Ragged Glory

Burn

2012-02-29T11:09:00.000+01:00

La marcha de Ian Gillan y Roger Glover de Deep Purple dará lugar a la entrada de David Coverdale y Glenn Hughes, como bien es sabido, pero, sobre todo, hará que la música de la banda se haga más sensual ganando el funk terreno al hard sin abandonar el estricto espacio del rock. Aunque el cambio será palpable del todo a finales de 1974 gracias al excelente Stormbringer, el no menos sobresaliente Burn, en febrero del mismo año, ya avisa de una evolución que, en mi opinión, favorece y enriquece a Deep Purple, aunque a algunos no satisfará, especialmente a sus seguidores más duros y, más importante, a Ritchie Blackmore, que abandonará Deep Purple en 1975 para fundar Rainbow. Esta formación, pues, conocida como Mark III, grabará sólo los dos álbumes mencionados.

Burn es un balazo Made in Purple que, en la línea de Highway Star, todavía entronca con el sonido acuñado por la formación más gloriosa de la banda. Con Ian Paice percutiendo como varios hombres al mismo tiempo, Blackmore y Jon Lord nos regalan sensacionales solos de guitarra y teclados respectivamente, en especial el segundo, que parece volar cual bestia mitológica sobre su instrumento. Escuchen, además, a Coverdale y Hughes coreando al unísono en el estribillo ese "Buuuuuurn", y completaremos un espectáculo soberano que abre el elepé de la más rotunda de las maneras. En Might Just Take Your Life, un medio tiempo lleno de color, ya se siente esa cercanía al funk, aunque vuelva a ser Lord el protagonista al final del corte. Lay Down, Stay Down es un rock and roll desenfadado en el que Blackmore hace un largo y exquisito solo. Más funk rock hallamos en Sail Away, que, sin llegar a ser una balada, se le asemeja. You Fool No One es puro ritmo impulsado por la mano magistral de Paice. What's Goin' On Here escenifica a los Deep Purple más distendidos flirteando con el boogie-woogie. Los siete minutos y medio de Mistreated llevan el álbum a su clímax en forma de blues arrastrado que finaliza veloz con un Ritchie Blackmore reventando su instrumento. "A" 200, un instrumental que (casi) nada aporta al disco, clausura un trabajo que demostraba que, a pesar de los cambios, Deep Purple seguía en lo más alto. Stormbringer, le pese a quien le pese, no hará sino confirmarlo.

Rock 'N' Roll

2012-02-26T06:16:00.000+01:00

Hip-hop, noise, indie, sleaze, trash metal… ¿y nosotros qué coño pintamos? Bien podían preguntarse eso, a finales de los años ochenta, Gregg Kostelich y Michael Kastelic, guitarrista y cantante, respectivamente, de los Cynics. Pero ellos —lo que se trajeran entre manos Public Enemy o Guns N' Roses, imagino, les era indiferente— sabían lo que perseguían: revivir el garage rock sin olvivar ciertas perspectivas folk y pop que matizaran su sonido y lo hicieran reconocible y propio. Así pasaba en sus dos primeros elepés, Blue Train Station y Twelve Flights Up (ambos posteriormente reeditados con material extra y título expandido: Blue Train Sessions y Sixteen Flights Up), pero para el tercero —cumplidos en mi opinión sus objetivos— iban a optar por endurecer los formidables riffs de Kostelich y centrarse en el garage sin perder en el camino su ya ganado (y granado) estilo. No sólo lo consiguieron, sino que con Rock 'N' Roll (1989) grabaron la que, con toda la razón, es tenida por su obra maestra. Canciones perfectas cuya inspiración está en la década de 1960, pero a las que los Cynics dotan de los suficientes rasgos distintivos —compositivos e interpretativos— para que lo que en otros es sólo homenaje aquí sea voz particular y válida. Por un lado, hay fuzz, hay órgano, hay garage a raudales; por otro, un grupo crecido, con ganas de aportar y explotar, desarrollando sus facultades con energía y criterio, logrando quizá más de lo que ellos podían imaginar. Baby What's Wrong o You Got The Love se han convertido en clásicos insoslayables de los Cynics en directo, que es donde la banda cobra plenamente su sentido. Si, además, sigue editando discos como Living Is The Best Revenge o Spinning Wheel Motel y no para de tocar en nuestro país, pues es para aplaudir la suerte que tenemos. Qué será del garage rock cuando el binomio Kostelich/Kastelic (o Prevost/Babiuk, sí) deje de tocarlo es ya otro cantar. Y a mí no me toca resolverlo.

The Eternal

2012-02-22T22:08:00.000+01:00

Cualquiera que siga Ragged Glory conoce la admiración que en esta casa se siente por Sonic Youth. No sólo por considerarlo el mejor grupo nacido en los años ochenta, que también, sino por haber seguido siendo coherente durante sus treinta años de existencia, fiel a unos principios plásticos radicales y fulgurantes. The Eternal (2009) —primer álbum para Matador tras dejar Geffen— no reinventa a la banda, pero la contempla en todo su esplendor gracias un soberano elepé que se acerca a hitos del pasado como Washing Machine o Daydream Nation. Melodías pop que se conjugan con hirientes guitarras y crudos pasajes atonales, referencias que van de Neu! a Minor Threat, la habitualmente exquista percusión de Steve Shelley, independencia de modas o industrias… Sonic Youth en estado puro, sí, pero también de gracia. El atractivo cuadro (Sea Monster) de John Fahey de la portada, la fotografía interior de Johnny Thunders en 1973 tras un concierto de los Stooges y la dedicatoria ("Ron Asheton forever") al guitarrista de los maestros de la alta energía, fallecido ese mismo año, son detalles que engrandecen el disco, un conjunto de doce canciones que prueba que todavía hay —siquiera como excepción— vida y caminos en el rock and roll. Que sean personas que sobrepasan los cincuenta quienes nos lo tengan que recordar es, como mínimo, deprimente.

Cajas de música difíciles de parar

2012-02-19T09:25:00.000+01:00

Nada perdió Manta Ray con su marcha —Esperanza y Heptágono (a medias con Schwarz) así lo demuestran—, pero mucho ganó el rock español (y en castellano) con el inicio de la carrera en solitario de Nacho Vegas. La del asturiano ha ido ensanchándose desde aquellos Actos inexplicables que dieron título a su primer álbum en 2001 hasta convertirse en referencia capital de la música popular hecha en España en lo que va de siglo. Poseía ya ese disco muchas de las características que luego desarrollará en sus múltiples trabajos (epés varios, colaboraciones con Enrique Bunbury y Christina Rosenvinge, Lucas 15, además de los tradicionales elepés), pero es en el segundo y doble CD Cajas de música difíciles de parar (2003) en el que su estilo será plenamente expuesto. Veinte canciones que se van hasta los cien minutos para que tenga tiempo Vegas de contarnos sus historias y acercarnos sus lamentos, heredero de esa senda —la de cantautor rock— hollada por Bob Dylan, Leonard Cohen y otros. Por fortuna, no es Vegas imitador sin alma, sino que su manera de cantar, las letras tan peculiares, las siempre hermosas melodías, los arreglos y la banda que le respalda hacen que lo que podía flojear en algún momento por su incontinencia —también existe el disco como triple vinilo— devenga particular y necesario. Magnéticas a lo largo de todo el recorrido, incluso sublimes en ocasiones, estas Cajas de música difíciles de parar han tenido eco hasta el día de hoy en la magnífica producción discográfica de Nacho Vegas solo o en compañía. Trabajos como Desaparezca aquí, La zona sucia o El tiempo de las cerezas (éste con el que fuera cantante de Héroes del Silencio) han corroborado y expandido la obra de aquel joven que viajó desde el noise y el kraut de Manta Ray hasta el folk eléctrico con el cambio de centuria. Si las consecuencias estéticas son de tal calado, es indiferente la singladura.

Teenage Head

2012-02-16T10:30:00.000+01:00

El impacto provocado por Stooges y MC5 en los Flamin Groovies se traducirá en Flamingo, su segundo disco, pero se mantendrá, en parte, en Teenage Head (1971), siguiente y más elaborada propuesta del grupo californiano. Tan sólida pareja me parece el punto álgido de la carrera de los Groovies, aunque para muchos será superada por su espectacular retorno cinco años después en clave pop y ya sin Roy Loney en la banda: Shake Some Action. Dejando esta cuestión a un lado —ya le llegará su momento—, las nueve canciones de Teenage Head, siete originales y dos versiones, gritan bien alto sus bondades y contienen argumentos sobrados para defenderse a sí mismas, cotejos aparte.

Las guitarras eléctricas de High Flyin' Baby y las acústicas de City Lights muestran dos caras distintas del grupo, aunque sean las de una misma moneda en la que conviven country y blues de manera similar al tratamiento dado a dichos estilos por los Rolling Stones, influencia invariable desde sus comienzos pero que anida especialmente en los surcos de este disco. Have You Seen My Baby?, un rotundo rock and roll, parte del tema original de Randy Newman para que el personal mueva el cuerpo sin parar. Yesterdays Numbers es una canción fabulosa que recuerda al Stray Cat Blues de Jagger y Richards. Teenage Head no sólo pone título al elepé, sino que nos ofrece a unos Flamin Groovies más cercanos que nunca al hard rock primigenio. 32-20 lleva el clásico de Robert Johnson a terrenos honky tonk sin dejar de ser el blues fundacional que es. Evil Hearted Ada es rockabilly efervescente y Doctor Boogie hace honor a su nombre, quitándote su cadencia todos los males de encima. Whisky Woman, corte lento que acaba acelerando, da fe de toda la clase y versatilidad del grupo y se encarga de dejar caer el telón.

Escribía Andy Kotowicz que "Se rumoreaba que Mick Jagger decía del clásico álbum de los Groovies Teenage Head que era mejor que el propio Sticky Fingers de los Stones, que había sido publicado prácticamente al mismo tiempo en 1971. Loney había oído que el comentario se atribuía a Keith Richards". Lo diga quien lo diga, nunca me parecerá el tercer elepé de los Flamin Groovies ni siquiera tan bueno como la obra maestra de los Rolling Stones. No es ello obstáculo para alabar al grupo de Cyril Jordan, uno de mis favoritos, y su espléndido Teenage Head, pero no debe la pasión nublar la razón y justificar la hipérbole. Lo afirmo como axioma: su huella nunca será comparable a la dejada por Sticky Fingers.

Explorations

2012-02-13T18:30:00.000+01:00

Registrada dos días después de que Scott LaFaro participase en la grabación del espléndido Ornette! de Ornette Coleman y tres semanas antes de que Bill Evans hiciera lo propio en la sesión que inmortalizó a Oliver Nelson gracias a The Blues And The Abstract Truth, la segunda incursión en el estudio —Portrait In Jazz había sido la primera— del trío que completaba Paul Motian a la batería tendrá como resultado un bellísimo álbum llamado Explorations, que, protegido como queda por los trabajos mencionados de Coleman y Nelson, no parece tener otra opción aquel 2 de febrero de 1961.

Pianista sobrio y sosegado, Evans incide aquí en sus formas, sin dar una nota de más, bien sea en baladas o tempos más rápidos. De gusto exquisito, su manera de acariciar su instrumento —improvisando él o cubriendo a sus compañeros— dota a cada tecla que toca de una dimensión propia, suerte de éxtasis que nunca corta del todo la siguiente pulsación —que trae, claro, su propia elevación— y mantiene una tensión sutil que el criterio de Evans multiplica durante la interpretación. Así pues, sin tener nada de invasora, su música penetra en el espíritu del oyente con mayor intensidad que el más salvaje esputo hardcore. Los ocho temas con los que cuenta Explorations, ninguno propio, se deslizan tan dulce como ineluctablemente en la conciencia, sólo excediendo de los seis minutos el primero de ellos, Israel.

La misma serenidad que Evans, la misma elegancia en su quehacer, la transmiten LaFaro con el contrabajo y Motian con las escobillas que amortiguan el sonido de su batería. Semejante conjunción de talentos, agrupados bajo la denominación del Bill Evans Trio, no podía dar sino alegrías como la que hoy hemos traído a Ragged Glory o las de los míticos Sunday At The Village Vanguard y Waltz For Debby, también pergeñados en 1961. La muerte ese mismo año de un joven Scott LaFaro —volviendo todo tristeza— nos privó de que fueran más.

America Eats Its Young

2012-02-10T11:13:00.000+01:00

El funk electrificado y psicodélico que —vía Hendrix— había modelado los tres primeros y torrenciales elepés de Funkadelic dará paso en America Eats Its Young (1972) a una música más sofisticada en la que la distorsión de las guitarras será sustituida por un sonido más accesible, que no menos ambicioso. El doble elepé resultante no será tan lesivo para el cerebro como Maggot Brain, pero lo que se pierda en intensidad se ganará en tersura, manteniendo la calidad instrumental las decenas de músicos participantes. Más que un grupo, el de George Clinton parece aquí una orquesta.

Funk en estado puro, soul y baladas orquestados (sección de cuerda con violín, viola, y violonchelo), largos pasajes instrumentales en los que los teclados de Bernie Worrell tienen especial importancia, vientos en su punto, bases rítmicas, percusiones y guitarras ricamente elaboradas, coros espectaculares… Esto es lo que encontramos en un álbum variado, repleto de detalles sugerentes y que no se resiente del hecho de haber sido registrado en estudios de diferentes ciudades como Toronto, Londres y Detroit. La denuncia política domina el trabajo, pero también hay sitio para el amor y la sexualidad en sus canciones, algunas de ellas ya grabadas por los Parliaments y Parliament.

Mucha tela tendrá aún que cortar Funkadelic durante los años setenta, siguiendo básicamente la senda marcada por America Eats Its Young, un doble elepé fecundo y atrevido, placer auditivo de los que no se agotan. No lejos del que aquel 1972 proporcionarán Ege Bamyasi, Neu!, Roxy Music, Ziggy Stardust, School's Out, Transformer o Black Sabbath Vol. 4. Se dice pronto, pero cuantas más veces repitan la lista en su cabeza más duras se les harán las comparaciones con el presente.

Up-Tight

2012-02-06T13:15:00.000+01:00

Recopilaciones, DVDs en vivo, algún tema nuevo… Está bien, así es, pero disco, lo que se dice disco —una docena de nuevas canciones grabadas en estudio y empaquetadas para gozo de sus fans—, de los Nomads no lo hay desde hace ya la friolera de once años. Aunque, me dirán con razón, ¡qué álbum aquel Up-Tight publicado en 2001! Pues sí, sensacional. El garage and roll practicado por el cuarteto sueco en sus comienzos —unos años ochenta en los que versionaban, verbigracia, a los Lyres y Link Wray, por si sirve de pista— ha evolucionando sutilmente hacía un rock más personal al que todavía le quedan fuzz y arrestos, pero que tiene, en mi opinión, mejores canciones. Dando su propia versión del high energy (Can't Keep A Bad Man Down), el power pop (Crystall Ball) y el punk rock (Open Up Your Door), el álbum comienza de una manera tan irresistible que el resto del mismo no puede arrostrar tan perfecta tríada, pese a que los diez cortes siguientes (incluidos los dos regalados por Nick Royale y Javier Escovedo) bien podían conformar por sí solos un trabajo muy notable. De todos modos, el conjunto es magnífico y nos enseña a unos músicos maduros y sabios que tocan la tecla de las emociones con las notas exactas y los elementos justos, repartiendo con sobriedad y calma kilos y kilos de melodía.

Curiosamente, el éxito que se llevaban Hellacopters y otros grupos suecos y escandinavos nacidos en la década de 1990 se negaba a los Nomads, padres de todos ellos junto a Union Carbide Productions, que quedaban reducidos a banda de culto incapaz de llenar los recintos en que aquéllos colgaban el letrero de "No hay entradas". Cualquiera que les haya visto en vivo o haya escuchado sus grabaciones dará fe de que la música de los Nomads tiene un cuerpo y una categoría a las que no tienen acceso sus sucesores, por muy destacables que éstos sean. Up-Tigt es la prueba definitiva, aunque quien no les conozca puede empezar también por ese fenomenal resumen genealógico llamado Nomadic Dementia. The Best Of The First 25 Years y el DVD en directo Live In Madrid. Para paladares finos, por supuesto.

Raw Power

2012-02-01T11:49:00.001+01:00

En febrero de 1973, días después de la firma de los Acuerdos de Paz de París, por los cuales Estados Unidos se comprometía a abandonar Vietnam —un fracaso monumental para la maquinaria bélica norteamericana que no pudo con un pueblo heroico y sacrificado hasta el paroxismo—, se publicaba Raw Power. Si hasta ese momento se habían conocido decenas de canciones de los artistas más relevantes en las que se criticaba la invasión del país asiático, el encarnizamiento con que actuaba el ejército yanqui y otra serie de hechos (laterales o colaterales) relacionados con la guerra, el tercer disco de los Stooges era la Guerra del Vietnam llevada al rock and roll. No había juicios sobre el bien o el mal, sino el vitando latir que aquella confrontación armada había dejado en la sociedad americana, sí, pero, sobre todo, en los soldados que habían sido enviados al pandemónium en nombre de los intereses económicos camuflados de grandes ideales. Les suena, ¿no?

Obviamente, otras lecturas pueden ser tan o más acertadas, pero lo que es incontestable es la música que contiene Raw Power, una de las obras maestras más absolutas que ha conocido el rock. Milagrosamente, mantenía el estratosférico nivel de Fun House, el anterior álbum de los Stooges, aunque Ron Asheton quedase relegado a las cuatro cuerdas al ser sustituido por el también excelente, pero diferente, guitarrista James Williamson. La mítica imagen de Iggy Pop en la portada —animal distante, morboso y peligroso— presenta el sangrante y deletéreo ataque que inicia Search And Destroy —tema basado directamente en un artículo sobre la Guerra del Vietnam—, cuyo fuego destruye pero acendra al mismo tiempo. Gimme Danger es lo más cerca que jamás estuvieron los Stooges de una balada, aunque el resultado sea igual de amenazador y cortante, si no más, que Your Pretty Face Is Going To Hell, el salvaje y veloz tercer tema de la primera cara. Penetration, el último, nos invita a navegar por mundos alucinatorios y explícitamente sexuales, la hermosa pesadilla de un marine muerto de miedo en la selva, siguiendo con nuestra metáfora. La segunda mitad nos ofrece el "auténtico rock básico" del que habla Iggy Pop y pone título al elepé, Raw Power; una nueva deconstrucción del blues, I Need Somebody, operación que ya había dado una pieza maestra como Dirt en Fun House; el mejor riff salido de la punzante guitarra de Williamson, Shake Appeal; y el viaje final a la perdición y el escombro, Death Trip, la vuelta al hogar vencido y humillado, aunque la victoria habría significado la misma miseria, la misma repelencia. Cierto es que, como afirma Jaime Gonzalo, Iggy Pop cantaba "al sadomaso y el sexo torturado, a la dominación y la sumisión, a la heroína, a la paranoia", pero el trauma y el horror bélicos se pueden medir según parámetros similares. Frente al buen rollo hippie, el "corazón lleno de napalm" de los Stooges atacaba al oyente negando cualquier utopía, sustituyendo las pancartas de protesta por la descripción inmisericorde de una realidad lacerante, cruda como el poder del título.

La miasma que desprenden la producción de Pop y la polémica mezcla final de David Bowie —en la que la base rítmica de los hermanos Asheton parece una fantasmagoría bajo los feroces punteos de Williamson y los alaridos de Pop— termina por completar un cuadro bellísmo hecho a base de elementos deprimentes y agresivos. La remezcla de Iggy Pop dada a conocer en 1997 —a pesar de haber sido duramente criticado por Williamson y Ron Asheton— mejora el sonido original, pero pierde parte de su cualidad arcana sin dejar de ser —tampoco perdamos el norte— el de un álbum esencial. Sea de esto lo que fuere, con Raw Power en las tiendas, el punk, claro, estaba servido, aunque ninguno de los mejores discos que surgirá del movimiento —entre otras cosas porque el grupo de Detroit jamás hubiera formado parte de movimiento alguno que no fuera uno bautizado con su nombre— resultará tan inquietante y original como el trabajo de unos Stooges que, para aquel entonces, ya habían dado la partida por finalizada.

Black Tiger

2012-01-29T15:40:00.000+01:00

Segunda pieza de su brillante trilogía —tras la que la calidad de las grabaciones de Y&T caerá en picado—, Black Tiger (1982) puede no estar a la altura de la primera entrega, Earthshaker, pero contiene la que para mí es su mejor canción, uno de los himnos definitivos del hard rock de la década en la que ve la luz: Forever. Pivotando alrededor de tan magna pieza encontramos un álbum poderoso que ha sobrevivido en un negociado —metal de una época generalmente nefasta— cuyas obras, en su mayoría, no han resistido el paso del tiempo. La veloz Open Fire, la pegadiza Don't Wanna Lose y su fenomenal riff, la agresiva Black Tiger o la chulesca My Way Or The Highway funcionan bien, pero tienen que rendirse ante la joya de la corona, una impresionante composición en la que la guitarra de Dave Meniketti hace estragos. Obviamente, si Forever marcara la tónica de Black Tiger, estaríamos ante una obra maestra; sin embargo, aun no siendo el caso, los resultados son notables. En una línea similar, Mean Streak completará al año siguiente la tríada sobre la que se sostiene todo el prestigio —en estudio, por supuesto, pues en directo no lo ha perdido en absoluto— de la banda californiana. Puede no parecer demasiado, pero sí suficiente para brillar por encima de un gran número de indocumentados que, a la sazón, vendían pose e imagen en lugar de música. Mejor o peor, es lo que siempre ofreció (y ofrece) Y&T.

The Blues And The Abstract Truth

2012-01-24T11:01:00.000+01:00

No sé si habrá álbum alguno en toda la historia del jazz con un sonido tan límpido como el de la obra maestra de Oliver Nelson, The Blues And The Abstract Truth, sesión registrada el 23 de febrero de 1961 en la que los músicos participantes lograron una perfección inaudita. Similar a la de Kind Of Blue —para andar sin rodeos y situar al lector que desconozca la grabación—, la categoría de las interpretaciones sorprende incluso sabiendo el nombre de quienes las llevaron a cabo, pues parece casi imposible que todos dieran lo mejor de sí el mismo día. Pero eso es lo que nos dicen los oídos.

Cumbre del hard bop, cercano al jazz modal, la diferencia más evidente con el mencionado Kind Of Blue es que mientras el elepé de Miles Davis es un ejercicio de introspección y melancolía, en The Blues And The Abstract Truth manda la extroversión, aunque ambos contengan poderosas reflexiones estéticas de amplio calado teórico. A lo largo de seis cortes compuestos y arreglados por Nelson, también a los saxos alto y tenor, escuchamos la flauta y el saxo alto de Eric Dolphy, la trompeta de Freddie Hubbard, el saxo barítono de George Barrow, la batería de Roy Haynes, el piano de Bill Evans y el contrabajo de Paul Chambers (estos dos últimos nexo de unión con Kind Of Blue); instrumentos tocados con una fuerza y una pureza que maravillan e intimidan al mismo tiempo, que trascienden el término jazz inevitablemente para incrustarse en el muro de la mejor música del siglo XX, abstrayendo el blues y situándolo en un terreno diseñado y pisado sólo por ellos en el momento en que rompían el silencio aquel día de febrero de 1961.

