los ocho cortes tiene desperdicio, pero para mi gusto sobresalen el que espectacularmente abre y titula el trabajo; el delicioso boogie de cadencia lenta y magnífica slide del invitado Ron Leejack (Token Chokin'); los casi nueve minutos de Guiltless Glider, tema progresivo con solo de batería de Carmine Appice incluido; la mencionada y zeppeliana lectura de Evil y el rock pesado de Bag Drag, cantado por Rusty Day como si no hubiera una mañana y extraordinariamente puesto en escena por la guitarra de Jim McCarty, el bajo de Tim Bogert y la batería de Appice. McCarty y Day dejarán la banda tras grabar Restrictions y Bogert y Appice incorporarán nuevos músicos y registrarán un bastante inferior 'Ot 'N' Sweaty antes de dejar hundir el barco y zarpar junto con Jeff Beck a bordo del mítico Beck, Bogert & Appice. Pero, por supuesto, esa es otra historia que habrá que contar en otro momento.

Hitmen

Merece el aprobado el debut homónimo de los Hitmen, sí, pero sufre si lo cotejamos con el álbum póstumo que también en 1981 publicaba Radio Birdman (Living Eyes) e incluso con el segundo de los australianos, It Is What It Is. Al contrario que los New Christs de Rob Younger, no llegarán los Hitmen de Chris Masuak y Warwick Gilbert al nivel de los autores de Radios Appear, ramificaciones ambas de la madre del high energy aussie y nombre esencial del rock de los setenta. Se factura en Hitmen un rock and roll pegadizo que funciona mejor en su primera mitad, a pesar de estar ambas caras del elepé original lastradas relativamente por esa producción hinchada y ochentera que ha envejecido realmente mal. Big Love y su irresistible estribillo; I Want You y su parecido al I Was Made For Lovin' You (aun siendo más roquera y mucho mejor canción que la de Kiss); el punk rock dictatorial de I Don't Mind; los ecos del Iggy Pop de New Values en Death Grip; el blindaje new wave de Corridors Of Power; el brío rocker de Oh No y Don't Hit Girls; más nueva ola en un Mercenary Calling que baja el nivel al igual que In Your Eyes lo sube al decantarse por el pop atmosférico de origen Birdman; y, por último, I Stand Alone, otra ración de punk para completar el plástico: diez temas que no cambiaron el devenir de la música del diablo pero que pueden alegrar una tarde al oyente interesado por los sonidos que he intentado describir.

Drive On

La marcha de Ian Hunter y Mick Ronson (que había reemplazado brevemente a Ariel Bender) no impidió que Pete Overend Watts, Dale "Buffin" Griffin y Morgan Fisher continuaran adelante con Mott The Hoople, aunque acortando el nombre y dejándolo solo en Mott. Nigel Benjamin y Ray Major serán los encargados de ocupar el lugar de Hunter y Ronson, igual que Watts pasa ser el compositor de la banda sustituyendo al primero. El resultado anida más en el elepé previo a Drive On (1975) o en el debut en solitario del autor de All American Alien Boy ese mismo año, por acotar en el tiempo, pues sin negar que el primero de los dos discos de Mott sea un buen trabajo, la comparación con Ian Hunter o The Hoople evidencia dónde estaba el talento verdadero y perentorio en un grupo que nunca ha ocupado el lugar merecido en la historia del rock. Dicho esto, e incluso contradiciendo el título del plástico para afirmar que era muy discutible que hubiera que seguir adelante, hay en él rocanroles de los que disfrutar (By Tonight, Monte Carlo, She Does It, Stiff Upper Lip, It Takes One To Know One, cortesía de Buffin) y que hacen que el conjunto merezca la pena, a pesar de algún momento irritante como The Great White Wail (imaginen un remedo cutre de Rush) o de baladas menores como I'll Tell You Something o Here We Are. Es decir, que si alguien escucha Drive On esperando un Brain Capers o un All The Young Dudes se llevará una decepción; si no es así, seguramente pasará un buen rato, especialmente con su primera mitad.

Welcome To The Jungle, Nightrain

Si bien tanto una (Welcome To The Jungle) como otra (Nightrain) fueron singles en 1987 y 1989 —respectivamente— del espectacular debut de Guns N' Roses, Appetite For Destruction, ambas canciones fueron también extraídas conjuntamente de su primer álbum en un sencillo británico y alemán de 1988 ante el que hay que arrodillarse por contener las mejores composiciones del grupo angelino en mi opinión. Hard rock, punk y un pequeño trozo de psicodelia a lo Whole Lotta Love son los subgéneros que alimentan Welcome To The Jungle, soberbia descripción de la jungla de asfalto (que dirían W. R. Burnett y John Huston) que lleva ecos de AC/DC, Led Zeppelin, Dead Boys y Sex Pistols pero que manifiesta un sonido propio que crece sobre experiencias personales y una gran ambición artística. Nightrain es una irresistible andanada rocker de riff stone, macarrismo digno de Rose Tattoo y tremendas guitarras de Slash e Izzy Stradlin. Doble cara, pues, sensacional de una banda anclada siempre en la polémica y castigada por la fama pero que fabricó rock and roll tan excitante como el de Celibate Rifles o Union Carbide Productions.