Como las más grandes obras de arte, las intenciones quedan superadas por los resultados, más aún si hablamos de un septeto donde la suma de las partes es exponencial y, al igual que en la teoría marxista de la plusvalía, lo que cada músico aporta crece al añadirse a un conjunto que, por su propia naturaleza, logra efectos que la labor individual es incapaz de prever, pues siempre remitirá a aquél, siendo su valor relativo. Algo tendrá que ver en todo ello la figura aglutinadora de Oliver Nelson, favorecedora de la creación de un ambiente en el que los maestros reunidos interaccionen y logren que su talento sirva, al mismo tiempo, para el crecimiento personal y el desarrollo grupal.

Comunión de talentos explorando el límite de sus facultades, no técnicas sino emocionales, parece, pues, adecuado utilizar el vocablo armonía, en todos los sentidos, para determinar lo que salió de aquella histórica jornada. Mis maltrechos sentidos se ensanchan cada vez que escucho a Nelson, Dolphy, Hubbard o Evans expulsar su humanidad para dejar su impronta imperecedera en The Blues And The Abstract Truth, tan sagrada para mí, por muy exagerada que les suene la comparación, como la que dejó Miguel Ángel en su Piedad. Siete músicos que volaron muy alto, muchísimo, hace ya más de medio siglo.

Too Tough To Die

2012-01-20T10:15:00.000+01:00

No es extraño que Motörhead dedicara una canción a los Ramones, pues quizá sea el grupo con que más cosas tenga en común. Poseedores ambos de una fórmula mágica, siempre han insistido en ella para esculpir cada uno de sus discos y epatar durante sus conciertos. Posiblemente, para algunos esto no implique riesgo o sea culpable de inmovilismo, pero componer e interpretar cientos de canciones agrupadas en álbumes que jamás sean malos justifica más que de sobra su camino, pues la calidad —la evolución también puede esconder carencias— es lo único que, en último término, diferencia al buen artista del mediocre.

Too Tough Too Die (1984) es, para mí, uno de los mejores trabajos de los Ramones en los años ochenta. Más duro que sus antecesores, no estoy de acuerdo con que el elepé suponga una vuelta a las raíces, como tantas veces se ha apuntado, pues el grupo jamás las había abandonado, aun escorándose algo al pop, y el sonido es diferente al de los primeros discos de los neoyorquinos, los de la década de 1970. Pero, como ha quedado claro en el primer párrafo, los Ramones son siempre, y bien, los Ramones: una banda de rock and roll impagable capaz de poner una sonrisa hasta en la cara del más amargado.

Los seis primeros temas son crudos y dejan claro quiénes son los maestros del punk, pero los tres siguientes —Chasing The Night, Howling At The Moon (Sha-La-La), Daytime Dilema (Dangers Of Love)— enseñan su faceta más bubblegum y dan un pequeño giro de tuerca sin salirse de los patrones habituales. Vuelven los autores de Rocket To Russia a la carga en los cuatros cortes restantes —macarrísima Dee Dee Ramone cantando Endless Vacation—, que culminan en un fin de fiesta puramente rocker, No Go, para bailar, bailar y bailar. Y certificar, una vez más, que con tres acordes y los mínimos recursos los Ramones trasmitían lo que otros no logran ni acompañados de orquesta. Lógico que se les quiera tanto.

Siempre te diré que no

2012-01-17T12:08:00.000+01:00

Grabado entre finales de 2001 y principios de 2002 con la intención de que Loli Jackson Records (sello creado por Dover) lo publicara, Siempre te diré que no bien pudiera haber significado un ascenso en ventas y reconocimiento para Señor No, si no el espaldarazo definitivo a su carrera. Pero Loli Jackson se fue al garete y el disco quedó en barbecho hasta que en 2003 se convertía en la primera referencia de GP Records y, por desgracia, el último trabajo del grupo en estudio y con la formación clásica: Andoni, Mikel, Imanol y Xabi.

Lo primero que llama la atención del cuarto álbum de los donostiarras es el nombre del productor, Carlos Goñi, líder de Revólver, uno de las bandas más cursis que servidor haya podido escuchar. Pero, justicia manda, las guitarras llameantes de Xabi e Imanol, la magistral batería de Andoni y el bajo de Mikel nunca han recibido mejor tratamiento que con Goñi a los controles. Mordiendo desde el primer segundo, Señor No se vale de una colección de canciones impecable —nueve propias y una de Rory Gallagher, Shin Kicker— para grabar su obra maestra —no hay descanso alguno en el disco, ni bajón en las interpretaciones— y una de las cumbres del high energy hecho en España. Un Fiestón de rock and roll, como canta Xavi en el corte así titulado, en el que invoca a "Risi, y Bob, y Lemmy, y Rory y Johnny", con lo que pueden imaginar ustedes de qué va la música que brama en su interior como grito que, sin dar respuesta a nada, es sólo señal (o amenaza) de vida, reivindicación de uno mismo. Unas letras llenas de lírico malditismo, que no cae en la autoconmiseración ni parece ridículo, sirven de aliciente extra para que el oyente de habla hispana se acerque al disco.

Con otros miembros —siempre Xavi Garre como figura insustituible— publicará el directo Señor Sí (todavía con Mikel y Andoni, pero sin Imanol), será la banda que acompañe a Roy Loney (ya sin ninguno de los tres) en Got Me A Hot One —trabajos ambos de mucho fuste— y nos regalará espléndidos temas en singles compartidos como La ruta interior o A todas luces, pero nueve años después seguimos sin material nuevo de Señor No reunido como Dios manda en un señor elepé. Menos mal que Siempre te diré que no sigue sonando como un cañón reluciente. Dispárenlo si aún no lo han hecho.

Sticky Fingers

2012-01-12T10:19:00.000+01:00

Es tan abrumadora la calidad de la obra de los Rolling Stones en el periodo que va de 1968 a 1972, que parece imposible destacar cualquiera de las cinco piezas maestras —cuatro en estudio y una en directo— que el grupo registra en unos años en los que el rock and roll conoce una fecundidad y un crecimiento que ya no se repetirán y de los que los Stones son ejemplo y adalides al mismo tiempo. Certificada dicha imposibilidad, tiene Sticky Fingers (1971) un sabor a guiso cocinado a fuego lento —de los que sigues disfrutando una vez asentado en el estómago tanto o más que al ingerirlo— que lo hace particularmente emocionante para mis sentidos. Música radicalmente hermosa, sensible, infinita, pero también lasciva y chulesca, que agranda el rock and roll sin pretender ser otra cosa, más bien reafirmándolo a gritos. La presencia definitiva de Mick Taylor en unos Stones que estrenan sello propio mucho tendrá que ver en ello.

El histórico riff de Brown Sugar nos introduce en un opus de extraordinaria riqueza con el arrebatador sonido de las guitarras de Keith Richards y Mick Taylor y el saxo caliente de Bobby Keys. Sway es un lírico medio tiempo cuya poesía nace del contraste entre la dureza del sonido de las seis cuerdas y los arreglos de cuerda, bien al contrario que Wild Horses, conmovedora balada en la que predomina lo acústico y que ya grabara —versión que muchos consideran superior o más sensible— Gram Parsons con sus Flying Burrito Brothers en 1970. Can't You Hear Me Knocking —funk progresivo de segundo y largo tramo instrumental— demuestra lo alto que podían volar Mick Jagger y Keith Richards, sin miedo a ceder espacio a Keys y Taylor para que expandan junto a órgano y percusiones lo que había comenzado con el que quizá sea el mejor riff creado por los Stones. Tanta exuberancia es cortada por la sequedad y brevedad de la versión de You Gotta Move, que cierra la primera cara de la más austera de las formas. Bitch abre la segunda con un corte rápido que, al igual que Brown Sugar, no tiene continuación en el resto del trabajo. I Got The Blues es un sensacional acercamiento al soul con un corto pero estremecedor solo de órgano de Billy Preston que lleva al súmmum tan bella balada. Si bien Sister Morphine —tema retirado de la edición española por su clara alusión a las drogas cuyo lugar ocuparía el Let It Rock de Chuck Berry, aunque nuestros queridos censores (que prohibían todo menos lo que realmente había que prohibir) bien podían haber reprobado prácticamente el álbum entero— ya había sido registrada por Marianne Faithfull, autora de la letra, la versión de los Stones se hace indispensable y mantiene el sobresaliente cum laude. Dead Flowers, exquisita incursión en el country, y la preciosa Moonlight Mile culminan un trabajo que elevaba la música popular al más alto de los niveles, llenando de matices un discurso que seguía asentándose en Muddy Waters o Chuck Berry, pero que trascendía el modelo.

La icónica portada de Andy Warhol —también censurada en nuestro país— envolvería llamativamente el elepé, redondeando lo que ya era perfecto. Obviamente, era difícil rayar tan alto durante mucho tiempo, pero, en un último impulso bien conocido, los Rolling Stones abandonarían su Pérfida Albión —el vil metal que todo lo mancha— para igualar con Exile On Main St., y de manera doble, lo logrado en los últimos años y cerrar un episodio imprescindible para comprender y disfrutar de esa gran novela llamada rock and roll, que —timo o no, como sostenían los Sex Pistols— a algunos nos da la vida. O al menos impide que nos la quitemos.

Waiting For The Death Of My Generation

2012-01-08T17:43:00.000+01:00

Si tienes un grupo cuyo nombre (The Streetwalkin' Cheetahs) has tomado prestado de una canción mayúscula de los Stooges (Search And Destroy). Si publicas un disco con un título tan magnífico como Waiting For The Death Of my Generation. Si la portada de la carpeta que lo contiene también está a la altura. Si en la funda que oculta dicha carpeta citas, entre otros, a B-Movie Rats, BellRays, Fishbone, Supersuckers, Hellacopters, New Bomb Turks, Zeke y Wayne Kramer. Si entre los temas del álbum hay una versión de los Saints (Know Your Product). Si todo esto es así, y no me engañan los sentidos como decía Descartes, entonces, amigo, ten claro que lo que vas a permitir que otros escuchen sea material de primera calidad; si no, el descalabro y la decepción serán mayúsculos.

Y claro lo tenían los miembros de The Streetwalkin' Cheetahs, pues, si bien no es Waiting For The Death Of My Generation (2001) Raw Power o Eternally Yours, las canciones que lo conforman dan la talla de sobra. Hard rock, punk, high energy, como imaginarán, melodías pegadizas, algún viento por aquí, algún piano por allá, un sitar que nos introduce en No more, Tony Fate componiendo y tocando su guitarra en Mama Train… esto es lo que nos encontramos en el elepé. Todo en su sitio, bien escrito e interpretado (quizá no tan bien producido), especialmente una primera cara llena de energía. Perdidos en el maremágnum del tiempo, este grupo y este disco merecen mayor atención que la otorgada a muchos que jamás la han devengado, aunque citen a los Dead Boys o lleven camisetas de los Ramones. Ésos cuyas palabras, como cantaba The Distraction, no casan con la música que tocan, "tú no tocas rock and roll". Sí que lo practican, con destreza y alma, los Streetwalkin' Cheetahs mientras esperan a que muera su generación. ¿Lo habrá hecho ya, o será lo de las generaciones como lo de Godot, prestas a llegar… mañana?

Roxy Music

2012-01-04T10:14:00.000+01:00

¿Qué hay de nuevo en el rock desde que Brian Eno dejó a Roxy Music?

(Fernando Pardo)

¿Qué saldría de una coctelera en la que hemos agitado, en mayor o menor medida, partes de King Crimson, David Bowie, T. Rex, Beatles, Can, Cluster, Sam Cooke y Frank Sinatra? Sólo una respuesta se me ocurre a la mezcla de artistas tan dispares: Roxy Music. La sofisticada elegancia de Bryan Ferry, el afán experimental de Brian Eno y la energía de Phil Manzanera darán lugar a un álbum debut y homónimo peculiar y sugerente como pocos, puesto a la venta en 1972, sólo un año después de que la banda se formara.

Re-make/Re-model enseña las cartas a las primeras de cambio. Una melodía pop compuesta, como todas las demás, por Bryan Ferry, guiada por su voz y su piano, pero modificada por los constantes punteos de la guitarra de Manzanera, el sintetizador y los ruidos de Eno, el saxo de Andrew Mackay y la base rítmica de Paul Thompson (batería) y Graham Simpson (bajo). Son Eno y Mackay, aquí al oboe, quienes abren Ladytron antes de que Ferry nos seduzca y, más tarde, Manzanera, Thompson y Simpson muestren el lado más progresivo de Roxy Music. El aire honky tonk de If There's Something muta gracias al solo de oboe de Mackay que, ocupando la mitad del corte, a cualquiera recordará al grupo de Rober Fripp. Virginia Plain es la canción más inmediata del álbum, también una de las más cortas, destacando de nuevo los felices arreglos de Mackay para los dos instrumentos de viento que toca. En 2 H.B. es Eno el protagonista con sus teclas acuosas presidiendo el tema. Asimismo su sintetizador se encarga del preludio de The Bob (Medley), indescriptible composición en la que caben la música concreta, la electrónica, la clásica, el hard rock y el pop. Chance Meeting nos sigue situando en terreno similar, pues Ferry, Eno y compañía han articulado un discurso nada plácido con el que el oyente conectará siempre que esté dispuesto a abrir su mente. Would You Believe? es, quizá, más ortodoxa, aunque haya varios cambios de ritmo que descoloquen. Sea Breezes y sus siete minutos contienen la emoción melódica más delicada magistralmente garabateada en su parte central por el contraste atonal. También atonal es el tratamiento que recibe el doo-wop en Bitters End, aunque esta vez sean sólo dos los minutos que ocupa el tema que clausura la ceremonia. ¿Ceremonia? Sí, del buen gusto, de la creatividad, de la elaboración de propuestas personales e inteligentes, del aborrecimiento de la vulgaridad. De Roxy Music y Roxy Music.

Todavía mantendrá esta magia ritual —sostenida principalmente por el choque de las personalidades de Ferry y Eno— For Your Pleasure, siguiente trabajo del grupo, último con Brian Eno en él. Los discos que a partir de entonces grabará Roxy Music, al menos hasta Siren, serán excelentes, sí, pero el enfoque será otro, si no peor, no tan excitante. No toca hoy hablar de ellos, toca recordar uno de los debuts más atrevidos y originales que uno haya podido paladear. Cuarenta años han pasado por él y parece que Roxy Music —portada y pintas incluidas— se ría de ellos.

A New Sound… A New Star… Jimmy Smith At The Organ Vols. 1-3

2012-01-01T13:01:00.000+01:00

Recoge este formidable doble CD editado en 1997 los tres primeros discos de Jimmy Smith en solitario —de homónimo título excepto el que cierra la serie, The Incredible Jimmy Smith At The Organ Volume Three, pues el nuevo sonido de la nueva estrella se había hecho increíble—, registrados entre febrero y junio de 1956, y referencia indispensable si de jazz y órgano hablamos. Siempre en formato trío, acompañan a Smith, Thornel Schwartz a la guitarra en todos los álbumes, Bay Perry a la batería en el primero y Donald Bailey en el resto (aunque en varias páginas web se adjudique erróneamente a Perry la percusión del segundo elepé).

La aparente sencillez de tan básico grupo es refutada por las maravillosas improvisaciones de Smith, cuya ductilidad convierte el órgano en un instrumento diferente, explorando sus posibilidades desde una perspectiva lúdica —como si las teclas sonrieran al ser tocadas por los dedos del músico— que no renuncia a la investigación, sino al contrario. No queda ahí la felicidad que trasmiten estas grabaciones, concentradas y vivas como pocas: la guitarra de Schwartz, llena de preciso swing, complementa a Smith, y, por si hubiera algún resquicio, los dos percusionistas se encargan de cerrarlo para acercarse a una perfección que a los simples mortales nos deja embriagados.

Se añaden, además, alguno temas inéditos para redondear un artefacto espectacular que recopila tres discos publicados el mismo año en que se daban a conocer los dos primeros y esenciales elepés de Elvis Presley. Similar la belleza y calidad de todos ellos, hay más innovación y riesgo en la fórmula de Jimmy Smith que en la del rey de rock, sin que esto signifique menoscabo alguno para nadie, pues tan grandes intérpretes son el uno como el otro. En el caso de Smith, A New Sound… A New Star… Jimmy Smith At The Organ Vols. 1-3 no deja lugar a la duda. Pocas veces el adjetivo sorprendente ha estado mejor utilizado, aunque el que se adjudique al organista sea el de increíble. También nos vale.

It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back

2011-12-29T00:38:00.001+01:00

Se dio cuenta inmediatamente de que era un empleado. Pero al ver que era negro pensó que no había perdido su coche, sino que se lo habían robado. No hubiera podido decir por qué, pero estaba completamente seguro de ello.

(…)

La reacción del negro fue igual de rápida, pero distinta. Al ver al blanco borracho que se le acercaba haciendo eses, pensó automáticamente: "Ya tenemos el lío armado. Cada vez que voy a sacar la basura tiene que aparecer un cabrón blanco con ganas de follón".

(Corre hombre, Chester Himes)

No existe un solo tipo de arte, y el que así lo piensa se engaña. O si se prefiere, razones de todo tipo son las que impulsan y sostienen el arte. Hay una clase de artista que busca las formas puras de su disciplina sin hacer referencia alguna a la realidad que vive. Hay otra que utiliza sus capacidades estéticas para propagar su pensamiento político, social o filosófico. Y entre medio, miles de matices y posibilidades. El objeto resultante de cada operación —lo que habitualmente se conoce como "la obra"— merecerá análisis particular y sosegado, pues, de eso no cabe duda, es en la forma donde —definitivamente— reconocemos al creador, es la forma la que se somete a valoración, aunque a aquélla la puedan sostener concepciones radicalmente alejadas, bien en la teoría, bien en la práctica.

En el caso que hoy traemos, Public Enemy, la denuncia es lo que pone en pie y da sentido a su música, pero esto sería completamente indiferente si ella fuese como la de otros grupos que, defendiendo ideas nobles, nos lanzan zafios panfletos cuya fealdad hace difícil escuchar sus canciones, no digamos ya sus discos, en su totalidad. Podrá acusarse a Public Enemy de bordear la demagogia, pero nunca utilizarse ésta como excusa que anule un trabajo excelente y arriesgado que tendrá como máxima recompensa It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back (1988), en mi opinión una obra maestra incontestable de la música popular estadounidense, tan vanguardista como el inmortal Daydream Nation, que ese mismo año publica Sonic Youth, y tan funk como el no menos glorioso Sign 'O' The Times de Prince y el año anterior.

Llevando el arte del sample a su máxima expresión, rapeando como si les fuera la vida en ello, Chuck D, Flavor Flav, Terminator X y el Professor Griff fabrican un elepé en el que la complejidad jamás impide la fluidez, la intensidad es hija de la convicción y cuya escucha anula cualquier tipo de reparo o prejuicio. Quien todavía siga con la historia del riff de Slayer es que no se ha enterado de la misa la mitad. ¡Por supuesto que lo utilizaron, de eso es de lo que se trata! Crear capas de sonido a bases de elementos ajenos con los que dar vida a algo diferente, inteligible aunque iconoclasta (y al revés). Y lograr —volvamos a él— un objeto plásticamente supremo con el que contar con dignidad los ataques sufridos, así de simple, por los de su raza en su país. Mira Public Enemy, quizá sin quererlo, siglos atrás para recordarnos la etimología que ética y estética comparten, a pesar de que sea la segunda la única vara de medir que nosotros podamos usar para defender, a capa y espada, no sólo el segundo álbum del grupo, sino el anterior y los dos que vendrán. Es decir, una tetralogía imbatible en su terreno y tan consistente como las mejores de la historia del rock.

Shangri-La

2011-12-26T11:21:00.000+01:00

Que lleves años trabajando en la sombra sin que tu obra logre el merecido reconocimiento, que seas pasto de minorías en tu país mientras las mayorías consumen productos sarnosos, no tiene demasiada importancia si tu carrera ofrece lecciones de buen gusto como las del sexto álbum de Los Marañones, publicado en 1999 bajo el título de Shangri-La. Pop (con guiños claros a Los Brincos), beat, hard rock, psicodelia, ska o bossa nova (a veces conviviendo en el mismo corte) dan al disco un eclecticismo elegante y preciso que, aunque siempre guiado por la consecución de la canción perfecta, significa un cambio de colores en la paleta que hasta ese momento manejaban Los Marañones. Además de las guitarras, la voz, el bajo y la batería, nos encontramos con adornos de piano, órgano, trombón, flauta, percusión y sección de cuerdas (compuesta de viola, chelo y violín) que hablan de un grupo que, sin rubor, ha madurado, no para aburrir al personal, sino para entregar uno de los trabajos más hermosos, variados y curiosos que ha conocido el rock español de los últimos quince años. No se quedan atrás, para redondear el asunto, unas letras deliciosamente naíf que casan muy bien con una música que se mueve de la ternura al vacile (y viceversa) con asombrosa facilidad. Todo en su sitio, sí, lástima que casi nadie conozca dónde está ese lugar.

Done With Mirrors

2011-12-22T10:40:00.000+01:00

Permanent Vacation y Pump se llevaron todos los aplausos, es cierto, pero el retorno de Joe Perry y Brad Whitford a Aerosmith ya había dado resultados discográficos muy notables en Done With Mirrors (1985), el primer elepé que el grupo —antes de que el éxito llame de nuevo a su puerta— grabará para Geffen. Jimmy Crespo y Rick Dufay habían sustituido a los guitarristas titulares de Aerosmith tres años atrás en Rock In A Hard Place, y lo habían hecho con gran solvencia, justo es reconocerlo, así que a Perry y a Whitford se les nota aquí con ganas. Muerden Steven Tyler y compañía desde el primer acorde en las contundentes Let The Music Do The Talking y My Fist Your Face para no ceder en intensidad en ningún momento, levanten o no el pie del acelerador. Se muestran pletóricos, incandescentes, todos los miembros de la banda, que, sin llegar a las excelencias de los dos discos mentados al principio (aunque en el caso de Permanent Vacation tenga mis dudas), se benefician de un sonido menos grandilocuente y de la ausencia de baladas insoportables como Angel. Por fortuna, el tiempo está haciendo justicia, y son muchos los seguidores del grupo de Boston que reivindican Done With Mirrors, tras años en el olvido. Si tenemos en cuenta, además, que en su edición original en vinilo faltaba el último corte, Darkness, todo parecía condenar al ostracismo y la ignominia a este disco desde su salida al mercado. Su música y sus canciones se han encargado de que no sea así, y, al fin y al cabo, eso es lo que cuenta.

Chasin' The Onagro

2011-12-19T11:21:00.000+01:00

Inquebrantable e insobornable. No se me ocurren adjetivos más exactos para describir a Rober!, cantante, guitarra y viga maestra de Atom Rhumba, toda una institución del rock vasco cuya discografía en quince años de existencia, a pesar de las constantes entradas y salidas de la formación, le convierte en uno de los grupos más coherentes y excitantes de los que todavía se dedican a estas alturas a propagar la música del diablo.

Chasin' The Onagro (2001), producido por el ilustre Mick Collins, es su tercer trabajo (y segundo largo; el anterior, Dirt Shots, era un minielepé), un rotundo álbum que mejora lo ya expuesto en los dos primeros pasos, el muy interesante Hormonal Riot y el que acabamos de mencionar. Fundando sus cimientos sobre funk, high energy, kraut, punk, noise, techno, blues y free jazz, el de Atom Rhumba es un camino ancho pero de carril: nadie viaja con Rober! y sus acompañantes; van a su aire, y eso se nota. Huyen de soluciones fáciles o estándares los once temas del trabajo, sorprende su escucha por las diferentes melodías, las variaciones y los matices que dentro de cada uno encontramos, siempre excelentemente interpretados por el grupo y los vientos, cuerdas y percusiones que motean el trayecto. Nombres como Funkadelic, Tom Waits, Can o Beasts Of Bourbon pueden acudir a la memoria del oyente curtido y atento, tan ricos son los manantiales que dan de beber a Atom Rhumba. Por si fuera poco, no queda Chasin' The Onagro como excepción o rareza, pues Backbone Ritmo, Amateur Universes y Gargantuan Melee, sus sucesivas entregas hasta la fecha, no han rebajado un solo milímetro el nivel de exigencia, haciendo de su obra completa un manjar al alcance de muy pocos artistas en el panorama rock contemporáneo. De escucha obligada, por supuesto.

It Is What It Is

2011-12-16T09:29:00.000+01:00

Por debajo de la mejor de las ramificaciones —New Christs— que saldrá del tronco original —Radio Birdman—, los Hitmen tuvieron un papel digno que en su segundo elepé (It Is What It Is, 1982) dio de sí todo lo que podía. Warwick Gilbert y Chris Masuak, bajista y guitarrista respectivamente del grupo de Deniz Tek y Rob Younger, junto a Johnny Kannis, Brad Shepherd y Mark Kingsmill (estos dos últimos se convertirán en guitarrista y baterista de los Hoodoo Gurus), darán forma a un primer álbum que no pasa del aprobado en sus canciones y suspende en el apartado del sonido al sufrir el conocido síndrome de la producción ochentera. Sin embargo, Gilbert dejará el barco (sustituido por Tony Robertson) y Masuak se hará cargo mayoritariamente de una labor compositiva que en la primera entrega había dependido mucho del bajista. Masuak se revela como mejor escritor de canciones, mostrando éstas un calado y una solidez que no tenían las del debut a pesar de que el sonido siga siendo feo e hinchado. High energy y punk, con algo de new wave y pop sofisticado que recuerda al primer Iggy Pop, son los ingredientes de una pócima que sabe a Dictators, New York Dolls, Blue Öyster Cult, Flamin Groovies o la banda madre pero que no tiene todo su poder curativo. Es decir, It Is What It Is vale como paliativo recomendable, pero que nadie espere un Radios Appear, un Lower Yourself o un Purity Of Essence. No son las de los Hitmen y su segundo y último álbum de estudio palabras mayores, pero tampoco dignas de caer en el olvido. Es la razón que nos hace recordarlas casi treinta años después en Ragged Glory.

The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars

2011-12-11T00:49:00.000+01:00

A veces pasa. Pocas, pero pasa. Adecuándose en teoría a las normas que la época prescribe; presentándose como una obra más que se ofrece al mercado; cumpliendo, en apariencia, con todos los requisitos que dicho mercado solicita… Pero de tal singularidad que rebosa cualquier límite clasificatorio o temporal. Es el caso de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972), la obra maestra de David Bowie. La historia de un alienígena mesiánico que bien podría haberse llamado Freaky Stardust sirve para que Bowie nos narre la peripecias de semejante esperpento —inspirado en Vince Taylor—, pero, sobre todo, cree uno de los discos más asombrosos de la historia del rock. Sin negar el precedente espléndido que es Hunky Dory, Ziggy Stardust bucea en sus propias aguas sonoras, en las que la guitarra y el piano de Mick Ronson parecen imprescindibles. Un elepé, once canciones, menos de cuarenta minutos, música rock. Todo parece en su sitio hasta que reproducimos el disco.

Base rítmica, teclas y cuerdas es lo que nos encontramos en Five Years, el primer tema, que no rehúye el crescendo pero nada quiere saber de guitarras, y es además el corte más largo del álbum. Ya aparecen, junto al saxo de Bowie, las seis cuerdas magistrales de Mick Ronson en Soul Love, en la que el duque parece un crooner que aúna bossa nova y high energy, aunque semejante maravilla desafíe descripción tan o más peregrina. Moonage Daydream y Starman elevan el disco a algún lugar inalcanzable, pletórico, alucinógeno, embriagador, cautivador, poético. Los adjetivos no hacen justicia ni describen con exactitud el gozo de una experiencia artística extraordinaria. La versión del It Ain't Easy de Ron Davies cierra la primera cara. Si en ésta sus cinco canciones sos medios tiempos, en su reverso sólo la mitad de los temas pueden ser calificados así. La cadencia melancólica del piano de Lady Stardust, las guitarras acústicas y eléctricas compartiendo protagonismo en Ziggy Stardust y los tres minutos de Rock 'N' Roll Suicide, que, comenzando como un susurro, acaban en el más desaforado —admítaseme el oxímoron— sinfonismo de cámara, no hacen sino confirmar lo que ya nos decía la primera mitad: este álbum no es de este mundo. Los tres temas restantes son los únicos que trascurren veloces, rockabilly espacial el de Hang On To Yourself, rock and roll emparentado con Little Richard el de Star y Suffragette City.

El ascenso y caída de un estrambótico extraterrestre convertido en estrella de rock narrado en diversas estampas, que asumen un discurso musical heterodoxo que entronca tanto con el Music hall como con el soul norteamericano o el pop británico, ejemplifica la mirada distante e irónica de Bowie sobre el género que práctica, sin que ello signifique (que se lo digan a Lou Reed o Iggy Pop) que no sienta pasión por él. Es por ello que nada hay, nada habrá, como Ziggy Stardust y su inmarcesible belleza. Incluso coincidiendo en el tiempo con el crucial debut de Neu! (del que tanto mamará el propio Bowie) y el colosal Exile On Main St. de los Stones, se eleva como el mejor disco de aquel 1972. Se escuche o no, tal y como recomienda la contraportada, al máximo volumen.

Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes

2011-12-07T11:09:00.000+01:00

Una madrugada en el Madrid de los años sesenta puede traer a la cabeza muchas cosas, en su mayoría siniestras y relacionadas con el régimen que tan cariñosamente guiaba por aquel entonces el destino de los españoles… todos. Pero también puede guardar secretos como esta grabación de febrero de 1968, en la que el saxofonista navarro Pedro Iturralde y su habituales Eric Peter (contrabajo) y Peer Wyboris (batería) se unían al pianista Hampton Hawes y dejaban registrada la magnífica sesión que contiene este, evidentemente, Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes.

Tal y como cuenta Juan Claudio Cifuentes, "en la segunda quincena de 1968" el Whisky Jazz Club de Madrid "contrató por dos semanas a una de las leyendas vivas del jazz de la Costa Oeste de EE.UU., Hampton Hawes, entonces de gira por Europa (…), arropado por nuestro saxofonista Pedro Iturralde y por uno de los mejores tandems rítmicos que hayamos tenido a este lado de los Pirineos". A Cifuentes e Iturralde no les "costó mucho convencer" a Rafael Trabucchelli, director artístico y productor de Hispavox, para que la discográfica autorizara el que "una gélida noche de febrero" los cuatro jazzmen llevasen al estudio la música que habían estado interpretando en directo. "Así", sigue Cifuentes, "en poco más de dos horas, la sesión se desarrolló virtualmente de un tirón y todos se mostraron tan inspirados o más de lo que lo habían estado en sus mejores noches en el club".

Creo que ni siquiera se conocían mis padres todavía, así que no pude disfrutar de ninguna de aquellas noches en el mítico Whisky Jazz Club. Pero de lo que estoy seguro es de que lo hubiera hecho, y mucho, si estuvieron a la altura de lo que encontramos en este disco. Difícil es destacar a alguien, pues los cuatro músicos están espléndidos, pero he de reconocer mi debilidad por un Iturralde que, bien a los saxos soprano, tenor o barítono, bien a la flauta, parece poseer los instrumentos, dulcemente en las baladas, con fuerza en los temas rápidos, pero en todo momento con una categoría sobresaliente. Aunque, es obvio, no es menor la de Hampton Hawes, que aquí roza la perfección, ni se queda atrás la cálida técnica de Peter y Wyboris. No hubiera resultado, de otra manera, un disco tan redondo. Lástima que, y devuelvo la palabra a Juan Claudio Cifuentes, "El tiempo pasó y la dirección de la empresa dio por "olvidado" el proyecto, pero otros no quisimos (ni por supuesto pudimos) olvidarlo y, poco a poco, en el mundillo del jazz —tanto aquí como fuera de nuestras fronteras— fue aumentando el número de los que se enteraron de la existencia de aquella grabación. Hubo que esperar nada menos que dieciocho años para que, en 1986, la compañía Fresh Sound Records, dedicada entonces al "rescate y resurrección" de docenas de grabaciones de jazz olvidadas de la mano de Dios, negociara con Hispavox el lanzamiento del disco para el mercado internacional. Por desgracia Hampton Hawes murió sin haber podido ver su álbum publicado. Así se escribe la historia". Afortunadamente, y aunque tarde, la historia quedó escrita al ver la luz los seis temas grabados durante dos horas de un día cualquiera del año 1968. Mejor dicho, una madrugada, mágica, de la que salió un trabajo impecable. Seguro que de haber estado vivo, Hawes hubiera recordado ambos —elepé y ocasión— con una sonrisa de oreja a oreja.

The African Beat

2011-12-02T22:28:00.000+01:00

Tengo un recuerdo muy exacto de la primera vez que escuché el disco que, en los años cincuenta, grabaron Thelonious Monk y Sonny Rollins y que llevaba como título el nombre de los dos maestros. Y no se debe aquel recuerdo a ninguna brillante improvisación de piano o saxofón, de saxofón o piano. No. Tras haber sonado los dos primeros cortes del álbum, Sonny Rollins desaparecía para quedar reducido el formato a trío. Pero ¿quién era aquel baterista que tan espectacularmente respaldaba a Monk?, me pregunté antes de lanzarme a mirar los créditos, pues no parecía el mismo. Efectivamente, si Arthur Taylor se había hecho cargo de los tambores hasta ese momento, el hombre que ahora manejaba las baquetas era Art Blakey.

Músico exultante, desarrollará Blakey con sus Jazz Messengers un hard bop de formas claras y prototípicas de las que aprenderá, y a su vez enriquecerá, el ingente número de músicos —de Wayne Shorter a Wynton Marsalis— que pase por su formación. Sin embargo, en esta grabación de 1962 que traemos hoy a Ragged Glory, The African Beat, explora Blakey junto a The Afro-Drum Ensemble los ritmos y las músicas del oeste africano, en la zona que ocupan las naciones costeras que van de Nigeria a Senegal, por lo poco que pueda saber yo del asunto. Múltiples instrumentos de percusión son los protagonistas de unos temas que trasmiten la esencia de ritual colectivo y transformador —que la mirada occidental tiñe de un exotismo rayano en lo mitológico— de la música tribal de aquella parte del mundo. El contrapunto jazzístico lo pone Yusef Lateef, especialmente en su intervención al saxo tenor en Ayiko, Ayiko (Welcome, Welcome, My Darling). Muy presuntuoso sería por mi parte extenderme acerca de un tema —la música hecha en África en general— sobre el que mi conocimiento es más bien escaso, pero he querido hablar de este disco porque cada vez que lo escucho disfruto mucho de él. No es un señuelo el nombre de Art Blakey —es un álbum honesto y muy querido por él—, pero que nadie espere de The African Beat un trabajo estándar del baterista estadounidense. Eso sí, bueno lo es. Y mucho.

Motherfuckers Be Trippin'

2011-11-29T11:39:00.000+01:00

Del punk al hard, como tantos otros, pero pasando por el country, Motherfuckers Be Trippin' (2003) es para los Supersuckers la perfecta continuación del descomunal The Evil Powers Of Rock 'N' Roll. Guitarras rotundas, base rítmica maciza, canciones perfectas de ésas que enganchan sin remedio y la clase y la chulería de Eddie Spaghetti (con las que se nace, no se aprenden en academia alguna). Así que, como imaginarán, el disco pasa en un suspiro, provocándote continuamente para que levantes el puño o, palabras mayores, lo dejes todo y montes una banda (no precisamente de rock sinfónico). Ni mejor ni peor que La Mano Cornuda, diferente, pero igual de intenso. En realidad, el cambio no es tal: antes punk, ahora hard, fue, es y será rock and roll lo que tan bien hacen los Supersuckers. ¿Cómo? ¿Qué quieren que desgrane el disco tema por tema? No hace falta, si escuchan Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) y les gusta, el resto lo hará, si no… es que no tienen sangre en la venas, ¡carajo!

UFO 2 Flying

2011-11-26T18:28:00.001+01:00

La entrada de Michael Schenker a la banda en 1973, tras las casi anecdóticas estancias de Larry Wallis (que se incorporará a los Pink Fairies para grabar el suculento Kings Of Oblivion) y Bernie Marsden, y la publicación al año siguiente de Phenomenon serán definitivas para constatar el cambio de rumbo de UFO. El grupo inglés hacía más digerible su fórmula (que no peor, ojo) y dejaba atrás el One Hour Space Rock que subtitulaba su segundo álbum, UFO 2 Flying (1971). Han quedado éste y el primero, UFO 1 —con todo lo que representaban—, un tanto sepultados por la posterior y más conocida etapa de la banda, pero a mí los desarrollos progresivos que practicaba, de duración paroxismal en los dos cortes que ocupan las tres cuartas partes de Flying, me siguen pareciendo perfectamente disfrutables.

Silver Bird abre el plástico especificando unas coordenadas en las que la guitarra de Mick Bolton será, sin duda, protagonista. Una guitarra que, a pesar de no poseer la técnica de Schenker, "daba imágenes y sensaciones" como pocas, en palabras de Sergio Ceballos, miembro de RIP KC, para Rock Estatal. Si en el primer corte todavía anda moderado, en Star Storm se desmelena durante sus casi diecinueve minutos, dibujando todo tipo de paisajes fascinantes que le acercan al mundo de la improvisación jazz, al menos en el concepto. Prince Kajuku, muy al contrario, es una canción de hard rock al uso que no llega a los cuatro minutos, como tampoco lo hace el instrumental The Coming Of Prince Kajuku, que antecede al GRAN ENARDECIMIENTO FINAL. Flying son veintiséis minutos y treinta segundos que glosan ad infínitum todo lo que anteriormente se ha escuchado, multiplicando su alcance y radicalizando una propuesta que por momentos se emparenta con el krautrock. Entre los arpegios y versos de balada que enmarcan el tema, Mick Bolton se desvela como un músico emocional y cercano sin dejar la experimentación, entregado a su arte, y que se eleva por encima del resto de sus compañeros de viaje. Aunque ni Pete Way, Andy Parker y Phil Mogg, bajo, batería y voz respectivamente, como todo el mundo sabe, sean mancos, y sería tremendamente injusto que sus nombres no aparecieran en este texto.

No es mi intención comparar un ovni con otro, termino. Sólo me guía la reivindicación de aquél en el que volaba Mick Bolton, pues también me gusta mucho la formación de UFO que, con Michael Schenker como luminaria, dejará para la eternidad el mítico e insuperable doble en vivo Strangers In The Night. Ya que nadie me obliga a elegir, me quedo con ambas.

Songs For Drella

2011-11-23T11:08:00.000+01:00

"Songs For Drella, y esto es un secreto a voces, tiene mucho de expiación, de purgatorio de ausencias", sentenciaba Marcos Ordóñez en Rock de Lux allá por febrero de 1992. Expiación que servía para que Lou Reed y John Cale volviesen a dirigirse la palabra y, mano a mano, creasen aquel minimalista, austero recuerdo de Andy Warhol que sería publicado en 1990. Aunque el propio Cale piensa que Reed "hizo la mayoría del trabajo", permitiéndole "mantener una posición digna en el proceso", el elepé —que llevaban tiempo pergeñando— se debe tanto a uno como a otro: la guitarra del neoyorquino, las teclas y la viola del galés y las voces de ambos. No hay presencia adicional alguna en el álbum, se muestran los dos desnudos para repasar la vida de quien tan importante —crucial— fuera en las suyas. Mitad Drácula, mitad Cenicienta, como asegura el ingenioso mote de "Drella", la figura de Warhol es traída con emoción y cariño por los fundadores de la Velvet Underground, regalándonos una magistral obra de madurez, que se equiparaba a lo logrado el año anterior por Lou Reed con New York y mejoraba el interesante Words For The Dying de John Cale, también de 1989. Quince postales de admirable cohesión, las de Song For Drella, que honraban inmejorablemente al amigo desaparecido. No podía haber sido de otra manera.

De miedos, derrotas y silencios

2011-11-20T01:13:00.000+01:00

Una cámara fija observa a Teresa Gimpera tumbada en la cama mientras su marido —Fernando Fernán-Gómez— se desviste para acostarse cuando ya amanece. A él no le vemos, son sus ruidos y su sombra los que nos dicen que ha entrado en la habitación conyugal. Y los ojos de Teresa, que se abren cuando su marido —intuimos— le ha dado la espalda. El plano se alarga —sobrio y austero— para dar fe de una relación rota, pero también para fijar una de las decisiones estéticas que caracterizan El espíritu de la colmena (1973), el primer largometraje de Víctor Erice (si no contamos el episodio que dirige de Los desafíos en 1969), película insólita, extraordinaria en la España de la época, y cuya exquisitez sólo tiene parangón en nuestro cine con Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963) y el resto de la obra del propio realizador vasco.

Expresión convertida en título que proviene de La vida de las abejas, del belga Maurice Maeterlinck —más conocido como dramaturgo o poeta, pero que es autor de estudios sobre las hormigas y los termes, además de los insectos primeramente citados—, El espíritu de la colmena se sitúa en un pueblo castellano en 1940 —recién terminada la Guerra Civil en una España que será narcotizada a la fuerza por la pesadilla de la dictadura— y muestra a una familia formada por un apicultor, su mujer y sus dos hijas. Una de ellas —Ana Torrent— queda totalmente fascinada con la proyección que del Frankenstein (1931) de James Whale y Boris Karloff hace un cine ambulante, lo que sirve de punto de partida a un relato que, sobre la base del cuento infantil, construye un cuadro impresionante —cuya elegancia elíptica puede pasar por la alegoría que no es— de la sordidez y frustración que el fascismo y la guerra han traído a la vida de todas las personas. La tristeza empapa de principio a fin la película, que, al estar ambientada al principio del franquismo, augura un futuro negrísimo.

Hallamos en Erice parte del ascetismo de Bresson, el rigor formal del último Ozu, el tempo de Antonioni e influencias varias del cine clásico americano y la nouvelle vague. Pero su personalidad se impone. Los encadenados que muestran el paso del tiempo y los vacíos ineluctables que provoca; el uso magistral del lenguaje fílmico para informar sin palabras de un matrimonio separado de facto; la preocupación documental por un "cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días", como dice Erice, que escapa, a su vez, del "realismo estricto", en palabras de Luis Cuadrado, el director de fotografía de la película; una puesta en escena, en consecuencia, en la que ningún plano es feo o innecesario; la contención como norma en la dirección de actores; etc. Mimbres todos de una película pausada, reflexiva y contemplativa —sin caer en la abulia— cuyo director supo convertir, sabia conclusión de Mirito Torreiro, "no en un galimatías simbólico a interpretar por espectadores avisados, sino en una coherente, homogénea articulación de propuestas cuya densidad textual sigue permitiendo, hasta hoy mismo, numerosas lecturas cruzadas".

Destaca sobremanera, y como tal merece párrafo aparte, la presencia de Ana Torrent —que también brillará en Cría Cuervos… (Carlos Saura, 1975)—, cuya mirada acongoja tanto como enternece y plasma, gracias a esos ojos negros, la naturaleza distante y misteriosa de El espíritu de la colmena. Naturaleza que pasará factura a Víctor Erice a lo largo de su carrera, pues sólo dirigirá dos películas más, El sur (1983) y El sol del membrillo (1992), y el cortometraje Alumbramiento, parte de otra película colectiva, Ten Minutes Older (2002), además de experimentos posteriores, ajenos a la convencional industria cinematográfica; industria que, representada por el productor Andrés Vicente Gómez, se había encargado de que El embrujo de Shangai (2002), sobre la novela de Juan Marsé, la dirigiera Fernando Trueba, cuando era Erice el que tenía que haberlo hecho. Tampoco Elías Querejeta —no se nos olvida— le había permitido completar El sur. No importa. Aunque en su país no tenga la repercusión que merezca, Víctor Erice está considerado universalmente como uno de los grandes autores de los últimos cuarenta años. Independientemente de su nacionalidad, eso es lo que deberíamos tener en cuenta.

Tyranny And Mutation

2011-11-16T13:55:00.001+01:00

Que Blue Öyster Cult sea una de las principales influencias del high energy y el punk rock que, de Radio Birdman en adelante, se cuece en Australia tan altivo, dramático y penetrante, puede sonar extraño si hablamos de uno de los más característicos (y mejores) grupos del hard rock americano de los setenta. No si escuchamos atentamente su música. Su primer y excelente elepé ya llamaba a situar a la banda neoyorquina en algún lugar entre Led Zeppelin y Stooges, o, si se quiere, entre Black Sabbath y MC5. Nada que merme sus peculiaridades, por supuesto, pero que puede ayudar a comprender su original idiosincrasia.

Tyranny And Mutation (1973), segundo paso de una discografía que hasta Spectres (quinto) no tendrá tacha, mantiene las musculosas, pero muy melódicas e inquietas, razones de su debut, quizá superándolas. The Red & The Black, un tema rápido con ecos de Jimi Hendrix y soberanos punteos de guitarra, abre juego. Un riff con sabor a T. Rex conduce O.D.'d On Like Itself. Hot Rails To Hell y 7 Screaming Diz-Busters continúan con la orgía guitarrera, aunque las teclas de Allen Lanier cobren especial protagonismo en los casi siete minutos de la segunda. Hasta aquí la primera parte del disco, The Black. La segunda, The Red, la inicia Baby Ice Dog, o el boogie y el country deconstruidos por Blue Öyster Cult. Es entonces cuando, sin que sufra el conjunto, cambia la orientación del elepé, pues sus tres últimos cortes —Wings Wetted Down, Teen Archer y Mistress Of The Salmon Salt (Quicklime Girl)— muestran la faceta más atmosférica y progresiva del grupo, expandiendo el álbum sin que pierda intensidad o calidad algunas.

Marcial y sensible, con Eric Bloom a la cabeza, Tyranny And Mutation es para muchos la obra maestra de Blue Öyster Cult; no pondré yo pegas a ello, pero tampoco las pondría si el trabajo escogido fuese el homónimo debut o el posterior Secret Treaties. Cualquiera me vale para disfrutar de un grupo del que se habla menos de lo que su categoría nos aconseja.