Wanted To Do One Together

Publicado también como Ben & Sweets en reediciones de la década de 1980 en adelante (la mía de 2013 sin ir más lejos), Wanted To Do One Together recoge a los maestros Ben Webster y Harry "Sweets" Edison en doble sesión de 6 y 7 de junio de 1962 en los estudios de Columbia de Nueva York, un momento y una ciudad en los que el free jazz y Ornette Coleman se están llevando todo por delante a la espera de que John Coltrane dé el paso definitivo en un par de años. No importa: que dos gigantes del swing —curtidos con Duke Ellington y Count Basie— pudieran parecer fuera de lugar a la sazón con su propuesta demodé afecta a una coyuntura pretérita que hoy nos da casi igual, especialmente porque la música que tocan en compañía de Hank Jones, George Duvivier y Clarence Johnson es estupenda y está interpretada con la mayor de las calidades (y de las honestidades).

El texto de la portada original aporta más información sobre las intenciones del saxofonista y el trompetista, su actitud a la hora de enfrentarse a la grabación: "Ben Webster & "Sweets" Edison querían hacer uno juntos. Muchos años habían pasado desde su último encuentro y querían verse y escucharse de nuevo. Los gratificantes resultados de su reunión están aquí. En un momento en que algunos están conduciendo al jazz a una tercera vía ["third stream"] bastante superficial y otros están ocupados exhumando las raíces, Webster y Edison solo están motivados por la pura pasión de tocar. Duke Ellington lo sabe: Webster estuvo primero en la banda de Ellington en 1935, estuvo en la banda de manera continuada de 1939 a 1943, y se unió de nuevo al grupo durante unos meses en 1948. Count Basie lo sabe también: comenzando en 1937, Edison pasó trece años en la banda de Basie". Sin evitar cierta condescendencia y conservadurismo (lo de "bastante superficial" en relación con el third stream no anda muy desafinado, pero me temo que se usa como acusación a cualquier subgénero de vanguardia), el texto trae datos de interés y da en el clavo en lo de "pura pasión de tocar". Esa pasión, ese placer son captados por el oyente desde el primer corte, alegría hecha de improvisaciones clásicas muy melódicas.

Los nueve minutos de Better Go regalan, por ese orden, solos ejemplares de la trompeta de Sweets, el contrabajo de Duvivier, el saxo tenor de Webster y el piano de Jones en un tema que adelanta la belleza que está por venir. How Long Has This Been Going On? demuestra que Webster —protagonizando y dominando la pieza— pasa del tempo rápido del swing al lento de las baladas sin despeinarse protegido por una base rítmica la mar de cálida. Kitty retoma cadencia y aromas de Better Go, pero deja a Duvivier sin intervención solista. My Romance es la segunda balada del plástico, si bien Sweets suma su trompeta al tenor de Webster, improvisando entre los dos solos del segundo. Vuelta a la (relativa) velocidad en Did You Call Her Today?, donde se incluyen, al igual que en Kitty, solos de Sweets, Webster y Jones, teniendo que lucir Duvivier y Johnson —una vez más— su categoría en el acompañamiento. Cierra el álbum una lectura de la mítica Embraceable You, empatando las baladas con las que no lo son (tres y tres) y siendo Sweets en este caso el líder de la puesta en escena. Como dicen ambos títulos yuxtapuestos, Ben & Sweets Wanted To Do One Together, y sus deliciosos sonidos les dieron la razón. Aun no quebrantando las normas.

 

Neu! 2

Más vanguardista incluso que su predecesor (por las circunstancias que ahora detallaremos), el segundo disco de Neu! sigue anticipando la música electrónica del futuro, el punk, el noise, el post punk y el rock industrial, amarrado al discurso genuino del dúo teutón. Un elepé cuya portada transmite la continuidad en la ruptura de quien mediante matices o alteraciones nacidas de la necesidad se mantiene firme en el axioma kraut de ser —intelectual y artísticamente— la variante europea de la música rock, pues aun siendo geográficamente europea y manifestándose peculiar, la Britsh Invasion hay que situarla en el mundo anglosajón, epígono del blues eléctrico, el rock and roll y el pop, claro, norteamericanos.

Für Immer abre Neu! 2 (1973) recordando por duración y ritmo motorik a la soberbia y mítica pieza que inauguraba su debut —Hallogallo—, once minutos que encandilan sin sorprender, aunque las similitudes hablen de coherencia y personalidad y no de repetición o ausencia de ideas. Spitzenqualität cruza música concreta, ambient y la percusión agresiva (primero) y ralentizada (después) de Klaus Dinger; los sonidos del viento pasan a Gedenkminute (für A + K), una miniatura utilizada como puente a Lila Engel, motorik endurecido que los Sex Pistols y otros de la misma calaña debieron escuchar en algún momento de su vida previa a la fama.