Sacrifice

2011-11-13T22:15:00.001+01:00

Puede uno insistir todo lo que quiera, pero por mucho que se intente es batalla perdida: no ha nacido todavía disco malo de las entrañas de Motörhead. Quizá alguno sólo se merezca el aprobado —¿Rock 'N' Roll?—, pero me cuesta horrores suspender cualquiera de sus elepés. Cojamos su primer trabajo para la discográfica alemana SPV, Sacrifice, que veía la luz en 1995. Por aquel entonces muy poca gente se acordaba de ellos, pero Lemmy y sus huestes seguían a lo suyo, grabando lo que les apetecía, siempre fieles a su estilo. Último álbum con Würzel a bordo —el siguiente y excelente Overnight Sensation será el primero de un trío que lleva quince años surcando imparable los océanos del rock and roll—, la fiesta empieza muy metálica con el fulminante corte que intitula el disco, tornando punk en Sex & Death con esa facilidad que tiene Motörhead para escapar de cualquier cliché que no sea el que el propio grupo produce. Over Your Shoulder y War For War son dos medios tiempos típicos de la casa. En Order/Fade To Black el hard lento escuela Sabbath y el hardcore se alternan tan ricamente. Dog-Face Boy y All Gone To Hell nos devuelven la velocidad perdida, mientras que Make 'Em Blind coloca a Motörhead más cerca de Sonic Youth y el noise de lo que estará nunca, aunque no se asusten, pues Don't Waste Your Time, un rock and roll totalmente clásico, con piano y saxo incorporados, pone las cosas en su sitio. In Another Time y Out Of The Sun, dos balazos gozosos, nos dicen adiós hasta la siguiente entrega. ¿Qué más quieren que les diga? ¿Que Lemmy es el puto amo? ¿Que las guitarras de Phil Campbell y Würzell suenan de miedo? ¿Que Mikkey Dee es una fuerza de la naturaleza? Se me acaban los halagos para una banda tan formidable, coherente y efectiva. Sólo uno: gracias por alegrarnos la vida.

Carl And The Passions "So Tough"

2011-11-11T12:01:00.001+01:00

Por muchos parabienes que tengamos para Smiley Smile, no sirvió éste de consuelo que curara o paliara la depresión a la que arrojó a Brian Wilson la muerte de Smile, ilustre cadáver felizmente resucitado en este siglo. Sin embargo, su paulatino apartamiento de los Beach Boys no mermará la categoría del grupo, tal y como se podía suponer. Las dos joyas con las que los chicos de la playa abrirán la década de los setenta, Sunflower y Surf's Up, demuestran que las composiciones del resto de miembros de la banda poco envidian a las de Brian, mirando con gallardía al incontestable Pet Sounds.

Yuxtapuesto a obras tan redondas como las citadas, Carl And The Passions "So Tough", publicado en 1972, no saldría malparado de una hipotética batalla en la que el rastro del autor de Smile ha ido menguando. No digamos ya si lo enfrentamos con supuestos hitos del pop de los últimos veinte años; digámoslo claro: en su elegancia, en su creatividad y en la felicidad que trasmiten, sus ocho temas se meriendan sin piedad cualquier cosa grabada por Oasis o Blur. Ocho temas que aun entremezclados responden a la siguiente parcelación, si bien pudieran hacerlo también a otras:

Los dos coescritos y cantados por Dennis Wilson.
Los dos que traen Blondie Chaplin y Ricky Fataar, guitarrista y baterista respectivamente que se incorporan a los Beach Boys.
Los otro cuatro.

Make It Good y Cuddle Up son el fascinante germen de lo que Dennis —que en el disco no se hace cargo de la percusión— desarrollará en Pacific Ocean Blue, su espléndido disco en solitario. Sin ser atonales en absoluto, su extraña conjunción de acordes y sonidos orquestados por Daryl Dragon les da aires de agradable disonancia, especialmente en el caso de la primera. Here She Comes y Hold On Dear Brother, las aportaciones de Chaplin y Fataar, se alejan comprensiblemente del canon beach boy, pero son dos estupendas canciones que a mí me traen a la cabeza el soft rock que practicarán los Eagles y Fleetwood Mac. Sí que se mueve dentro de ese canon el otro cincuenta por ciento del álbum. You Need A Mess Of Help To Stand Alone es una imaginativa composición de Brian y Jack Riley, aunque, en su belleza vocal e instrumental, Marcella, también suya y de Tandyn Almer, sea superior. He Come Down, un hermoso acercamiento al gospel escrito por Brian, Al Jardine y Mike Love, y All This Is That, ambrosía para los oídos en la que Carl Wilson sustituye a Brian en la escritura manteniéndose Jardine y Love, completan el disco.

A pesar de que, como se ha visto, Brian Wilson sí colabora en la composición de tres cortes, sus aportaciones como intérprete fueron menores, y, sobre todo, no es la voz principal en ninguna de las canciones. No fue ello óbice, sin embargo, para lograr un elepé de la calidad de Carl And The Pasions "So Tough". Considerado habitualmente una obra menor, aunque válida, de los Beach Boys, es algo que yo quiero negar tajantemente. Muy pocos artistas son capaces de crear música tan especial, resplandeciente e imperecedera. Como escribió Elton John en 2000 para la reedición digital del disco, "Cuando este disco fue publicado recuerdo lo diferente y fresco que sonaba. Todavía lo hace".

Stellar Regions

2011-11-08T18:16:00.000+01:00

Ya lo sabemos: un instante para ti equivale a mil años del hombre.

(La última tentación, Nikos Kazantzakis)

Entre A Love Supreme, registrado en diciembre de 1964, y su muerte en julio de 1967, John Coltrane seguirá la lógica de la extenuación con resultados extraordinarios, aunque sólo el imponente e implacable lirismo de Ascension igualará aquel icónico y —entiéndase en el contexto— seminal álbum. El afán totalizador del que sabe que no hay vuelta atrás, que arte y vida se han fundido (pareciera que para fulminarle), llevará el discurso de Coltrane más lejos que toda la carrera —toda la vida— de otros muchos. Como si no quedara tiempo —cual oráculo de su propio fin—, el saxo tenor de John Coltrane alcanzará en algo más de dos años de grabaciones cotas jamás conocidas, obligando a sus acompañantes a rendir al máximo nivel. Grabaciones algunas, como en el caso de la que damos fe, conocidas una vez desaparecido el saxofonista.

Con su mujer Alice al piano, Rashied Ali a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo completando el cuarteto, Stellar Regions, hecho público en 1995, recoge una sesión del 15 de febrero de 1967 (ya poco más pisaría Coltrane el estudio), de la que ya se conocía Offering, fulgurante tema que formaba parte de Expression, elepé publicado nada más morir Coltrane, y de la que falta, al menos, To Be, parte del mismo Expression, y en el que Pharoah Sanders se unía al cuarteto tocando el flautín y Coltrane cambiaba saxo por flauta. No hay en dicha sesión tour de force alguno equiparable a los que contienen las obras maestras citadas en el primer párrafo —incluso la duración de los cortes es moderada tratándose de Coltrane—, pero la música grabada aquel día está impregnada de la inefable perentoriedad que marca el periodo final de una sensibilidad que ha llegado a su extremo. Desgarrándose o rezando, aullando o suspirando, el saxo tenor habita su galaxia inalcanzable, las regiones estelares del título, rodeado de unos intérpretes que no hacen olvidar a Elvis Jones y McCoy Tyner, pero que los reemplazan con dignidad.

"Quiero ser un poder del auténtico bien. En otras palabras, sé que hay poderes malos, poderes que traen sufrimientos a los otros y miseria al mundo, pero yo quiero ser el poder opuesto. Quiero ser el poder que trabaja realmente por el bien", decía el músico de Carolina del Norte. La espiritualidad de John Coltrane —reflejada en palabras tan llenas de buenas intenciones y tan ingenuas al mismo tiempo— es el motor de sus contradicciones, de las que nace su estilo. Que los resultados de su plasmación tengan relación con los objetivos expresados, que su arte pueda luchar por la bondad, no sólo es altamente discutible, sino que, en mi opinión, demuestra por enésima vez que las intenciones o propósitos de cualquier gran creador se ven siempre anulados por sus logros, más aún en artistas como Coltrane, arrastrados a la abismal complejidad del ser humano desde el momento que soplan por un orificio. Consciente o no de ello, su arte no juzga, expresa. Y esa expresión es incapaz de "ser el poder que trabaja por el bien", pues suficiente tiene con refulgir, como lo hace en Stellar Regions, de manera tan conmovedora.

Habitando el cielo artístico

2011-11-05T08:36:00.000+01:00

No es casualidad que sea el capítulo dedicado a su colaboración con Terrence Malick el que más páginas ocupe de Días de una cámara, el libro de Néstor Almendros. Según éste "Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. (…) no solamente me permitió hacer lo que siempre quise —no utilizar ninguna luz de estudio en una película de época—, sino que me empujó en esa dirección. Por eso resultó muy excitante trabajar con un director como él". Lógico entonces que Días del cielo (1978) suponga, no sólo uno de los hitos de la carrera del genial director de fotografía español, sino la primera de las cuatro obras maestras que en algo más de treinta y tres años rodará Malick —la más reciente, El árbol de la vida (2011) todavía palpita en mi interior—, pues no considero tal su debut en 1973, Malas Tierras, a pesar de sus prometedoras virtudes.

Aunque estadounidense, recoge el cine de Malick influencias de todo tipo, muchas de ellas europeas, en general, y de la nouvelle vague francesa, en particular. A nadie extrañará, pues, que Malick solicitara para iluminar su película al hombre que se había hecho cargo de la fotografía de algunas de la mejores obras de Eric Rohmer y François Truffaut. De aquella colaboración surgirá una de las películas más peculiares del cine americano de los años setenta, y quizá la de belleza visual más abrumadora. A pesar de estar rodada en Canadá, el film cuenta la historia de un joven obrero (Richard Gere), su hermana pequeña (Linda Manz) y su novia (Brooke Adams), que abandonan Chicago en 1916 para trabajar como jornaleros en el estado de Texas. El propietario del los terrenos donde recogen el trigo (Sam Shepard), se enamora de Brooke Adams, situación que aprovecha Richard Gere —que ha oído a Shepard que va a morir en menos de un año— para convencer a su novia de que se case con el terrateniente, a quien ésta ha mentido, diciendo que Gere es su hermano. Dicho planteamiento melodramático —que desembocará sin remedio en el mar de la tragedia— sirve a Malick para sentar definitivamente las bases de su cine, actuando como un humanista que se acerca a sus personajes pero no logra identificarse con ellos.

Si aquí se sitúa en los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial, en su regreso al cine veinte años después con La delgada línea roja, Malick tratará un episodio de la Segunda; mientras que en la posterior El nuevo mundo (2005) hablará de la historia anterior a la fundación de su país, volverá a Texas en la ya citada El árbol de la vida, aunque en los años cincuenta. Otra constante en la obra de Malick será la relación entre el hombre y la naturaleza, habitando el mismo planeta sin que parezca producirse, por lo que dicen las imágenes, simbiosis alguna. Como si la una rodeara al otro, llevan vidas engarzadas por el destino pero indiferentes, algo que preocupa a un Malick que se siente impotente aunque fascinado por un problema de tal magnitud. Una cámara nerviosa —utilizando "por primera vez el prototipo de Panaglide. (…) la versión de Panavision del procedimiento Steady-Cam", dice Almendros, procedimiento que populizará Stanley Kubrik en El resplandor (1980)— persigue a Gere y compañía en su inestabilidad sin dejar de celebrar la alegría de la vida y la hermosura del mundo mediante deslumbrantes planos generales y planos detalle. La voz en off de Linda Manz puntuando la narración completa un cuadro —al que no se nos puede olvidar agregar la música de Ennio Morricone— que Malick hará más complejo en futuras producciones, pero que en Días de Cielo ya se muestra arrebatador para quien esto firma.

Aunque parte —en ultima instancia— de la convencional maquinaria hollywoodiense, Terrence Malick tiene muchos más puntos en común con cineastas tan pacientes y singulares —islas estéticas dentro de un océano monocorde— como Víctor Erice, Theo Angelopoulos, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami. Indagando, imponiendo su visión subjetiva, no traicionando su punto de vista estilizado, que no amanerado o edulcorado, Malick se ha situado entre los más grandes creadores que ha dado el cine americano de todos los tiempos, grandeza que Días del cielo inaugura. El Oscar concedido a Néstor Almendros y el hecho de que Richard Gere nunca volviera a protagonizar una película ni la mitad de sugerente pueden parecer anécdotas, pero dicen bastante de su calidad… celestial.

Rose Tattoo

2011-11-02T12:09:00.000+01:00

También conocido como Rock 'N' Roll Outllaw o Rock 'N' Roll Outllaws, debido a posteriores ediciones, el primer disco de Rose Tattoo es en realidad homónimo y fue publicado originalmente en 1978. No importa, llámenle como quieran. Eso no cambiará el hard rock de inmediatez punk, empapado del rock and roll seminal más negro, que contiene tan colosal debut. Imagínense un cóctel de AC/DC, Dead Boys y Little Richard aún más barrionajeros y tendrán algunas de las claves. Añadan la voz arrabalera de Angry Anderson y la slide guitar de Peter Wells y se irán acercando. Pero hasta que no escuchen los diez cortes que lo conforman no sabrán con exactitud de lo que hablo. Porque Rose Tattoo va directo a nuestro yo más primario, ése que se muestra con chulería en las calles para defenderse cuando hace falta.

De Australia y con Vanda & Young a los controles, es inevitable que Bon Scott y los suyos vengan a la cabeza. Sin embargo, y aunque haya lógicas concomitancias en el sonido, Rose Tattoo ofrece su propia receta —rica en proteínas—, que ha quedado reflejada hasta que el sol deje de alumbrar nuestro planeta en gloriosos zambombazos como Nice Boys, Remedy o Astra Wally; medios tiempos titulados Rock 'N' Roll Outlaw o Bad Boy For Love; blues amenazantes que cuentan la historia de The Butcher And Fast Eddy; y hasta baladas como Stuck On You, pues los tipos duros y tatuados también tienen su corazoncito.

Aunque mantengan la integridad y graben discos recomendables (en especial el segundo, Assault & Battery, ya reseñado en Ragged Glory), no estará el resto de la obra de los australianos a la altura de su primer disco. La frescura, la autenticidad y las canciones se conjugaron hace treinta y tres años para que viera la luz la obra maestra de estos mosqueteros del rock and roll. Así que ya saben: independientemente de lo que hagan con espada o mosquete, ¡todos para Rose Tattoo, Rock 'N' Roll Outlaw(s) para todos!

Something To Crow About

2011-10-31T09:41:00.000+01:00

¡Joder, vaya chute de adrenalina! Han termindado sus trece canciones y veintiocho minutos, y la escucha de Something To Crow About (2003) te ha dado ganas de ir a buscar a todos y cada uno de aquellos miserables que en algún momento te han hecho la vida imposible. No lo haces, claro, otra vez será. Porque la escoria nunca se va de la cabeza. No puedo dar fe del resto de su discografía, pero, caray, el segundo disco de los Riverboat Gamblers saca totalmente a flote mis siempre escasas ganas de venganza. Punk rock melódico y high energy vestidos para matar de este grupo de Texas que ni siquiera en Lottie Mae, último corte y única balada del álbum, pierde fuelle. Música para perder el miedo y escupir al enemigo, que aunque la educación y el decoro nos lo impidan viene bien recordarlo de vez en cuando. Añado, intentando evitar que más que entrada parezca esto un apunte, que plumas para mí fiables recomiendan el posterior To The Confusion Of Our Enemies, que intentaré escuchar más tarde que pronto, y cuya digestión espero sea menos virulenta.

Time For Answers

2011-10-27T15:21:00.000+02:00

Afirmaré con prudencia que algunos de los mejores discos que ha parido la música rock en estos escasos once años que llevamos de siglo han nacido en España. O si se quiere, rebajando la afirmación, que el rock hecho en este país que lleva lustros resquebrajándose sin acabar de romperse se defiende con suficiencia si lo comparamos con el que se produce en otros lares. Entre las cosas que nos unen mayoritariamente están el AVE y el fútbol. Entre las que todavía teje lazos culturales minoritarios, el rock.

Mal visto por la dictadura, los discos que se publicaban de la música del diablo entraban con cuentagotas, tarde, dispersos y desordenadamente. Por si con esto no hubiera suficiente, la censura se encargaba de completar el desaguisado. Es por ello que, a pesar de las excepciones por todos conocidas (llámense Brincos o Máquina!, por abrir mucho el abanico echando un vistazo rápido), tiene el rock en la España franquista —sin negar su carácter de pequeña resistencia (más que cultural) y el mérito de los que lo practicaban— algo del aire cutre y casposo que sopla en la península, lo que no entra en contradicción con el análisis pormenorizado e individualizado de todas y cada una de las propuestas musicales de aquellos años —ardua labor de historiador—, cuyo resultado dé lugar a mejores o peores valoraciones técnicas y estéticas.

Para cuando la democracia se asienta, las obras maestras del periodo clásico del rock and roll (1955-79) ya asoman con mayor normalidad en las tiendas de discos, y empieza a surgir una pasión enorme en España por un género que según dicen ha muerto o —matizando— para el que cualquier tiempo pasado fue mejor. Durante las dos últimas décadas dicha pasión no ha mermado —concentrándose ha aumentado—, pero ha ido reduciéndose a colectivos menos numerosos, aunque auténticos conocedores de la materia y cada vez mejor formados. Grupos y solistas se lanzan a poner en práctica ese conocimiento —negándose a habitar solamente el mundo de la teoría—, regurgitando rockabilly, soul, pop, high energy, kraut, psicodelia, hard, punk y todo lo que se ponga por delante. Y por si fuera poco, muchos de ellos lo hacen en un inglés bastante decente. Obviamente, originalidad es difícil de encontrar, pero calidad la hay a raudales.

¿Que adónde quiero llegar con tan prolongada, inopinada y quizá discutible introducción? Pues a 2005 y a Time For Answers, sobresaliente grabación del combo catalán Biscuit, en el que se encuentran las características citadas en el párrafo anterior con resultados espectaculares, y que me atrevo a comparar (y comparo, que diría Adolfo Suárez, ya que hablamos de nuestra historia reciente) con cualquier disco de Wilco, The Soundtrack Of Our Lives, Black Crowes, Hellacopters u otro nombre que se les ocurra para ocupar el hipotético podio del rock contemporáneo. Alimentado por las mejores recetas de los sesenta y setenta, el tercer disco de Biscuit mejora lo que ya enseñaba el anterior Rocks My Little World. Canciones estupendas, armonías vocales de primera categoría, instrumentación medida y exacta, aunque con el necesario desenfreno de cuando en cuando, y arreglos de órgano, moog, mellotron, piano, trompeta, saxo, maracas, congas, pandereta, slide y steel que colorean el álbum hasta elevarlo a la categoría de indiscutible. Personalmente, no lo oculto, preferiría a los cuatro catalanes cantando en castellano, pero la deslumbrante belleza de Time For Answers me invita a olvidarlo.

Producido por el indispensable Santi García, suena todo tan redondo, existe tal convencimiento, que la sensación de déjà vu se evapora con la propia escucha, aunque ésta nos informe de los lugares en los que ha aprendido Biscuit. Gracias a bandas así podemos decir que, al menos en nuestro país, el rock and roll continúa muy vivo. ¿Que su mejor momento quedó atrás? Difícil de negar, pero cuando uno tiene delante trabajos bordados con tal gusto y cariño, cuyo resultado no puede menos que ser calificado como exquisito, se da cuenta de que siempre habrá excepciones que nos recuerden lo sabroso que sigue siendo comerse una buena manzana, porque no todas son iguales y puede haberlas (mucho) peores. Muerdan, muerdan.

Mama Too Tight

2011-10-23T10:00:00.000+02:00

Como tantos artistas negros del jazz de los sesenta, Archie Shepp trataba de justificar teóricamente, siempre que podía, su trabazón con la música y la cultura populares que habían generado el blues, rastreando sus orígenes hasta el folclor africano del que proviene. El inevitable maridaje con la vanguardia alejó a muchos intérpretes del público de su mismo color, aunque bien es cierto que ese público no estaba en igualdad de condiciones. Los blancos que compraban los discos y asistían a los conciertos pertenecían a la misma raza que, en la práctica, segregaba a los negros por mucha igualdad y derechos civiles que hubiera en los papeles. Preocupado por la situación de los suyos, Shepp jamás quiso aparecer como un creador elitista, pero es difícil pensar que su radical manera de entender el jazz y su espiritualidad casasen con concepción mayoritaria alguna. Sus intenciones, creo, eran honestas; los resultados decían otra cosa. Mama Too Tight sirve como ejemplo perfecto.

Cataclismo musical de proporciones similares a las de Oh Yeah o Ascension (en el que, no por casualidad, le encontramos), el álbum —grabado el 19 de agosto de 1966— cuenta con cuatro temas de jazz free y atonal en los que el octeto de Shepp roza la perfección, especialmente en los cerca de veinte minutos para enmarcar de A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man). El saxo tenor de Shepp, acompañado de clarinete, trompeta, tuba, dos trombones, contrabajo y batería, preside la ceremonia aullando y lacerando al oyente en una impresionante demostración de fuerza. Torrencial e imponente, Mama Too Tight es de esos discos que apabullan y desasosiegan por igual, pues solo un alma dolida pero inflexible es capaz de ponerlo en pie. Cualquier experto en la materia les dirá mucho mejor que yo que son muchas y muy buenas las grabaciones aconsejables para adentrarse en la fascinante producción de Archie Shepp en los años sesenta, pero, en mi opinión, Mama Too Tight es una de las más recomendables (aunque no a cualquiera). Créanme, saldrán abrasados.

The Days Of Wine And Roses

2011-10-20T09:44:00.000+02:00

Escribía Fernando Navarro en el diario El País en abril de este mismo año que "el nuevo rock americano fue el movimiento que se creó en Estados Unidos a la sombra de la gran fachada de los ochenta, cuando las baterías eran terroríficas, el sintetizador era el rey del estudio y las tecnologías y MTV parecían que iban a salvar la música". Lo hacía en su reseña del libro de Carlos Rego Nuevo rock americano. Luces y sombras de un espejismo. Y añadía que Rego "cuenta cómo el movimiento, que se concentró en apenas cuatro años aunque su onda expansiva llega hasta nuestros días, surgió como respuesta al ambiente musical de la época, donde todavía pervivían dinosaurios del rock sinfónico, algún trasnochado hippy y, sobre todo, se ensalzaba a lo moderno que acaparaba portadas y espacios televisivos. En esos años, lo genuino estaba arrinconado y las guitarras, piedra angular de la música popular, en desuso". ¿Las guitarras eléctricas en desuso? Triste panorama, ¿no?

Como toda generalización, puede pecar de reduccionista —hay cientos de discos grabados en la primera mitad de los años ochenta en los que las guitarras eléctricas son protagonistas—, pero bien cierto es que en aquellos momentos la MTV comienza a convertir la música popular en algo ridículo, electrónica y synth pop, en su versión más comercial y vacua, arrasan entre una nueva generación de adolescentes y las seis cuerdas amplificadas parecen reservadas para el heavy metal y (con permiso) el hard rock. Es en este entorno agresivo para el rock (ése que cualquiera reconoce si cito, verbigracia, a Sonics, Stones, MC5, Patti Smith o los Dictators) donde se rebelan una serie de bandas de las que sólo alcanzará el éxito másivo R.E.M.

No llegará a él, por supuesto, Dream Syndicate, pero bien podría ser su primer elepé, The Days Of Wine And Roses (1982), la obra maestra de un movimiento, el del nuevo rock americano, del que nadie dirá haber formado parte, al no haber existido nexo u objetivo comunes, aunque todos confluyeran en el rechazo al mainstream que las ondas de la televisión estaban creando. Siendo una denominación acuñada por y para Europa, no será de extrañar que lo que, al fin y al cabo, contenga el disco del grupo de Steve Wynn sea rock americano de la mejor cepa y tradición, nuevo en cuanto lo que pueda aportar desde su singular enfoque de esa cultura, al igual que Stray Cats, Cramps o Circle Jerks —sirva como ejemplo lato y aleatorio— hacen por aquellos años.

No hay que ser demasiado avezado en la materia para, con sólo escuchar un par de temas, comprobar el influjo de la Velvet Underground y Lou Reed. Salta a la vista y no se esconde. Pero ahí están también los Byrds, Dylan, Neil Young, la Creedence, Joy Division y las secuelas del punk… ¿seguimos? Clara es la estela que estimula a Dream Syndicate, pero, al igual que nadie niega el valor de Never Mind The Bollocks porque existan New York Dolls o The Stooges, sus (asumidos) antecedentes no ocultan un discurso propio, articulado y pasional, que tiene como eje las benditas guitarras de Wynn y Karl Precoda. Compone el primero casi todas las canciones de The Days Of Wine And Roses, pero es curiosamente la única escrita por Precoda —la famosa Ley de Murphy, aunque en este caso no haya nada malo en ello— quizá la mejor de ellas: Halloween. Los ardientes siete minutos largos del tema que da título y culmina tan espléndido disco discuten la anterior afirmación, pero, en realidad, nada sobra y nada falta —incluida la hermosa portada minimalista— en el debut de Dream Syndicate. Cualquiera de sus nueve cortes —más aún si se escuchan de una tacada— así lo atestigua. Uno de los mejores trabajos que darán los años ochenta, e influencia necesaria de todo el rock alternativo, indie, underground (o como se quiera llamar) que vendrá después.

Electric Warrior

2011-10-17T11:13:00.000+02:00

Convertido definitivamente Marc Bolan en el Electric Warrior de la portada, el segundo disco de T. Rex con el nombre abreviado (Tyrannosaurus Rex fue su primera denominación), por el que será ya siempre conocido, es para mí cumbre de su carrera, aunque por lo general sea The Slider, publicado un año después, el que se lleva los honores. Sea como fuera, no creo que genere controversia el asegurar que aquel disco lanzado en 1971 es la piedra angular de lo que se conoce como glam rock, género al que se acabó adhiriendo, erróneamente, a cualquiera que vistiera de forma estrafalaria. David Bowie, Roxy Music, Slade, Suzi Quatro, Lou Reed, Mott The Hoople… hasta el nombre de Iggy Pop aparece por ahí cuando de glam se trata. Pero si dejamos aparte discusiones que, sin negar su factibilidad, pueden devenir peregrinas, pues es la ropa y el rímel quienes centran un tema en el que deberían mandar los acordes y el sonido, sí que respira el glam y su máximo representante, Electric Warrior, ese deseo punk de conectar con los pilares del rock and roll (a saber, diversión, sencillez y sensualidad), en contraposición al rock progresivo o cualquiera en el que las cosas se quieran alargar más de lo necesario… para que la fiesta no sucumba. ¡Canciones, canciones, canciones!

El trato elegante dado a la electricidad y la voz susurrante de Marc Bolan, la limpieza de las guitarras acústicas, los coros agudos (y algo marcianos) en segundo término, la percusión de Micky Finn, la sexualidad vacilona de las letras, la cadencia cercana al blues, los (muy concretos) arreglos de saxo y fiscorno, la producción de Tony Visconti… Todo ello contribuye a la magia de un álbum que no trata de imponerse pero que te hechiza y te gana irremediablemente sin necesidad de agresividad alguna. En su inquebrantable unidad, en su engañosa levedad y en su excitación contenida (Bolan consigue hacer sugerente incluso lo explícito) encontramos las claves de Electric Warrior, sin olvidar la inspiración de Marc Bolan a la hora de componer sus once cortes, entre ellos el inmortal Get It On. A su manera, y sin ánimo alguno de comparar (obvias son las diferencias), un trabajo tan sensible como el Pink Moon de Nick Drake, que verá la luz sólo unos meses más tarde. Quien quiera, podrá comprenderme.

La caja de la corrupción

2011-10-14T15:09:00.001+02:00

¿Quién recuerda a una sociedad feliz? ¿A quién le interesa?

(Francis Bacon)

Ahora que Enrique Urbizu ha rodado su obra maestra, No habrá paz para los violentos (2011), viene muy a cuento recordar La caja 507, producción de 2002 que no sorprendió a quienes conocíamos Todo por la pasta (1991), la que era hasta la fecha su mejor, pero irregular, película, y que mostraba a un director de ésos que llevan el cine en las venas. Autodidacta, pasional y de grandes conocimientos teóricos, La caja 507 probaba que con el material apropiado entre las manos, el vizcaíno podía sacar adelante trabajos de gran interés.

Con un guión correcto —que más que bueno o malo es útil para él— de Michel Gaztambide y el propio director, Enrique Urbizu crea una película durísima, en la que lo físico prima sobre lo psíquico (aunque, como buen cine negro de esto sea de lo que se hable; diríamos que las acciones sirven para ilustrar estados mentales), los personajes se definen por lo que hacen y no por lo que dicen (porque poco hay que decir) y no queda lugar para el sentido del humor que aparecía en sus anteriores películas.

La caja 507, en breves palabras, cuenta la historia de un director de una sucursal bancaria (un muy creíble Antonio Resines) que decide vengarse tras descubrir por una casualidad que el incendio en el que había muerto su hija siete años atrás fue provocado, y no un accidente como él creía. Llevada hasta sus últimas consecuencias, la venganza crea una espiral de violencia que nunca debería haberse producido, salpicando a mucha gente que nada tiene que ver con el asunto en concreto, y descubriendo una trama de corrupción en la que están implicados desde un jefe de bomberos hasta altos directivos y mafiosos italianos. La absoluta falta de principios es lo que tienen en común todos los personajes; lo único que les diferencia es el lado de la ley del que se encuentran y los efectos —terribles en algunos casos, intranscendentes en otros— que esa inmoralidad produce. Todo esto lo cuenta Enrique Urbizu con las caras difíciles de escrutar de los personajes. Y para el resto le basta con un oficio ya interiorizado, siempre claro pero distanciado lo suficiente como para no caer en la trampa banal de la identificación o el juicio.

Dentro de un conjunto seco y austero, destacan la actuación de José Coronado como Rafael Mazas —antiguo jefe de la policía municipal reconvertido a mercenario que representa el lado más oscuro y acongojante de esta pesimista y desoladora historia— y la fotografía de Carles Gusi, luz para un callejón sin salida. Deudora tanto de Raoul Walsh como de Don Siegel en cuanto a energía y concisión visual y, en general, de la tradición existencialista del mejor cine negro americano y francés, La caja 507 significará el comienzo de una relación idílica entre Enrique Urbizu y José Coronado que dará como resultado la excelente La vida mancha (2003) y la mencionada y flamante No habrá paz para los violentos.

Led Zeppelin

2011-10-11T11:47:00.001+02:00

No creo que haya discusión acerca del hecho de que era sobre las tablas donde Led Zeppelin cobraba todo su sentido y explotaba todas sus virtudes y excesos. Las grabaciones en directo que han ido saliendo a la luz y los testimonios de la época lo atestiguan de manera tan contundente que parece difícil negar que el zepelín del escenario era, no sólo diferente, sino —directamente— mejor que el del estudio. Pero dejando a un lado esta controversia —aunque repita que me cuesta trabajo pensar que la haya—, salta a la luz que la mayor parte de los álbumes que nos legó el grupo inglés es de tal importancia y categoría —y, sobre todo, habla por sí sola— que, por muy sobresalientes que sean las capacidades de Led Zeppelin en vivo, no anulan el valor de una obra inmensa y crucial. Menos aún si hablamos de su primer y homónimo elepé.

Exuberante mixtura de hard rock, garage, blues, folk y rock progresivo, Led Zeppelin es, ante todo, la plasmación de las ideas de Jimmy Page, que toman vida mediante su guitarra y los instrumentos de tres colaboradores que se anuncian desde el primer momento como perfectos e insustituibles. Extensión de los Yardbirds del propio Page, Led Zeppelin se mueve en territorios ya visitados por Cream, la Jimi Hendrix Experience y el Jeff Beck Group, pero obteniendo resultados particulares de los que nacerá el heavy metal y toda su parafernalia.

Versionando vigorosamente a Willie Dixon por partida doble (You Shook Me, I Can't Quit You Baby); apropiándose (de nuevo, ya lo había hecho Page con los Yardbirds) de un tema de Jake Holmes que debería haber figurado como tal y no como composición del guitarrista (Dazed And Confused); añadiendo rock al folk de Anne Bredon (Babe I'm Gonna Leave You); explicitando su naturaleza pesada en originales tan diferentes como Good Times Bad Times, Communication Breakdown y How Many More Times; y mostrando sus caras acústica (Black Mountain Side) y pop (Your Time Is Gonna Come, de soberbia introducción organística), Jimmy Page, Robert Plant, John Bonham y John Paul Jones accedían a una nueva dimensión de la que muchos aprenderán, pero en la que nadie podrá penetrar, siquiera con permiso. Tan privilegiado y rotundo será el universo Zeppelin.

"Fue tremendamente emocionante grabar ese disco. Habían ensayado en condiciones antes de venir al estudio. Nunca antes había escuchado unos arreglos de ese tipo, ni había visto a una banda tocar de ese modo. Sencillamente era increíble, y cuando estás en el estudio con una banda tan creativa, no puedes evitar nutrirte de ello." Son palabras de Glyn Johns (coproductor en la práctica, junto a Jimmy Page, de Led Zeppelin), que trascribe Stephen Davis en su libro acerca del dirigible por antonomasia de la historía del rock. Y si para Johns fue emocionante grabarla, para cientos de miles de personas lo fue el descubrir aquella obra maestra y deslumbrante con la que en 1969 hacían su debut discográfico cuatro músicos que dejarían huella como pocos en la música pop. Más de cuarenta años después, la emoción sigue intacta.

The Berlin Wall Of Sound

2011-10-07T10:31:00.000+02:00

Adalides, junto a Fuzztones y Cynics, de la ola de grupos que en los años ochenta del siglo pasado echó la vista atrás para recuperar y revitalizar el garage rock, los Chesterfield Kings de Greg Prevost y Andy Babiuk —sin embargo— quisieron rendir homenaje a los padres del punk en este The Berlin Wall Of Sound (ya que en 1990 del de ladrillo poco quedaba), su cuarto disco si no contamos el recopilatorio Night Of The Living Eyes. Publicado un año antes de que Nevermind diera su estocada mortal al sleaze, muchos —pobrecitos— quisieron ver en el disco que los Kings tributaban a los New York Dolls un acercamiento a dicho movimiento, que todavía destacaba en las listas de ventas. Con todos mis respetos, nada de eso.

Los riffs aprehendidos a los Rolling Stones y endurecidos tras su paso por Detroit —de los que se nutrieron las muñecas— son también la materia prima con la que se construye The Berlin Wall Of Sound. Y aunque el elepé esté dedicado al maestro Muddy Waters, canciones como Dual Action, No Purpose In Life, Branded On My Heart o la fantástica I'm So Sick And Tired Of You no traen sino ecos evidentes de New York Dolls y Too Much Too Soon. Además, y por si a alguien no le quedaba claro, los Chesterfield Kings versionan el Pills de Bo Diddley siguiendo las pautas marcadas por los Dolls en su primer álbum.

No estamos —no nos llamemos a engaño— ante una obra maestra, pero si ante un disco muy resultón que, al menos para mí, es mucho más reivindicable que cualquier trabajo de, digamos, Poison o Mötley Crüe, a la vez que evidencia que los Kings manejaban en The Berlin Wall Of Sound códigos estilísticos bien diferenciados de los de aquéllos. No se hagan líos: cada cual en su lugar.

Flick Of The Switch

2011-10-03T15:13:00.000+02:00

La falta de tiempo, la pereza, el dejarse llevar, la estupidez… El motivo puede ser cualquiera, pero es cierto que, muchas veces, damos cosas por sentadas sin haberlas pasado por el tamiz de nuestra experiencia o nuestro criterio. Y nadie se libra. A mí me pasó con Flick Of The Switch (1983), tercer disco de AC/DC con Brian Johnson. Hasta hace unos años no me había acercado a él porque nada bueno había leído al respecto, aunque se tratara de uno de mis grupos favoritos de toda la vida. Y he ahí que un día descubro a un crítico español que habla muy bien del álbum, incluso dice que hay quien lo considera el mejor disco de la etapa Johnson, salvando, por supuesto, el inconmensurable Back In Black. Y me digo: "Pues igual no es tan malo, ¿no?".

Pues no, no lo es. De hecho, en mi opinión nunca ha vuelto a grabar AC/DC nada tan bueno, y sólo Stiff Upper Lip pudiera situarse cerca. No recupera Flick Of The Switch la frescura ni la inspiración de sus primeros años —como al parecer se pretendía con una grabación que iba a llevar por título I Like To Rock—, pero sí que encontramos a una banda seca y certera en las composiciones. Conocida es la situación interna de entonces, que desemboca en la expulsión de Phil Rudd tras haber registrado las baterías del álbum. Es fácil relacionar la adicción de Rudd a las drogas y el cariño a la botella de Malcolm Young con la severidad del álbum —que no se volverá a ver en ninguno de los trabajos posteriores de AC/DC—, pero siempre hay que ser muy cauto al analizar situaciones personales de los artistas, suponer intenciones e intentar vincularlas con los resultados de su obra.

Sea como fuere, no se puede negar la dureza arrogante con la que Rising Power da la bienvenida. Dureza que replican, a lo largo del disco, Flick Of The Switch y su excelente riff; el contorno rockabilly de la fulgurante Landslide; medios tiempos como Deep In The Hole; Bedlam In Belgium, uno de los himnos del álbum; o ese paso por la estación del blues llamado Badlands. Por citar alguno de los temas, pues el resto mantiene la cabeza alta y da al conjunto una calidad que lo sitúa, como mínimo, al nivel de For Those About To Rock We Salute You, con todos los matices y diferencias —aquí no se saluda a nadie— señalados. Que nadie que no lo conozca espere un Powerage; menos aún un catálago de penurias protogrunge. Flick Of The Switch es un disco de AC/DC por los cuatro costados. AC/DC sin Bon Scott y sin posibilidad de plasmar un nuevo réquiem para él, pero regalándonos una dignísima colección de composiciones. Eso sí, compruébenlo ustedes mismos aunque sea para desdecirme.

In The Beginning

2011-09-27T11:38:00.000+02:00

La era digital ha traído y —esperemos— seguirá trayendo miles de remasterizaciones del jazz y el blues registrados antes de los años cincuenta, para gozo de estudiosos y aficionados. Pero no por eso hemos de desdeñar los esfuerzos que ya en tiempos analógicos se hacían para salvaguardar los tesoros de tan inabarcable territorio. No hay mejor ejemplo, por sonido y contenido musical, que el doble elepé que bajo el título de In The Beginning puso en circulación Prestige Records en 1973. Remasterizados por Mike Reese, los veintitrés cortes que contiene fueron originalmente singles a setenta y ocho revoluciones por minuto, se presentan ordenados cronológicamente y, a excepción de los tres últimos (que son de 1950), todos se grabaron en 1945 y 1946, cuando "los Estados Unidos y el mundo —tal y como recuerda Ralph J. Gleason en las notas interiores— estaban en medio de una enorme agitación social que se caracterizaba por la ebullición, el caos y la alegría del final de la Segunda Guerra Mundial. No era obvio, pero el mundo estaba cambiando tan drásticamente que las cosas ya nunca serían lo mismo".

Aun limitados como estaban por la constricción que imponía el formato (pocos temas superan los tres minutos), escuchamos aquí a grandes del bebop —no están Thelonious Monk ni Max Roach pero está Charlie Parker— girando alrededor de la trompeta de Dizzy Gillespie, nexo del movimiento que se genera y aglutina en torno a tan rompedor y esencial estilo. El primero de los dos vinilos presenta a Gillespie en quinteto o sexteto aplicándose a composiciones míticas del trompetista como Blue 'N' Boogie, Groovin' High, Dizzy Atmosphere o Salt Peanuts; y ajenas como All The Things You Are o la maravillosa balada Lover Man, cantada por Sarah Vaughan. Sin negar el protagonismo a Gillespie, es también todo un placer escuchar a Charlie Parker y Sonny Stitt al saxo alto, a Al Haig al piano o a Ray Brown al contrabajo. En el nervio y el brío de la música está ya muy desarrollado el germen que dará vida —consecutivamente— a cool, hard bop, jazz modal y free jazz; o lo que es lo mismo: las bases de todo el jazz posterior.

En el segundo elepé nos encontramos con una big band ocupando toda la primera cara y la mitad de la segunda. Contrario en principio al espíritu del bebop, Gillespie y sus compañeros introducen elementos del nuevo jazz en el universo de las orquestas con resultados muy estimulantes, incluso espectaculares en temas como Things To Come o Emanon. Los tres cortes finales retoman a Dizzy Gillespie en sexteto, pero, como decíamos, unos años después. No son grabaciones tan extraordinarias como las contenidas en el primer disco, pero, desde luego, no están nada mal. (Y además nos descubren, en concreto en She's Gone Again, que Gillespie ya hacía rock and roll antes de que éste naciese.)

Hasta donde yo sé, este álbum doble jamás ha conocido reedición digital, pero, por fortuna, en los años noventa se publicó un CD, Shaw Nuff, que reúne el mismo material que contiene In The Beginning excepto la sesión de 1950. Sea cual sea el formato, no creo que a nadie extrañe que la música que recoge sea mucho más revolucionaria que casi todo lo que podemos escuchar a día de hoy. Así están las cosas.

Loaded

2011-09-21T16:41:00.000+02:00

La radical ruptura que supusieron The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat —en un terreno que Dylan, Beatles, Byrds, Sonics y otros habían dejado abonado para que cualquier cosa pudiera suceder a partir de 1966—, los dos primeros elepés de la Velvet Underground, tuvo su complemento en los dos siguientes y últimos del grupo en vida.* Podríamos decir que tanto en The Velvet Underground como en Loaded, las canciones, las melodías, roban el protagonismo al sonido como mecanismo de trasmisión. El volcán que se remueve en su primer trabajo y erupciona en el segundo deja paso a una banda más relajada en la que ya no está John Cale. Pero se hace necesario diferenciar: su álbum homónimo respira todavía un aire de vanguardia que se evapora en Loaded. Y dos son los motivos para ello: las composiciones de Lou Reed y la ausencia por embarazo de Maureen Tucker, cuya percusión marca y explica tanto al grupo. En su lugar, la batería de Bill Yule, hermano de Doug. Sí, la batería, y no la percusión.

Enterrado el tono ritual e hipnótico, sin Cale y Tucker, pero con Reed y Sterling Morrison, por supuesto, ¿qué queda de aquel iconoclasta combo que influirá indefectiblemente en el mejor rock que se haga desde su existencia en adelante? Pues queda, ni más ni menos, Loaded y los inmortales diez temas —grabados y publicados en 1970— que lo componen. ¿Obviedad tautológica? Yo no lo diría, pues no hay que dar nada por supuesto. La inspiración de Reed es tal que el resto de consideraciones se antoja una pérdida de tiempo. Escuchen el pop luminoso que bajo el nombre de Who Loves The Sun abre el disco; déjense mecer (y estremecer) por la exquisita cadencia de Oh Sweet Nuthin que lo cierra; degusten, entre medias, el excelente riff de Sweet Jane; disfruten de la dinámica funk de la exultante Rock And Roll ("¿Sabes?, el rock and roll salvó su vida"); e incluso contradíganme al ver restos del pasado en las vaporosas New Age y I Found A Reason. Sabrán entonces que con Loaded expiraba la carrera de la Velvet Underground de forma sobresaliente, o como demandaba un grupo de tantísima entidad. La misma que, por fortuna, observará y conservará su líder (que ya había dicho adiós antes de que el álbum fuese dado a conocer) en solitario.

Informemos antes de despedirnos que los primeros trabajos de Lou Reed (Lou Reed, Transformer y Berlin) recuperarán material grabado en las sesiones de Loaded, pero no incluido finalmente en el elepé. Así de sobrado iba el músico neoyorquino por aquel entonces.

*No creo que nadie en su sano juicio considere la Velvet Underground la formación que con el mismo nombre y liderada por Doug Yule grabara Squeeze. Yo, al menos, no lo hago.

The Freewheelin' Bob Dylan

2011-09-17T17:00:00.000+02:00

Una guitarra, una armónica, una voz. No hace falta nada más para que la más pura y delicada emoción recorra tu médula espinal. Suenan Blowin' In The Wind y Girl From The North Country, y sientes cómo penetran en ti, cómo te ganan para que con Masters Of War ya estés entregado a esta serie de poemas musicados con bellísimas melodías que marcarán a toda una generación para convertirse en clásicos.

Antes de sumarle el rock and roll, Bob Dylan cocina el folk a su manera en la primera mitad de los años sesenta, entregando unos elepés inolvidables entre los que destaca, en mi opinión, The Freewhelin' Bob Dylan, segundo de ellos y publicado en 1963. Con relación estrictamente inversa a su debut, son aquí todos los temas (excepto dos) composiciones de Zimmerman, su duración media es mayor, y desprenden una autenticidad y una hondura (terrenal) tan grandes que es muy difícil no caer rendido ante ellos.

Pocas razones existen, si exceptuamos el instinto de supervivencia, para que los seres humanos no terminen con sus vidas aplastados como están por su miserable realidad. Sentarse y dejar que la música de The Freewhelin' Bob Dylan —aun a sabiendas de que sus canciones no indiquen que las cosas sean así— se apodere de uno imaginando un mundo en paz y una existencia sin sufrimiento bien podría ser una de ellas.

Kings Of Oblivion

2011-09-14T23:18:00.001+02:00

No creo que aparezca nunca en esas listas (que uno mismo ha hecho) tan pomposas —aunque al parecer inevitables y vistosas— de los mejores discos de la historia del rock. Y eso que Kings Of Oblivion (1973) poco tiene que envidiar a obras maestras del año en el que ve la luz como New York Dolls o Billion Dollar Babies. Tercero de los discos de los Pink Fairies, herederos de los Deviants y su acracia, la entrada de Larry Wallis sustituyendo a Paul Rudolph deviene esencial, pues no sólo se convierte en el nuevo cantante y guitarrista del grupo, sino que compone todo el material del disco, cuatro temas en solitario y los tres restantes en colaboración.

El disco abre con City Kids, una bomba de high energy que Wallis se llevará a Motörhead para que el grupo de Lemmy Kilmister la incluya en On Parole, primero de los discos grabados, que no publicados, por la banda de la que Wallis será miembro fundador. I Wish I Was A Girl cruza hard, pop, glam y progresivo en sus casi diez minutos de duración, con un Wallis fabuloso a las seis cuerdas. When's The Fun Begin profundiza en la vía progresiva/psicodélica, cercana a Alice Cooper en algunos aspectos. Tanto Wallis como Russell Hunter y Duncan Sanderson, baterista y bajista respectivamente, brillan a gran altura sacudiendo sus instrumentos en los tres siguientes cortes: Chromium Plating, el instrumental Raceway y Chambermaid, que recuperan la inmediatez protopunk de City Kids. Street Urchin' utiliza similar mezcla a la usada en I Wish Was A Girl para completar tan sensacional álbum.