La cara B del trabajo es en la que me apoyo para defender la afirmación que encabeza este texto. Dinger y Michael Rother se quedaron sin blanca en medio de la grabación, inconveniente que suplieron con la imaginación extrema que supone coger un single del año anterior (el que contenía Super y Neuschnee) y manipularlo de mil maneras (la velocidad es la más obvia), sometiéndolo a todo tipo de perrerías hasta dar con un collage revolucionario y radical de veinte minutos que subvierte prácticamente todos los códigos melódicos o armónicos, incluida la dicotomía tonal/atonal, ya que es el juego con dos piezas (suerte de Variaciones Goldberg avant-garde y populares) preexistentes lo que determina el resultado sonoro, en absoluto la composición o la interpretación (aunque tomemos estos términos en un sentido lato que no excluya la conceptos experimentales del siglo XX). Neu! hizo de la necesidad virtud, o al menos apuesta estética, triple salto mortal sin red que a día de hoy todavía incomoda y provoca. Por supuesto, los remixes o remezclas que de aquí descienden son prácticamente intrascendentes, si no ridículos, si los comparamos con la segunda mitad de Neu! 2. Un milagro en el que la casualidad y los problemas pecuniarios tuvieron mucho que ver. El arte —tantas veces— es mucho más prosaico de lo que parece.

Brandenburg Gate: Revisited

Incluido en el excelente Jazz Impressions Of Eurasia, Branderburg Gate era un tema de siete minutos que el cuarteto de Dave Brubeck había construido partiendo de la música de Bach y que en Brandenburg Gate: Revisited se iba a ir a los dieciocho y medio con el añadido de una orquesta cuyos arreglos corren a cargo del hermano del pianista, Howard. Aunque el resto del álbum contenga cuatro piezas, es la composición revivida y reformada la que debe ocupar el análisis principal del elepé, ya solo por el título del mismo y porque sumadas Summer Song, In Your Own Sweet Way, G Flat Theme y Katty's Waltz su duración es inferior a la de Branderburg Gate.

No es mala o banal la orquestación de Howard Brubeck, pero en nada mejora el original en el que ya estaban Dave, Joe Morello y Paul Desmond y Joe Benjamin se ocupaba del contrabajo que aquí maneja Gene Wright; de hecho, lo más interesante son las improvisaciones de Brubeck y compañía, consiguiendo relativamente que sea el jazz y no la música clásica quien lidere el desarrollo del tema. Los otros cuatro restantes y mencionados inciden en lo que ha hecho su hermano mayor, lecturas de piezas pertenecientes a trabajos previos (Jazz Impresions Of The USA, Brubeck Plays Brubeck y Time Out), excepto la única que no escribe Dave sino Howard Brubeck, G Flat Theme, y quizá la mejor.

Experimento muy de la época vinculado al third stream (no es casualidad que se grabe en agosto de 1961), las revisiones que contiene Brandenburg Gate: Revisited se escuchan con una curiosidad de la que —sin negar ciertos valores— cuesta extraer demasiado placer. O si lo prefieren: no diré que no a quien se anime a hacerse con ellas, pero mucho antes les recomendaría, por ejemplo, los discos del autor de Dave Digs Disney que he nombrado en este texto.

On Parole

Lo que tenía que haber sido el debut de Motörhead en 1976 no verá la luz hasta finales de 1979 como su cuarto elepé, el mismo año en que el trío británico publica los inmensos Overkill y Bomber. United Artist no veía potencial alguno a On Parole, así que el grupo de Lemmy Kilmister acabaría registrando para otra compañía lo que sería su primer y homónimo disco, en el que cinco de las canciones que se escuchan en On Parole serían vueltas a grabar por los autores de Ace Of Spades. Para entonces, claro, ya no estaba Larry Wallis, pues "Fast" Eddie Clarke se había hecho con el puesto de guitarrista en una de las mejores bandas de rock and roll del planeta. 

Los sonidos que encontramos en este no debut son fácilmente predecibles (que no ejecutables) si tenemos en cuenta que Lemmy tenía como referencias a la hora de montar el trío a MC5 y Little Richard y venía de Hawkwind (con tres temas, Motorhead, The Watcher y Lost Johnny), Wallis procedía de los Pink Fairies (con uno, City Kids) y la versión incluida es el clásico de Motown Leaving Here; es decir, high energy, space rock y rock and roll seminal tocados por tres macarras renegados con ganas de ruido, ritmo y libertad. Tres composiciones de Larry Wallis (dos coescritas por Des Brown), On Parole, Vibrator y Fools, y una de la tercera pata de la banqueta galvanizada, el maravilloso baterista "Phithy Animal" Taylor, Mick Brown y Guy Lawrence, Iron Horse/Born To Lose, completan las nueve piezas de un álbum que, aun diferente a lo que vendrá, ya dibuja buena parte de lo que serán las señas de identidad de Motörhead si bien en un ambiente más expansivo, psicodélico e incluso bluesy; un álbum a reivindicar todas las veces que haga falta, y no solo por ser el único del trío en el que Larry Wallis toca su fantástica guitarra y canta en dos de los cortes.