Pobladores del underground británico, los Pink Fairies, "Debido a su propia naturaleza —un antigrupo cuya auténtica audiencia era aquélla que odiaba el lado comercial de la música— no pudieron sobrevivir", tal y como se nos dice en las notas de la reedición digital del disco. El grupo volverá a unirse, sin embargo, en los años ochenta y grabará dos elepés (aunque uno de ellos es en realidad obra de Wallis en solitario) que no he podido escuchar. Dudo que estén a la altura de Kings Of Oblivion, un álbum realmente sorprendente cuya calidad compite con su olvido. No será Raw Power, el mejor trabajo que el rock and roll dará aquel año, pero tampoco crean que queda lejos.

Complete Live In Paris 1965

2011-09-11T17:04:00.000+02:00

Si alguien quiere disfrutar del arte de tocar la guitarra eléctrica en su máxima expresión —ése en el que la técnica es sublime sin caer en el onanismo—, no tiene sino que escuchar la edición completa del Live In Paris 1965 de Wes Montgomery, publicada en suculento doble compacto por Definitive Records en 2003. Respaldado por Jimmy Lovelace a la batería, Arthur Harper al contrabajo y un espectacular Harold Mabern al piano, Montgomery desarrolla su estilo —hard bop de aromas funk y personalísimo sello en el que guitarra rítmica y solista, acordes y punteos, tienen la misma importancia— a lo largo de diez cortes entre los que hay composiciones de nuestro protagonista mezcladas con temas de John Coltrane, Thelonious Monk y Dizzy Gillespie, es decir, algunas de las más conspicuas figuras de la historia del jazz. Por si con esto no hubiera suficiente, Johnny Griffin colabora en los tres últimos temas del segundo disco con su saxo, yendo de lo sensual a lo arrogante en 'Round Midnight y haciendo dos largas y espléndidas improvisaciones en Full House y en el medley de Blue And Boogie y West Coast Blues, que le convierten en centro de atención por encima del guitarrista y culminan de manera inmejorable este The Complete Live In Paris 1965. No se lo pierdan bajo ningún concepto, se lo dice un amigo.

Rock & Roll Is Dead y Head Off

2011-09-07T08:44:00.000+02:00

No parece la de los Hellacopters esa Suecia de "Personas calladas, inclinadas sobre diarios y tazas de café, cada uno con sus pensamientos y sus destinos" que se describe en la ambiciosa aunque desigual novela de Henning Mankell El chino. Pero el crujiente y electrizante rock and roll practicado por el grupo escandinavo a lo largo de su excelente carrera no significa que sus componentes no tengan ese carácter frío y reservado que, al menos en teoría, caracteriza a los suecos. El escenario y los discos son una cosa, probable fachada o excusa para ocultar miedos, complejos y dudas varias; la vida, otra.

Vintage por definición, defensores a ultranza del vinilo, los Hellacopters fueron virando —como tantos otros— del punk rock de sus dos primeros trabajos a un rock clásico menos agresivo, más accesible, en el que cada vez se advierten mayores matizaciones pop (o power pop si se quiere), matizaciones que Nick Royale, cantante, vocalista y cabeza visible, llevará hasta el merseybeat en uno de los temas del proyecto que lidera tras la separación del grupo, Imperial State Electric. Rock & Roll Is Dead (2005) y Head Off (2008) son los dos últimos capítulos de la trayectoria de una de las bandas que con mayor fe y gallardía practicó y defendió la música del diablo. El primero de ellos está compuesto por material propio; el segundo, por versiones de grupos contemporáneos que, básicamente, se mueven o movieron en el underground con una visión de la música similar, en términos generales, a la de los suecos pero sin su relativo éxito. Rock & Roll Is Dead, en honor a su irónico (o no) título, descubre a unos Hellacopters más cercanos que nunca a los años cincuenta sin perder ese sonido marca de la casa que tuvieron el mérito de encontrar desde el principio y que les hace tan fácilmente reconocibles a pesar de su evolución. Un álbum lleno de melodías irresistibles, que escuchado del tirón deja una sensación de plenitud y alegría tan rotunda como la de sus antecesores, High Visibility y By The Grace Of God.

Head Off, punto y final, supone el homenaje de los Hellacopters a tantos grupos minoritarios que en los últimos veinte años han dignificado el rock and roll mientras que auténtica bazofia parapetada en la tan a veces demasiado genérica denominación se llevaba elogios injustos e inconcebibles en los que la ignorancia del pasado y la estulticia van alegremente de la mano. Royale y los suyos se muestran respetuosos con los originales que versionan, pero los reconvierten con sutileza, adaptando las canciones a coordenadas sonoras propias. Peepshows, New Bomb Turks, Asteroid B-612, Dead Moon, Bellrays, Gazza Strippers o Powder Monkeys pasan a formar parte del grupo sueco —como si en él se materializaran de nuevo—, que hace aquí una trabajo de arqueología de su tiempo impagable. Quizá sin saberlo, los Hellacopters homenajeaban también así su tenacidad y coherencia. Un compromiso que mantuvieron inquebrantable para poner colofón a su existencia, y que probablemente sea su mayor legado.

You're Never Alone With A Schizophrenic

2011-09-01T22:25:00.000+02:00

Con Mick Ronson de vuelta y media E Street Band en la base rítmica y el piano (Gary Tallent, Max Weinberg y Roy Bittan), sólo Ian Hunter podía haber arruinado su cuarto disco. Pero no lo hizo, claro, y escogió una excelente colección de canciones que estuviera al nivel de los protagonistas para conformar la que generalmente suele ser reconocida como su obra maestra, You're Never Alone With A Schizophrenic (1979), título que Ronson sacó de un grafiti callejero y sustituyó al inicial The Outsider.

Son precisamente los socios de Bruce Springsteen quienes acompañan a Hunter durante el primer tramo de Just Another Night antes de que la guitarra de Ronson engrandezca tan delicioso medio tiempo, al que se encadena la feliz cadencia de Wild East, o como sonar al Boss sin dejar de ser uno mismo. El ambiente se caldea con el tercer corte, Cleveland Rocks, uno de los himnos definitivos de Hunter aunque ya lo hubiera grabado dos años antes como England Rocks. (Lo que no ha sido óbice para que los habitantes de la ciudad de Ohio la hayan convertido en himno extraoficial de su población.) Ships es la primera balada del disco (nunca faltan en los álbumes del que fuera líder de Mott The Hoople), con los coros tan característicos de su autor y los sentimientos a flor de piel. When The Daylight Comes trae inevitablemente a la cabeza a Bob Dylan y su Street Legal, publicado el año anterior. Life After Death va en la línea de Cleveland Rocks, los dos únicos momentos del elepé en los que que Hunter, Ronson y demás pisan el acelerador. Tremenda. Standin' In The Light es otra balada, quizá la menos brillante con la que nos encontramos, pero aun así disfrutable. Bastard, un poderoso medio tiempo de reminiscencias psicodélicas que resulta la canción más larga del redondo y cuenta con el piano de John Cale, da paso a la tercera y —esta vez sí— mejor balada del álbum y quizá de toda la carrera de Ian Hunter, The Outsider, llamada a titular el disco completo con todo derecho —de no haber sido por la mentada intervención de Mick Ronson—, pues le pone espléndido broche.

Desluce un poco el conjunto, para mi gusto, una producción algo rimbombante que anuncia la que triunfará en la década siguiente, hinchando donde no hace ninguna falta. Lo cual no significa que You're Never Alone With A Schizophrenic no sea un trabajo de sólidas hechuras cimentado por grandes músicos en el que la personal voz de Hunter suena mejor que nunca. La calidad lograda en el estudio no la perderán Hunter y Ronson en directo durante la gira consecuente —como dejó constancia el doble elepé Welcome To The Club— a pesar de que Tallent, Weinberg y Bittan ya no estaban. Pero, como se suele decir, ésa es otra historia cuya enjundia merece capítulo aparte. Quizá en otra ocasión lo escribamos.

1984

2011-08-28T16:45:00.000+02:00

No, no es Jean-Michael Jarre quien se esconde detrás de los sintetizadores que nos dan la bienvenida durante el minuto largo de 1984, corte instrumental que intitula todo lo que sigue. Es Eddie Van Halen, el maestro de las seis cuerdas, quien ya había introducido teclados en anteriores elepés de la banda, pero que en esta miniatura son protagonistas absolutos. No dejan la línea del frente en la archiconocida Jump, pegadizo tema que da paso a las guitarras, las cuales ya no pierden protagonismo con la excepción de I'll Wait, o el peor corte del álbum, demasiado cerca Van Halen de (no echen a correr) Genesis y Phil Collins. Por fortuna, canciones como Panama, Top Jimmy, Hot For Teacher (con un riff que recuerda a ZZ Top), Girl Gone Bad y House Of Pain tienen la suficiente enjundia para restañar pequeñas heridas y conseguir que el balance del disco sea positivo.

Ejemplar como pocas, la discografía de Van Halen con David Lee Roth al frente no conoce grabación mediocre, y la sexta y última no podía ser menos. Superventas absoluto, no siento yo tanta estima por 1984 (1984) como por los tres primeros álbumes del grupo —para mí su máxima expresión—, pero es un trabajo que mantiene alto el listón que hizo de Van Halen uno de los mejores grupos de rock duro de todos los tiempos, incluso si quitamos el calificativo y dejamos el rock a secas. Con Sammy Hagar en la formación sustituyendo a Lee Roth la cosa será otro cantar. ¿O no? Tienen ustedes la palabra.

Popular, democrático y científico

2011-08-24T02:03:00.000+02:00

Hace mucho que Siniestro Total dejó de ser ese grupo de éxito que sonaba en todos los garitos de dudosa reputación del país. Sin embargo, la banda liderada por Julián Hernández ha ido creciendo musicalmente al margen del gran público sin perder su sentido del humor. Producido por Joe Hardy (al igual que el anterior La historia del blues), Popular, democrático y científico (2005) es perfecto ejemplo de lo que hablamos. Sonido excelente, composiciones notables y brillantes ejecuciones en un paseo por el rock, derivados y antecedentes enriquecido por arreglos de diferentes instrumentos (trompetas, saxos, órganos, pianos y más), aunque guitarra, bajo y batería lleven la voz cantante. Pero si por algo destaca el redondo es por el esfuerzo que hacen Siniestro Total y Joe Hardy —esfuerzo que se ve compensado— por conseguir que cada canción, sin ocultar sus referencias ni el estilo que la alimenta, esté dotada de una personalidad muy concreta que no altere la unidad del álbum. No peca éste en ningún momento de monótono, pero todos los cortes encajan y hacen coherente el trabajo manteniendo unas señas de identidad comunes. Difícil y meritorio.

¿Y las letras? Pues para ser tan amigas del absurdo como siempre, encontramos en ellas verdades como puños (es decir, dudas) que no vendrían mal a esos telepredicadores y locutores de la (extrema) derecha e iluminados de la (extrema) izquierda que tan seguros parecen de todo:

"Sabemos cómo, cuándo,

Quién y dónde y poco más

De las cosas que acontecen

A nuestro alrededor".

"Demasiadas hostias al aire

Las apuestas han sido en balde

Demasiadas hostias al aire

No está amañado este combate

Y estás KO antes de empezar

Estás KO antes de empezar".

Para poner punto y final, esa orgía sonora que clausura Popular, democrático y científico y su último corte, Cerrado por cansancio, remitiendo a los Stooges de Fun House con Jorge Beltrán ejerciendo a las mil maravillas de Steven Mackay hispano. Ya conocen mi opinión: no hay mejor manera de despedirse.

Ben Webster And Associates

2011-08-20T00:29:00.000+02:00

Sobrevuela inevitable el espíritu de Lester Young en este comité de sabios del saxo tenor reunido el 9 de abril de 1959. Juntos Ben Webster, Coleman Hawkins y Budd Johnson, y muerto Young el mes anterior, es lógico que el nombre de éste venga inmediatamente a la cabeza. Pero si ese trío de monstruos no les ha quitado el hipo, añadiremos a Roy Eldridge a la trompeta, Jimmy Jones al piano, Les Spann a la guitarra, Ray Brown al contrabajo y Jo Jones a la batería. A nadie podrá sorprender, entonces, que lo que dicho octeto deje registrado en Ben Webster And Associates sea sencillamente espléndido.

Al contrario de otros músicos más o menos coetáneos, caso de Louis Armstrong, Webster no fue reluctante al bebop, y aun habiéndose curtido en las orquestas de swing, la libertad armónica que el nuevo jazz de Parker, Roach, Gillespie y compañía ofrece está reflejada en su obra en general y en este disco en particular. In A Mellow Tone es una versión del tema de Duke Ellington, en cuya big band estuvo integrado Webster a principios de los años cuarenta dotándola de nuevos bríos.* Durante veinte minutos, guiados por un tempo comedido, los ochos intérpretes dan una clase magistral de improvisación, relajados pero finos, disfrutando (todo un privilegio) de su trabajo. De-Dar está compuesto por Webster, y sus menos de cinco minutos, en contraposición al corte que les precede, son frenético swing protagonizado por los tres saxofonistas, la trompeta de Eldridge y el piano de Jimmy Jones. También de Webster, Young Bean mantiene el brío y la acción, esta vez con intervenciones solistas de todo el octeto. Time After Time es una balada escrita por Jule Styne y Sammy Cahn en la que el saxo de Webster parece secretar feromonas masculinas atraído por alguna mujer maravillosa. La quinta y última pieza, Budd Johnson, vuelve a ser de Ben Webster, e incide en la línea y el ritmo desarrollados en In A Mellow Tone, manteniendo la categoría demostrada en toda el elepé. Más de cincuenta años después, esa categoría de Ben Webster And Associates se mantiene incólume. No hay mejor elogio para una obra y los artistas que la crearon. No pudo tener Lester Young mejor réquiem.

*Así lo atestiguan, al menos, las grabaciones que yo conozco, que van de febrero de 1940 a julio de 1942. Escuchen, por ejemplo, la espectacular intervención de Ben Webster en Cotton Tail, tema registrado en Hollywood el 4 de mayo de 1940, y no les quedará duda alguna.

Tiger By The Tail

2011-08-08T14:14:00.000+02:00

Podría poner el grito en el cielo, pero ni tengo la edad, ni serviría de nada, ni, en el fondo, sería justo. ¿Quién soy yo para criticar los gustos de cada cual? Negative Waves es, en mi opinión, uno de los mejores discos de rock de los años ochenta. El grupo que lo grabó, Bored!, supo combinar como nadie metal, high energy, punk y noise en aquel impresionante elepé que venía a ser la puesta al día de Raw Power. Sí, lo sé, nadie conoce Negative Waves. A Dave Thomas, cantante y guitarrista de Bored!, le debemos además la producción de los dos primeros y extraordinarios discos de Asteroid B-612, otra esencial banda australiana cuya obra, mayormente cocinada en los años noventa, se come con patatas todo el grunge de Seattle. Pues bien, este necesario sujeto (más Thomas y menos Bonos y Coverdales, por favor) dio a luz hace unos años a un grupo al que puso por nombre Tiger By The Tail, y que publicó un álbum homónimo en 2006. No les suena, ¿verdad? Bang! Records —discográfica española especializada en electricidad antípoda a la que habría que poner un monumento— lo editó en compacto y vinilo para los amantes del mejor rock and roll underground (pero ¿lo hay mainstream últimamente?) que todavía adquieren música en formatos físicos. ¿Y qué tenemos? Tenemos una obra maestra de la misma intensidad que Negative Waves, pero que mama de fuentes más amplias para expandir el espectro en el que se movía Bored! Son aquí las guitarras saturadas igualmente protagonistas, pero el peso del kraut, el after punk y el indie se hace notar en las composiciones y el sonido. Hay retazos de Neu!, Joy Division, Sonic Youth, Pixies, Dinosaur Jr., Cramps, etc., pero son sólo eso, ya que Tiger By The Tail exhibe una personalidad avasalladora, una agresividad tajante cuando toca y once canciones sobresalientes que no dan tregua. Ya que he quedado en no quejarme, no lo haré. Espero que al menos algún lector de Ragged Glory se anime a escuchar el disco reseñado y descubra que todavía en el siglo XXI se hace rock excitante e indagador. Los responsables de Bang! lo saben de sobra.

Time Out Of Mind

2011-08-04T18:27:00.001+02:00

Todavía no era el fin, no del todo.

(Bajo el volcán, Malcolm Lowry)

De necios sería igualarla a aquella trilogía seminal que a mediados de los sesenta modificaba los códigos del rock and roll y establecía los del rock; no podía tener la obra de Bob Dylan a finales del siglo pasado la misma influencia y trascendencia que treinta años atrás. Pero sí que afirmo que la tríada que inaugura Time Out Of Mind en 1997 —y que completan ya en el siglo XXI Love And Theft y Modern Times— es de lo mejor que ha grabado Dylan, y demuestra que los años no siempre son antónimo de calidad en algo tan asociado a la juventud como es el rock.

Producido por Daniel Lanois y Dylan con seudónimo (Jack Frost) —producción controvertida que no satisfizo al de Duluth—, Time Out Of Mind puede ser considerado como el reverso de Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde. Donde en éstos hay expansión, en aquél hay contracción. Si entonces cantaba a la vida con la energía que da la juventud, ahora canta a la muerte con el arrullo de la senectud a la que arrastra el final de la madurez. No es esto ni mejor ni peor, cambia la forma de canalizar la energía, pero el resultado es igualmente excelente. Se beneficia el conjunto del redondo del ambiente creado por la producción de Lanois —exquisita y minuciosa en mi opinión, que contradice la de Zimmerman—, ambiente mágico que envuelve unas canciones pausadas y recogidas. El sonido que logra Lanois puede ser atípico en Dylan —cosa que no tiene nada de negativo—, pero su carácter espectral se aviene perfectamente a la naturaleza del álbum. De generoso minutaje, la fertilidad de Time Out Of Mind, por si fuera poco, se revela corta al descubrir en Tale Tell Signs (The Bootleg Series Vol. 8), publicado en 2008, descartes de la categoría de Mississippi (que verá la luz más vestido en Love And Theft), Red River Shore o Marchin' To The City, todos ellos registrados en las sesiones de enero de 1997 en las que el disco se hará realidad.

De párrafo aparte es digna la ristra de músicos —trece si contamos a Lanois— que acompaña a Dylan en la grabación, de esa clase que destaca tanto por las notas y acordes que toca como por los que deja de tocar. Músicos sobrios y elegantes —Jim Dickinson y Jim Keltner por ejemplo— que garantizan el acabado perfecto de una obra cuyo espíritu queda descrito en la penúltima estrofa del larguísimo tema (si no me equivoco, el más largo escrito por Dylan) que bajo el título de Highlands la da por finiquitada:

"El sol empieza a brillar sobre mí

Pero no es el mismo sol de siempre

La fiesta ha terminado y cada vez hay menos que decir

Tengo nuevos ojos

Todo parece lejano".

O como canta en la escalofriante Not Dark Yet: "No ha oscurecido todavía, pero lo va a hacer". La vejez y la muerte se funden con el tiempo inmemorial del que habla el título para dar lugar a un trabajo concreto datado en un momento igual de concreto. Un gesto estético que se releva inútil contra la vastedad cronológica y perdido ante la inmensidad del universo, pero cuya hondura debería conmover a cualquiera con un mínimo de sensibilidad.

D.F.F.D.

2011-08-01T14:58:00.000+02:00

Pizza, hamburguesas, tías, broncas… y la antorcha de la Estatua de la Libertad. ¡Sí! Los Dictators estaban de vuelta tras veintitrés años de sequía discográfica, y la portada de D.F.F.D. (2001) no engañaba. Si bien para cualquier fan de la banda el único y sensacional álbum de Manitoba's Wild Kingdom —publicado en 1990 bajo el título de …And You— es un disco más de los únicos dictadores que sólo ejercen como tales sobre las tablas; si bien el grupo nunca se disolvió, llevando a cabo numerosas giras (con España como destino preferente en los años noventa y principios de siglo) cuando los proyectos paralelos dejaban tiempo; y si bien tres de los doce cortes de D.F.F.D. ya habían visto la luz en formato single, no es menos cierto que, objetivamente, desde Bloodbrothers y 1978 no había nuevo elepé en estudio de los Dictators. Y si el dibujo de la cubierta hablaba claro, el contenido del trabajo apabullaba, y era dueño de una calidad que rivalizaba sin problema alguno con la obra clásica del grupo neoyorquino.

Who Will Save Rock And Roll? es, quizá, el mejor tema de los Dictators, una soberbia composición de Andy Shernoff de emocionante y adictiva melodía y excepcional letra que mira con preocupación el futuro de una música a la que le cuesta dar más de sí y huir de caminos trillados. Caminos que con los Dictators fuera de de juego pocos parecen conocer.

"En mi generación no está la salvación

Así que, ¿quién salvará el rock and roll?

Vi a los Stooges llenos de magulladuras

¿Quién salvará el rock and roll?",

canta clarividente y poético Manitoba respaldado por las voces de Shernoff y Thunderbolt Patterson y protegido por cuatro músicos que suenan como un cañón, tanto el bajista y el baterista como las guitarras de Top Ten y Ross The Boss, quien ejecuta para la ocasión un solo memorable. I Am Right transita veloz emparentada con el material más contundente de Manitoba's Wild Kingdom. Pussy And Money reflexiona acerca de lo que mueve el mundo a ritmo de punk rock clásico. Moronic Inferno es un inmejorable pezado de hard con sección de vientos que para sí quisiera Aerosmith. It's Alright ahonda en el lado metálico de los Dictators en base a un obsesivo riff a lo AC/DC. What's Up With That es un fabuloso rock and roll, de ésos que es posible que no sepan hacer las generaciones venideras. Se suceden así irrefutables los temas, y si los seis primeros son espléndidos, la media docena que sigue no lo es menos. The Savage Beat se desliza hacia el garage haciendo una mención específica al maestro Bo Diddley. In The Pressence Of A New God y Avenue A son dos cargas de profundidad para no parar de saltar y gritar mientras suenan. Channel Surfing, un corte instrumental que en su título lleva su descripción, y Jim Gordon Blues, acerca del mítico baterista de Pet Sounds que mató a su madre, dan variedad al trabajo antes de que la dinamita explote de nuevo con Burn, Baby, Burn!! para poner punto y final a esta joya discográfica de los Dictators. Escúchenla entra Rocket To Russia y Highway To Hell, no sólo para ubicar con exactitud el álbum, que también, sino para comprobar que ante ninguno de los dos le tiembla el pulso.

Dictators Forever Forever Dictators, como esconden la siglas del título, porque en ellos prende una llama que puede apagarse (ya lo intuye un Andy Shernoff desde hace tiempo metido a enólogo). Pocos discos de rock en lo que va de siglo rayan al nivel que raya el retorno dictatorial, y difícil parece coger el relevo en su terreno. Terminemos pues: la felicidad es una quimera, de acuerdo, pero qué placebo tan perfecto es D.F.F.D. para que —al menos mientras suena en el reproductor— lo pongamos en duda. E incluso mientras su recuerdo, minutos después, pugna por no echarse a dormir en algún recoveco de nuestro cerebro. Haya o no sustituto, conformémonos con ello.

The Clown

2011-07-26T22:09:00.000+02:00

¿Un quinteto o una big band?, se pregunta el oyente al sentir, más que escuchar, el estrépito que sigue a la introducción del contrabajo en Haitian Fight Song, el tema que abre The Clown. Ambas cosas: un quinteto que suena como una big band. Y es que ésa es una de las características de la música de Charles Mingus: el cruce del sonido atronador de la fanfarria con las vanguardias del jazz que se desarrollan desde los años cuarenta. Continúa Haitian Fight Song con los líricos y extensos solos de Jimmy Knepper (trombón), Wade Legge (piano), Shafi Hadi (muy parkeriana su intervención al saxo) y Mingus, hasta que retoman el motivo principal para despedirse como habían comenzado: haciendo ruido. Blue Cee respira bebop por los cuatro costados, destacando las filigranas del contrabajo de Mingus. Reincarnation Of A Lovebird es un homenaje a Charlie Parker (a quien también recordará en Mingus Ah Um), principal referente musical de Charles Mingus si exceptuamos a Duke Ellington. Una pieza exquisita resuelta con finura por el quinteto. The Clown, cuarto y último corte del elepé de mismo nombre, contiene una narración de Jean Shepperd —a la que se tiende a dar demasiada importancia, por muy brillante que sea, cuando se habla de este disco— en su primer y último tercio punteada por unos interpretes que improvisan en el segundo sin voz alguna de fondo.

Registrado en febrero y marzo de 1957 en Nueva York, The Clown es posterior a Pithecanthropus Erectus y anterior a Mingus Ah Um, pero, a pesar de no gozar de su fama, está a la altura de las dos obras maestras que Mingus grabó en los años cincuenta, y, junto a The Black Saint And The Sinner Lady y Oh Yeah, sus inmortales grabaciones de la década posterior, podría conformar sin duda el Pentateuco particular de Charles Mingus, contrabajo y pianista de legado imprescindible, personalísima visión estética y, me atrevería a decir, obligado conocimiento para cualquiera interesado en el jazz.

Los Ronaldos y Saca la lengua

2011-07-20T23:50:00.000+02:00

R&B y rock and roll de la escuela Waters/Berry/Stones, ramalazo funk, rockabilly, matizaciones velvetianas y ecos high energy y garage es lo que encontramos en el debut de Los Ronaldos. Es decir, los influencias que manejarán a lo largo de una carrera que tendrá su culminación en Cero, aunque lejos quedara ya la frescura de Los Ronaldos (1987) en la obra maestra del cuarteto madrileño. Al igual que Los Enemigos —coetáneos y conciudadanos—, el grupo de Coque Malla mejoró técnicamente con los años, pero su homónimo primer elepé tiene una inmediatez, una gracia y un desparpajo que es difícil encontrar en el artista curtido. Y además, qué demonios, unas canciones que son pequeños clásicos del rock español: Ana y Choni, Si os vais (con un riff digno de los Celibate Rifles), Guárdalo, Sí, sí… Realmente llama la atención la consistencia de Los Ronaldos, que ha envejecido mucho mejor que la mayoría de álbumes españoles de su época porque estamos ante una banda —así lo demostrará su trayectoria— que, sin corsés que limiten su discurso, sabe cómo quiere sonar, es ajena a modas (o movidas y posmovidas insufribles) y tiene claro el camino, aunque no dude en salirse de él —como hará, sin perderlo de vista, en el siguiente capítulo discográfico— si hace falta.

Saca la lengua veía la luz a finales del año siguiente, 1988, con Paco Trinidad de nuevo a los controles y Los Ronaldos dispuestos a saltar a la fama sin bajarse del burro ni perder la congruencia. Gana aquí la pulsión funk y se orientan los temas hacia un pop comercial. Menos directos, con más arreglos, los cortes del álbum muestran a unos Ronaldos diferentes (que no mutantes), abiertos, curiosos. Además de contener dos de sus canciones más conocidas (Por las noches, Adiós Papá), en Saca la lengua encontramos una versión del Rock del Cayetano de Pata Negra, esa aproximación al lounge que es No como él (de lo mejor del redondo) o rock and roll nuevaolero (Siesta de alcohol, Cuidado conmigo). Pero, sobre todo, encontramos aires festivos, rumberos, por doquier, los traiga Keith Richards o Sly Stone; canciones que te hacen bailar antes que empuñar una guitarra imaginaria y poner caretos estúpidos ante el espejo. Sea como fuere —mueva unos los pies o se quede amarrado al sofá—, Saca la lengua se trata de un buen disco, aunque "el rock and roll descarado, vacunado contra la trascendencia y capaz de escandalizar a los guardianes de lo políticamente correcto"* de Los Ronaldos haya pasado con mejor nota el test del tiempo. Aquí, al menos, nos parece evidente.

*César Luquero

Re-ac-tor

2011-07-15T09:18:00.001+02:00

Si de algo dista Neil Young es de esa figura del viejo roquero (bochornosa expresión per se) dormido en los laureles que vive de las rentas (económicas y/o artísticas) dando una imagen patética de sí mismo y de su profesión. Inquieto por naturaleza, rebelde sin pausa (que diría Public Enemy), Young, sin querer pasar por eternamente joven, no se instala en lo conocido, no renuncia a la investigación y no parece preocuparle el desconcierto que pueda causar. Es por ello que por mucho que critiquemos su obra en los años ochenta no deja de ser el riesgo de un artista integro, auténtico, que hace lo que le viene en gana, y no lo que a otros les pueda apetecer.

Recibido sin mucha alegría —algo a lo que tendrá que acostumbrarse el canadiense hasta 1989 y Freedom—, Re-ac-tor (1981) es quizá el disco más cercano al punk (el rojo y negro anarcosindicalista de la portada) y al high energy de todos los que ha grabado Neil Young, aunque nunca han estado lejos de Stooges y MC5 sus planteamientos. No es aquí la electricidad extática, como en Zuma o Everybody Knows This Is Nowhere, ni hay nada en el disco del carácter elegíaco de On The Beach, pero al menos no se dedica Young a hacer música para adolescentes estúpidos o profesionales liberales que buscan desconectar un rato. "You were born to rock / You'll never be an opera star" canta salvaje en Op-er-a Star acompañado por Crazy Horse —como en el resto del elepé, que no se nos olvide—. Rock duro sin concesiones es también lo que sigue en Surf-er Joe And Moe The Sleaze y los nueve minutos de T-Bone, que convierte al metal que triunfaba por aquel entonces en chicle de fresa, si me admiten el símil. Get Back On It relaja el ambiente al final de la primera cara, a pesar de que el piano trotón no tenga el suficiente protagonismo como para rebajar la aspereza del sonido de Young y sus caballos locos. También crudos pero accesibles se presentan South-ern Pac-i-fic y Mo-tor Cit-y, los dos primeros cortes del la segunda cara. Rap-id Tran-sit me parece la canción más floja del álbum, sin ser mala, aunque sea redimida por Shots, cuya épica tronadora no desencajaría en Rust Never Sleeps. Llega así a su fin un disco que, sin ser una obra maestra, mantenía intacta la dignidad artística de Neil Young aun rebajando las cotas de su creatividad. Dignidad que no perderá en los años siguientes, se piense lo que se piense de lo que algunos consideran "experimentos" (no niego que lo sean) que comienzan con Trans. Siempre en los antípodas de tanta medianía y del viejo roquero del primer párrafo, eso es lo que diferencia a Neil Young —tanto obras mayores como menores son inseparables, asfaltando una misma vía— y le hace, como a Bob Dylan, Lou Reed o David Bowie, músico insustituible, verdad frente a mentira. Incluido Re-ac-tor.

Photo-Finish

2011-07-08T16:14:00.000+02:00

Una escucha aislada de Photo-Finish (1978) en el año 2011—bien metidos como estamos en el siglo XXI— llevará a una primera y obvia (que no errónea) conclusión: un excelente disco de rock and roll —las guitarras distorsionadas de sustrato blues y la aguerrida base rítmica hablan por sí solas— grabado en los años setenta de la centuria anterior. Pero si ampliamos con lupa y contextualizamos, entramos en detalle y buscamos el matiz —como obligación lo tenemos—, podremos dar con ciertas claves, la miga que la corteza, tan crujiente y sabrosa, oculta. Porque, ¿qué ha pasado en los dos años que van del sensacional Calling Card a este Photo-Finish? ¿Por qué Rory Gallagher ha prescindido del teclado de Lou Martin? ¿Por qué ha endurecido su sonido?

Como explica Donald Gallagher, "Rory comenzó a grabar el material para el álbum en San Francisco, pero al finalizar aquellas sesiones no estaba contento con los resultados y decidió llevar el proyecto a Alemania. Mientras, Rory había escrito más canciones y convertido de nuevo la formación en un trío". De aquel estudio de Alemania, situado en Colonia, sale el más duro de los trabajos del maestro de las seis cuerdas, y uno de los argumentos más utilizados para justificar esa dureza es la presencia de Scorpions (imagino que grabando Taken By Force) en el mismo estudio. Respetando dicha opinión, sin negar que alguna influencia tuviera el grupo teutón, y teniendo claro que la última palabra al respecto siempre sería del irlandés y sus músicos, en mi opinión es el zarpazo punk —cuyas garras sufre Gran Bretaña precisamente entre Calling Card y Photo-Finish, para ir soltando presa después— el que modifica la visión de Gallagher, si no de por vida, al menos sí en aquel momento. Por supuesto que es imposible que técnicamente Pistols, Clash o Damned enseñasen nada a Gallagher; por supuesto que el giro no es tan radical para que el guitarrista se pase al krautrock (aun estando en Alemania) o al free jazz; y por supuesto que el punk no le hace tocar desafinado o componer temas de menos de tres minutos. Pero me parece que es dicho movimiento la razón —si se quiere ideológica— de mayor peso para explicar el cambio que hay entre dos álbumes que, por otro lado, tienen en común la calidad de ambos y la emocionante precisión de Gallagher. Nadie ha dicho que para el puñetazo y la caricia no pueda utilizarse la misma habilidad.

La demoledora Shin Kicker es toda una declaración de principios con su riff de puro rock and roll prendiendo fuego al reproductor. ¿Hard rock? Pues claro. Como el que contiene Powerage, sin salirnos de ese mismo 1978; es decir, (mucho) más cerca del punk que del heavy metal. Brute, Force & Ignorance es un suculento medio tiempo en el que Gallagher se ocupa también de la mandolina. En Cruise On Out encontramos high energy rockabilly en espectacular homenaje a Elvis. Cloak & Dagger es otro medio tiempo, y en él vuelve Gallagher a tocar un instrumento diferente, la armónica en esta ocasión. Overnight Bag suaviza las cosas dando protagonismo a la guitarra acústica en un corte realmente hermoso. Shadow Play es, quizá, la joya de la corona, una canción que en Ragged Glory adoramos, con su extenso y soberbio solo de guitarra. The Mississipi Sheiks nos cuenta la historia del mítico grupo del mismo nombre de los años treinta y mantiene, por supuesto, el nivel por las nubes, pues no hay aquí tema malo. Con el Last Of The Independants vuelve a moverse en el terreno de Cruise On Out, el de la música de los cincuenta amplificada. Fuel To The Fire despide Photo-Finish en forma de balada con un Rory Gallagher que cala hasta el tuétano con su guitarra.

Tuvo que regresar el irlandés de la tierra que originó el blues y el rock and roll, sus grandes amores, para sacar adelante el disco justo cuando, al parecer, terminaba el plazo de entrega a la discográfica. Desconozco qué defectos vio Rory Gallagher en las sesiones californianas, pero obviamente ninguno de ellos sobrevivió a las realizadas en Europa, por mucho que alguien ose decir, como he leído en alguna ocasión, que Photo-Finish es un álbum menor. ¿Menor un disco en el que todas las composiciones destacan y están ejecutadas de manera sobresaliente? Que baje Dios y lo vea. Un elepé que no sería tan bueno —que no se nos olvide, y para terminar—, ya que hablamos de ejecución, sin la magnífica base rítimica a la que hacíamos mención en el primer párrafo: el habitual de la casa, Gerry McAvoy, al bajo, y el baterista que se estrenaba junto a Gallagher en Photo-Finish, Ted McKenna. Sus depuradas, pero contundentes (tal y como pide la obra), maneras son colofón perfecto para esta reseña.

Lovesexy

2011-06-30T23:54:00.001+02:00

Comprensible. Cuando se habla de Lovesexy (1988) saltan a la palestra The Black Album y Sign 'O' The Times —especialmente este magistral y doble elepé— para advertirnos de que Prince había puesto el listón tan alto que cualquier cosa que viniera después iba a estar por debajo. Compresible hasta ahí, pues Lovesexy tiene la suficiente categoría como para defender su idiosincrasia con o sin comparaciones, y en él se respira el talento de uno de los artistas más refinados que ha conocido la música pop.

Lovesexy abunda en el sonido que desde 1999 y Purple Rain desarrolla el autor de Mineápolis y que le eleva a su privilegiada posición. Aunque es cierto que el álbum es más suave que sus predecesores, nadie más que Prince podría haberlo hecho. El funk clintoniano pasado por el tamiz principesco de No y la espléndida Alphabet St., los dos primeros cortes, no invita a confusión alguna, guiados por su gozoso falsete, que igual pasa por sexual que por delicado. Glam Slam es el típico material que en manos de otro sería una horterada, pero que Prince sublima con su habitual aptitud, llenando de matices una canción que tiene un hermoso final instrumental. Siguen la emotiva Anna Stesia y Dance On, haciendo honor a su nombre el tema más cercano al synth pop del disco. Los casi seis minutos de Lovesexy, la balada When 2 R In Love, la concisión y contención de la bellísima I Wish You Heaven y Positivity completan un álbum que no es el mejor del príncipe del rock, pero del que es fácil disfrutar si nos olvidamos de los precedentes que le hicieron referencia indispensable de la música de los años ochenta.

Trout Mask Replica

2011-06-23T23:40:00.000+02:00

Quizá a primera vista pueda parecer un impromptu en veintiocho actos facturado por un grupo de friquis (ésos que dan grima en la contraportada), pero nada más alejado de la realidad. Este monumento a la atonalidad rock fue minuciosamente ensayado —siguiendo las instrucciones más que las partituras de Don Van Vliet— durante varios meses antes de que en un solo día fueran registradas las veintiocho piezas ideadas por Captain Beefheart. Ya lo decíamos al hablar de su debut, Safe As Milk: es harto complicado que nuestras palabras sirvan para que el oyente que se acerque por primera vez a Trout Mask Replica (1969) se haga una idea de lo que ahí se va a encontrar. Traducir al castellano, en nuestro caso, la visión que de blues, rock y free jazz da Van Vliet en su obra cumbre es absolutamente imposible. ¿Que ha influido en Tom Waits? Sí, y mucho. Pero la música de Waits (es decir, la música de Waits a partir del esencial Swordfishtrombones) no es ni la décima parte de radical que la del Capitán. ¿Que Trout Mask Replica es una grabación tan extrema como, por ejemplo, Cluster 71 o Tago Mago? También, pero no hay signo alguno en su musica de querer romper con sus raíces afroamericanas. En el fondo, Beefheart sigue tocando blues, a pesar de hacerlo añicos y devolver los fragmentos en un orden irreconocible. Quizá ésa sea la diferencia esencial con la vanguardia alemana, aunque el inconformismo artístico, la visión tajantemente subjetiva y la ausencia de concesiones les pueda emparejar.

Producido por Franz Zappa, que ese mismo año publica Hot Rats (otro disco extraordinario en el que también colabora Beefheart), Trout Mask Replica es, en primera y última instancia, lo que muchos artistas persiguen (otros no, dicho esto sin menosprecio) y pocos consiguen: una obra única que, fagocitando su entorno y sus precedentes, los escupe sin desprecio pero bajo un nuevo prisma que servirá de guía libertaria y espiritual —nunca norma de aprendizaje técnico— para el creador rebelde del futuro. Estrictamente alejada de la improvisación, como ya se ha informado, la disonancia es aquí contraria a la aleatoriedad o al automatismo y recoge el mundo armónico de Beefhart; un mundo que habita entre el delta del Misisipi, la British Invasion, el sistema dodecafónico y la vanguardia jazz de los años sesenta, aunque ninguno de los cuatro le dicte los pasos a seguir. Pequeñas fanfarrias, soliloquios, garage y funk pervertidos: canciones que parecen a punto de romperse, pero que no lo hacen; que tienen su consistencia y su peculiaridad —precisamente— en una inconsistencia que no deja de anunciarse sin llegar a materializarse. Un doble elepé de casi ochenta minutos que no lo pone fácil, al que hay que ir porque él no viene al oyente, y que necesita de la implicación del mismo para reconstruir en su cabeza —de su inteligencia y su bagaje depende el resultado final, siempre mutante y provisional— lo que los músicos deconstruyen fuera.

Al borde del abismo con la cabeza bien alta, Trout Mask Replica nos habla del disidente que se aferra a la tradición, aun a sabiendas de que ésta probablemente no le quiera. Nos habla también de la tradición hecha pedazos —difícil ver paradojas a esas alturas del siglo XX—, del rock and roll sin zapatos de gamuza azul. Que nadie piense en madurez o pamplinas similares (¿es más maduro Bird que Duke Ellington?: sólo formular la pregunta causa vergüenza ajena), sino en un creador que busca su camino y no sigue el que ya está marcado —las cosas suelen ser más sencillas de lo que parecen—, aunque haya que tener una sensibilidad y un talento (y un valor) para encontrarlo como los que muestra Don Van Vliet, transgresor por antonomasia de los códigos de la música de Chuck Berry, incluso siendo ésta la que practica el enfant terrible del rock and roll en Trout Mask Replica.

The Best Of Eddie Cochran

2011-06-20T20:40:00.000+02:00

Hay personas que viven noventa años y dejan la misma huella de su presencia en la tierra que un gato callejero atropellado a los pocos días de nacer. Hay otros que no viven ni la tercera parte y, sin embargo, ven reflejada su impronta mucho tiempo después de su desaparición. Eddie Cochran es, por supuesto, de los segundos: un sólo vistazo a los artistas que han versionado sus temas dan idea del impacto que las grabaciones del mítico rocker —muerto en 1960 a los veintiún años— causaron en los Beatles, Blue Cheer, Led Zeppelin, Sex Pistols o los Who; grabaciones cuyas reminiscencias siguen presentes, en mayor o menor medida, en el rock and roll del siglo XXI. Pues no sólo hablamos de una gran voz, sino de un notable guitarrista, del que nunca sabremos hasta qué punto hubiese evolucionado en su manejo de las seis cuerdas electrificadas si tan brillante era su sonido con tan solo dos décadas de existencia.

Aunque los hay más completos, este recopilatorio puesto en circulación por EMI en 1985 puede servir de guía para conocer los méritos, la clase y el glamour de Cochran. Summertime Blues y C'Mon Everybody, sus dos canciones más famosos (ambas de 1958), son joyas universales que, por mucho que las escuche, a quien esto firma le siguen poniendo los pelos de punta. Three Steps To Heaven, Sittin' In The Balcony y Drive In Show muestran la cara más sentimental del cantante y guitarrista, que se mueve como pez en el agua en el terreno del doo-wop y las baladas. Con Jeanie Jeanie Jeanie y Somethin' Else, entre las que se cuela Teenage Heaven, tenemos a Cochran de vuelta al mejor rockabilly. My Way y Cut Across Shorty nos hacen saber que también se maneja con soltura —qué placer oírle cantar en las dos— en el rhythm & blues y el country. El resto de las veinte canciones de The Best Of Eddie Cochran recorren caminos similares con igual elegancia, destacando, quizá, la excelente versión de Ray Charles (Hallelujah, I Love Her So). Estremece, además, escuharle cantar a Buddy Holly, The Big Bopper y Ritchie Valens en Three Stars, pues un año más tarde, al igual que las tres estrellas, también él morirá en un trágico accidente. La vida es así, que diría un futbolista, y a cada cual nos despide —como empresario desalmado librándose de sus trabajadores— cuando lo cree necesario. De Eddie Cochran se desprendió demasiado pronto, no cabe duda, pero no fue capaz de impedir que su escaso periplo fuera de relevancia enorme para el futuro del rock and roll, la música que él contribuyó a forjar. Otros, ya lo hemos dicho, llegan a ancianos sin haber oteado más allá de la mediocridad.

Sonic Temple

2011-06-15T21:45:00.000+02:00

Como si quisieran recuperar la querencia melódica de Love sin perder el sonido y la pegada de Electric, Ian Astbury y Billy Duffy se aplicaron a fondo en Sonic Temple (1989) para dar con una colección de canciones que se encuentra entre las mejores de The Cult. Colección en la que encontramos dos préstamos directos de Led Zeppelin, aunque si consideramos que las canciones resultantes (Edie (Ciao Baby) y Soul Asylum) están muy bien y que Jimmy Page nunca tuvo pudor alguno en tomar ideas prestadas de otros (a los que tampoco pedía permiso), pues concluimos que no es sino peccata minuta.

Los seis minutos de Sun King abren de manera espectacular el disco. Un pedazo de canción, de ésas que levantan el ánimo a cualquiera gracias a unas guitarras incontestables de Billy Duffy. No le va a la zaga Fire Woman, primer sencillo del disco, que, en la línea de su antecesora, no reinventa el hard rock pero lo reescribe con dignidad, huyendo de la copia rancia. El resto del álbum —expuestas ya las reticencias sobre los dos temas mencionados en el primer párrafo— cabalga en la misma línea (American Horse, Automatic Blues, Soldier Blue…), manteniendo el ímpetu de las interpretaciones la mecha encendida hasta el final. (Lo que no impide reconocer que la batería de Mickey Curry tiene la misma fuerza que la de Les Warner, pero nunca la riqueza de la del percusionista de Electric.)

No quiero dejar de señalar para concluir la presencia stooge en Sonic Temple, pues Iggy Pop canta en la magnífica New York City —la más cercana a Electric del álbum junto a Medicine Train, que cerraba la edición digital, pero no estaba en la analógica— y la portada remite a la de Fun House. No es obviamente el cuarto disco de los Cult la obra maestra del grupo de Detroit, pero veintidós años después de su publicación su garra y su brío se mantienen intactos.

Chicken Zombies

2011-06-12T14:16:00.000+02:00

Antes de que Gear Blues, Casanova Snake y Rodeo Tandem Beat Specter plasmasen la fórmula con perfección —cuatro japoneses comiéndose a los gringos en su terreno—, Chicken Zombies, el tercer trabajo de Thee Michelle Gun Elephant, editado en 1997, había dado con una explosiva y enjundiosa mezcla ya muy cercana a la de los álbumes mentados. Porque TMGE es uno de los escasos grupos que, sin salirse de la ortodoxia, revitalizó el rock and roll a finales de los noventa y supo dar voz propia a lo que en la mayoría es consigna repetida.

Alimentado por todos los palos de la baraja de la música del diablo, Chicken Zombies pone en pie una muralla de sonido digna de MC5 o Neil Young pero que remite igualmente a los Who, Eddie Cochran o Muddy Waters. Protagonista ineludible, la guitarra de Futoshi Abe, con su inconfundible estilo al pisar los trastes influido por Mick Green y Wilko Johnson, lidera trece canciones llenas de mordiente entre las que sobresalen los ocho minutos de Boogie, intenso y evocador tema que se desmarca del conjunto sin perder electricidad. El resto del grupo, a pesar del brillo de Futoshi, no se queda atrás en un alarde de precisión, potencia y conocimiento de causa de los que, verbigracia, Russian Huskey, Get Up Lucy o Romantic dejan constancia. Es decir, no hablamos de un mero avance de lo que está por venir, sino de lo que en aquel entonces era ya una realidad y los trabajos posteriores confirmarán sin lugar a dudas. ¿Supersuckers?, ¿Hellacopters? Sí, pero siempre por detrás de TMGE. Escuchen Chicken Zombies, y si no les queda claro, sigan con Gear Blues. Luego me dicen.

Ecstasy

2011-06-06T23:07:00.000+02:00

Consagrado por última vez por la trilogía que comprende, entre 1989 y 1992, New York, Songs For Drella (éste con John Cale) y Magic And Loss, el talento de Lou Reed había quedado más que probado, y su obra como una de las más importantes de la historia del rock. Así las cosas, daba igual que Set The Twilight Reeling bajara el listón —no siendo un mal disco— y que Ecstasy (2000) lo subiera de nuevo, pues aunque el sonido se situase entre la impoluta sobriedad de New York y la puesta al día de la Velvet Underground de The Blue Mask —Mick Rathke a la guitarra y Fernando Saunders al bajo son la mejor prueba—, no tenía la profundidad de ninguno de los dos. Pero es suficientemente bueno —un Lou Reed notable merece más la pena que discografías completas— como para traerlo aquí. Al menos así nos lo parece.

Porque, aunque nada tuviera que demostrar Lou Reed en el último año del siglo XX, los casi ochenta minutos de Ecstasy arrojan un balance positivo. Como es habitual en el músico neoyorquino, temas rápidos y lentos se alternan conteniendo hermosos poemas en los que imágenes brutales conviven con descripciones de lo cotidiano y reflexiones (a las que repugna la demagogia) acerca de la condición humana y las difíciles relaciones de pareja . ¿Canciones? Paranoia Key Of E, con un riff de ésos que Reed aprendió de Keith Richards y que empapan todo el álbum; Ecstasy, espléndida balada (o similar) de iridiscente percusión de Don Alias; Tatters, extraordinaria descripción de una convivencia que se arruina con bebé de fondo, en la que un Reed relajado durante la mayor parte del corte acaba cantando lleno de dolor —como si quisiera implorar pero estuviera prohibido por el orgullo—: "Es triste irse así, dejarlo todo hecho unos zorros"; Baton Rouge, o Lou Reed íntimo y acústico; Like A Possum, en los antípodas, dieciocho minutos de hipnótica electricidad que a más de uno espantará; y Big Sky, que echa un cierre lleno de emoción:

"Grandes grandes grandes noticias en vez de eso vamos a joderles

Es una gran broma, ¿es que pensaban que éramos monjes?

Pero a nosotros ya no pueden contenernos más".

Cada uno que lo aplique a lo que quiera mientras un feedback digno de Neil Young nos dice adiós; el mejor arte siempre deja abierta la puerta a cuantas interpretaciones pueda hacer cada receptor. Y el del fundador de la Velvet Underground es de los mejores.

No mires atrás

2011-06-01T22:11:00.000+02:00

El último disco que Pepe Risi publicó con Burning aún con vida, No mires atrás (1993), demuestra que el homenaje que les había hecho todo hijo de vecino en En directo no se les subió a la cabeza a Risi y a Johnny Cifuentes, aunque bien lo tenía merecido el mejor (o uno de los mejores) grupo de rock and roll que ha dado España. Ellos dos siguieron a lo suyo, componiendo y grabando material de tanta calidad como el que hoy traemos a Ragged Glory.

Con más de un tercio del disco ocupado por las baladas, Burning conseguía con No mires atrás un álbum muy notable que miraba con dignidad a su legado, aunque el propio título reivindicaba el presente del grupo evitando comparaciones tontas más que odiosas. De hecho, De vicio, el primer tema, es para mí una de las mejores canciones de toda su carrera, con ese fantástico riff que comparten guitarra y saxofón y que nos lleva al Chuck Berry de los setenta sin intermediarios. Perdiendo tu corazón, Weekend, Estrella de la noche, Coge la onda, Sigue a tu vida y la espléndida revisión hard de Las chicas del drugstore completan el lado salvaje del disco. El resto, cinco baladas entre las que brillan (y mucho) No mires atrás y Todo por nada, y un corte que les acerca al reggae y la pachanga, Jamás te arepentirás, que muestra la peor y más insufrible cara de Burning (que ya había mostrado en grabaciones anteriores, no era nueva). Un desliz lo tiene cualquiera, relativicemos, y, de todos modos, no invalida un trabajo cuando el resto de sus partes es de probada solidez.

Cuatro años después, en 1997, Risi moriría sin ver editado Sin miedo a perder, ésta sí su despedida de la banda madrileña. Recordémosle sin nostalgia, tan cercana muchas veces a la condescendencia, por sus canciones y disfrutemos de un músico que nunca perdió el norte ni la chulería y de un grupo que, incluso sin él, sigue en pleno siglo XXI al pie del cañón pareciendo hacer suyo el lema del disco, No mires atrás.

Who's Next

2011-05-25T16:28:00.001+02:00

Algo parecido a lo que había sucedido a Brian Wilson en 1967 sucederá a Pete Townshend pocos años después. Si en el caso de los Beach Boys Smile no vio la luz para ser sustituido por esa hermosísima miniatura que es, digan los que digan, Smiley Smile, en el de los Who fue Lifehouse el proyecto damnificado —más ambicioso (o pretencioso, según se mire) aún que Tommy— para que Who's Next, para mí el mejor disco del grupo, viera la luz. En ambos casos, Smiley Smile y Who's Next tomaban material de los discos cuya no publicación permitía su existencia. ¡Benditos sean los discos no publicados!, exclamemos. Benditos, sí… si lo sustitutos tienen la talla de los mencionados.*

Editado en 1971, y fuera lo que fuera de la historia de Lifehouse —no estamos aquí para juzgar intenciones sino hechos—, Who's Next es, se mire por donde se mire, una obra magna que aúna los hallazgos en el estudio del grupo —especialmente de un Townshend volcado en los sintetizadores— con la energía que trasmite en vivo, cuya prueba es el esencial Live At Leeds, publicado el año anterior. Baba O'Riley ya nos avisa de que, si bien éstos no son los Who de My Generation, tampoco son, por fortuna, los de Tommy —un muy buen disco a pesar de la estafa conceptual (contra ella, diríamos quizá con mayor precisión)—, ni es Who's Next una ópera rock. Los sintetizadores (que, sonando a clavicordio, abren el álbum), el piano y la voz de Townshend mezclados con sus potentes guitarrazos marca de la casa y la inefable percusión de Keith Moon, el violín que entra al final y que convierte al tema en una suerte de danza rusa… No busca el grupo inglés el camino fácil, pero tampoco se aleja del concepto más básico del rock and roll, alejamiento que tantos disgustos dio durante los años setenta bajo el paraguas del rock sinfónico. Bargain, ya con Roger Daltrey cantando, sube la adrenalina a cualquiera con una guitarra de Townshend que viene directa de Link Wray y unos fantásticos, aunque no muy prominentes, sintetizadores. Love Ain't For Keeping son dos minutos en los que el grupo convierte el blues en algo propio. My Wife es una joya compuesta por John Entwistle en la que también canta y toca el piano. Precisamente de este instrumento se encarga Nicky Hopkins en Song Is Over, emocionante tema de música y letra que parecen hechas la una para la otra. Repite Hopkins en la aún más emotiva Getting In Tune, que tiene un pequeño interludio en el que Hopkins flirtea con el honky tonk y un final acelerado en el que el grupo suena más cercano que nunca a los Stones. Going Mobile rebaja un poco el clímax para introducirnos en las dos canciones que tan extraordinariamente despiden Who's Next. Behind Blue Eyes convierte, por arte de birlibirloque, una preciosa balada acústica de celestiales coros en un pedazo de hard rock que, ya en su final, recupera la suavidad inicial. Won't Get Fooled Again, una de las canciones más famosas de la banda, tiene comienzo similar al de Baba O'Riley, aunque sea un tema mucho más largo, de más de ocho minutos. Todos se lucen con sus instrumentos, pero uno no puede evitar el rendirse ante esas sacudidas que sufre la guitarra eléctrica en manos del principal compositor y líder de los Who, Pete Townshend, que alcanzaba aquí, junto a sus compañeros, la cumbre de su carrera gracias a una de las más personales y apasionadas propuestas de la historia del rock: Who's Next.

*Smile fue publicado, finalmente, en 2004 por Brian Wilson en solitario para convertirse en uno de los mejores discos de lo que va de siglo y Pete Townshend editó The Lifehouse Chronicles en 2000, una caja de seis compactos

Wave

2011-05-20T16:44:00.001+02:00

No contiene la más famosa de sus canciones, la inmortal Garota de Ipanema, pero la belleza y la sensualidad de sus diez cortes hacen de Wave (1967) un disco insuperable que es considerado mayoritariamente como la mejor de las obras de Antonio Carlos Jobim. Registrado en los míticos Van Gelder Studios en la primavera del mismo año en el que ve la luz, Wave parece llevar inscrito en sus genes esa languidez del tiempo que precede al verano, sumada, por descontado, a la voluptuosa laxitud meridional siempre asociada a la bossa nova. Moldeados por violines, violonchelos, trombones, flautas y corno francés que dirige el ilustre Claus Ogerman, todos los temas del álbum mantienen una coherencia absoluta guiados por la guitarra y el piano de su compositor, que también se atreve con el clavicordio (escúchenlo en la maravillosa Antigua) y canta en el único corte no instrumental, Lamento. Qué delicia, qué placer, puede pensar perfectamente el oyente que disfruta de Wave y se deja mecer por su calidez y sus aromas alejados de cualquier estridencia y poseedores de esa superlativa musicalidad. Poco podemos añadir desde aquí a ella, pero sí al menos nos congratulamos en compartirla y darla a conocer a quien siga cometiendo el pecado de no acercarse a tan exquisito ágape. En Wave está el perdón y la respuesta.

Overkill

2011-05-14T22:25:00.000+02:00

Aunque Motörhead jamás ha grabado disco malo, y aunque en los últimos quince años el grupo haya publicado material tan perfecto como el que atesoran Overnight Sensation o Inferno, sigue siendo, en mi opinión, Overkill no sólo su obra maestra, sino uno de los mejores discos de la historia del rock. Overkill (1979) define para siempre el sonido Motörhead, pero posee además una serie de matices que con el tiempo se perderán y que todavía lo emparentan con el space rock de Hawkwind sin renunciar a ser esa matadora maquinaria en la que el high energy y el hard rock no ocultan el boogie y el rhythm & blues que amamantan a Lemmy Kilmister y sus compinches.

Tan cercano a MC5, Little Richard o Deep Purple como tan lejano de todos ellos, el segundo trabajo publicado, tercero grabado, por Motörhead, Overkill, además de reunir una colección de canciones de órdago, cuenta con un Philty Animal Taylor y un Fast Eddie Clarke que, junto a Lemmy, hacen que aquéllas suenen a gloria eterna e intransferible. La energía arrolladora de la batería de Taylor, el bajo retumbante y la voz cazalllera del maestro Kilmister y la fiera guitarra de Taylor dan vida a unos temas que nada más nacer ya eran clásicos de la banda: Overkill, Stay Clean, No Class, Damage Case, Tear Ya Down, Metropolis… Cualquier seguidor de Motörhead tiembla al escuchar dichos títulos, y lo hace con razón, porque estamos ante un elepé que se mantiene incólume junto a obras maestras cercanas en el tiempo como Let There Be Rock, Bloodbrothers o Never Mind The Bollocks. Treinta y dos años después nadie debería discutirlo, al igual que nadie debería soslayar a Motörhead —que se aventure a hacerlo delante de Lemmy— entre las referencias obligadas si de la música del diablo hablamos.

Palau de la Música Catalana. Piano Solo. 21-03-1997

2011-05-11T16:36:00.001+02:00

Yo estuve allí, y le vi saliendo al escenario del Palau con la ilusión de tantos años que, a pesar de todas las luchas, se escapaban. Oí cómo tocó, cómo su piano se impregnó de toda la ternura del mundo. Nadie lo dijo, pero era una especie de ceremonia del adiós en honor de uno de los grandes del jazz.

(Joan Anton Cararach)

Grabado cinco meses antes de su desaparición y publicado de manera póstuma en 1999, el concierto que Tete Montoliu, ya tocado de muerte, ofrece el 21 de marzo de 1997 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona es, como ha dejado escrito su viuda, Montserrat García-Albea Ristol, "un creativo recorrido por la historia del jazz. A través de sus músicos más admirados y temas preferidos, resumió en una hora y media su propia vida. Una lección magistral". Así es. Él solo con su piano se enfrenta al público y a todo el jazz que le ha precedido y educado (es decir, a la historia del jazz al completo) para salir victorioso si en términos agonales habláramos, pues no hay aquí batalla alguna, sino homenaje, ofrenda, comunión. Montoliu entrega su arte en esencia, ése que surge de aquel niño nacido ciego en un país republicano al que la violencia fascista despertará de su sueño democrático —abocándolo a una guerra civil que será preludio de una mundial— cuando el músico sólo cuente con tres años.

Un prólogo de tres temas que culmina el Au Private de Charlie Parker nos introduce en los cinco capítulos que —dedicados al propio Montoliu, Duke Ellington, Dexter Gordon, John Coltrane y Thelonious Monk— se convierten en uno solo al servir como vehículo a los únicos protagonistas de aquel día de marzo de 1997: los dedos del pianista sobre las teclas de su instrumento. Llenos de swing o gravedad según convenga, los dedos de Montoliu ofrecen un recital extraordinario del que no es posible soslayar el hecho de que el propietario de esas diez herramientas de trabajo tan preciadas sabía que su vida llegaba a su fin. Por mucho que queramos evitarlo —Montoliu también lo querría— redobla dicha circunstancia la emoción, pues es difícil saber si el músico catalán hubiera realizado una performance tan cálida y exquisita si su salud no hubiera estado tan deteriorada. Lo que si me arriesgo a decir es que treinta años atrás no hubiera sido posible. Hay una sabiduría y una generosidad en la interpretación de Montoliu que sólo la madurez y la experiencia pueden dar, aun reconociendo que hay muchas personas a las que la edad no saca de la mediocridad ni a tiros.

Un tema de Montoliu, Apartment 512, sirve de epílogo a tan aleccionadora experiencia. Es la vida que se sobrepone a la parca durante aquella noche mágica en el Palau de la Música Catalana. La vida en forma de música hecha por un catalán en Cataluña, pero, como imaginarán, absolutamente universal y que vuela sobre los límites patrios. Pues si éstos son excluyentes, el jazz y Montoliu son inclusivos, no los conocen y capturan a cualquiera que esté abierto a la belleza. Es en ella donde todavía vive el pianista, estén donde estén su cuerpo y su país.

Ornette!

2011-05-08T16:04:00.002+02:00

Yo escucho música de la misma manera en que el cerebro piensa. La principal diferencia es que la idea es algo concreto y el sonido no lo es. Si me pregunta qué es el sonido le diré que no tengo ni idea. Es algo que se te mete dentro por los oídos, pero eso podría ser también la sífilis. Y no es que necesite una definición pero me gustaría encontrarla.

(Ornette Coleman)

Si tras la grabación de una obra tan radical —y que el tiempo ha determinado esencial— como Free Jazz pudieron surgir de forma natural preguntas como qué hacer, por dónde seguir, es más, ¿merece la pena?, la respuesta de Ornette Coleman a todas ellas está en Ornette!, registrado en Nueva York el 31 de enero de 1961, mientras que Free Jazz había sido grabado el mes anterior. Retomando parámetros cercanos a los trabajados en el magistral The Shape Of Jazz To Come, aunque aquí los temas sean más largos, Coleman —ayudado por Donald Cherry a la trompeta, Scott LaFaro (que moriría meses después con sólo veinticinco años) al contrabajo y Ed Blackwell a la batería; es decir, el mismo cuarteto que sonaba por el canal izquierdo en Free Jazz con la excepción de Billy Higgins a los tambores—, da cuenta de cuatro temas durante cerca de tres cuartos de hora en los demuestra que con pocos elementos se puede sonar cual orquesta sinfónica.

W.R.U. es el primero y más extenso de los cortes, en el que una impresionante base rítmica que no deja hueco libre, sin renunciar a las filigranas estilísticas (y a soberbios solos), acompaña al saxo alto de Coleman, que se expande sin extenuación como si fuera el mejor intérprete del mundo. T. & T. está protagonizada casi al completo por Blackwell, ofreciendo éste una lección perentoria de percusión por la que uno siente un aprecio muy especial. C. & D. comienza con LaFaro tocando su instrumento con el arco. Tanto Coleman como Cherry tienen intervenciones de altura, respaldados de nuevo por un contrabajo y una batería excepcionales. R.P.D.D. es un final perfecto —cada nota que sopla Coleman elimina cualquier duda— que deja esa sensación de plenitud que sólo la obra de los maestros es capaz de trasmitir.

Seguir hacia adelante, podría ser la conclusión del músico y del álbum. O: "Yo hago lo que me apetece cuando me apetece", si se quiere. Porque, en realidad, tan libre es la música que contiene Ornette! como la de Free Jazz. Tan libre y tan de vanguardia. Y para que nadie crea lo contrario —para que nadie crea que Coleman ha dejado de formar parte de la intelligentsia artística—, las iniciales que tan enigmáticamente titulan los temas están tomadas de obras de Sigmund Freud. De todos modos, aunque citar a Freud pueda ser signo de cultivo e intelecto, no olvidemos lo que él mismo dejó escrito en su obra maestra, El malestar en la cultura (C. & D.): "las pasiones instintivas son más poderosas que los intereses racionales". Son aquéllas las que guían, en último termino, al artista, por mucho que éste las barnice a posteriori o el crítico busque fundamentos epistemológicos a lo que es principalmente intuición. Alrededor de ella especulamos con gusto, llegamos incluso a la digresión, pero el arte (y más aún en uno en el que la improvisación es esencial) es el que debe hablar. Y el de Coleman, como es habitual en el saxofonista, y sus compañeros es en Ornette! de primera fila.

Surrender

2011-05-05T19:07:00.002+02:00

Trayendo elementos de synth pop, krautrock, funk o rap, los Chemical Brothers publicaron tres álbumes en los años noventa —no he escuchado su obra posterior, que la tienen— que muestran a dos artistas, Ed Simons y Tom Rowlands, honestos en su heterodoxia de disc jockeys que se lanzan a la creación en estudio. Surrender (1999) es el tercero de dichos discos, y sin llegar al nivel de los excelentes Exit Planet Dust y Dig Your Own Hole, nos habla de unos Hermanos todavía lúcidos y llenos de ideas notables.

A Kraftwerk remite directamente el pegadizo comienzo de Music: Response, con sus samplers, secuenciadores y cajas de ritmo que dominan todo el álbum. Under The Influence entronca con su labor de pinchadiscos, puro beat de pista de baile; beat que mantiene Out Of Control, aunque se utilice dentro de la más tradicional estructura de canción pop, con las voces de Bernard Sumner (también la guitarra eléctrica) y Bobby Gillespie acompañando la fantasía espacial de Simons y Rowlands. La funky y vacilona Orange Wedge antecede a Let Forever Be, en la que Noel Gallagher repite, pues también había cantado en el quinto corte (casualidad o no) del anterior Dig Your Own Hole: Setting Sun. Espléndidas las dos, por cierto. The Sunshine Underground —un paisaje de ocho minutos y medio de fascinante música electrónica— y Asleep From Day —exquisita ensoñación susurrada por Hope Sandoval— destapan toda la sensibilidad y categoría de los Chemical Brothers. Para flotar estando quieto o penetrar un muro sin romperlo. Got Glint? y Hey Boy Hey Girl nos devuelven a la pista de baile, especial y tajantemente el segundo corte, que fuera sencillo del disco. Surrender, el tema que menos me gusta, da paso a otra hermosura, Dream On, con Jonathan Donahue encargándose de voz, guitarra y piano. Se pone fin así a un trabajo que surca el especial terreno —de raíces techno y pop— que habitan los Brothers; terreno del que surgen los estimulantes sonidos estereofónicos —que es en el estudio donde tienen su razón de ser— de Surrender, al igual que de sus precedentes. Para mentes abiertas y sin prejuicios, no hace falta que lo diga.

Group Sex

2011-05-02T15:50:00.003+02:00

Imitados hasta la saciedad, Black Flag, Dead Kennedys y Circle Jerks son los padres del hardcore que desde California dio su versión acelerada del punk. Formados por Keith Morris tras abandonar Black Flag —hablamos de un círculo minoritario, exclusivo y excluyente (si hacemos caso a Henry Rollins)—, los Circle Jerks publican en 1980 su primer álbum, Group Sex, que puede ser considerado como un tratado paroxístico y esencial del hardcore: simplicidad, velocidad y concisión (14 canciones en poco más de un cuarto de hora) en lo musical; gamberrismo, sátira social, provocación y mucho sentido del humor en lo lírico. Es decir, un esputo en toda regla del que mamarán miles de jóvenes ácratas y asqueados, rebeldes con o sin causa, que, en cualquier lugar del mundo, se animarán a vomitar su odio contra todo con la ayuda de dos acordes una guitarra, un bajo y una batería. ¿Para qué más?

Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds

2011-04-28T16:45:00.001+02:00

Imagino la paz que respiraría Izzy Stradlin alejado de toda la parafernalia megalómana de Axl Rose, que, si bien no invalidó del todo Use Your Illusion, hizo que colisionaran excelentes canciones con auténticas mamarrachadas para rebajar el nivel global del disco. De la mano de Rick Richards —no podía haber encontrado mejor compañía que el guitarrista de Georgia Satellites—, Stradlin monta un proyecto que le separa del circo Rose y le acerca al rock and roll vía Faces y Stones que tanto le motiva. Ese proyecto era Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds y su homónimo y único disco fue publicado en 1992 por Geffen. Cambiaba Stradlin pero no salía de casa.

Sólo leyendo los créditos antes de escuchar por primera vez el álbum puede uno intuir por dónde van a ir los tiros, pues en seis de los diez cortes toca Ian McLagan su órgano, Ron Wood canta y toca la guitarra en la versión de su Take A Look At The Guy, en la que McLagan también interviene al piano, y Nicky Hopkins se encarga de este instrumento en el último corte. Y además, el citado Richards. Blanco y en botella… Somebody Knockin' despeja cualquier duda: rock cálido, cocinado a fuego lento, que bebe de los grupos de Mick Jagger y Rod Stewart. Pressure Drop es la versión punk que los Clash no hicieron del tema original de Toots and The Maytals, aunque el reggae tome su lugar en el último tramo para que no haya dudas sobre el origen de la canción. Guitarras acústicas y percusiones guían la hermosa cadencia de Time Gone By antes de que la magnífica Shuffle It All (cuyo bajo del comienzo recuerda sin remedio al Walk On The Wild Side de Lou Reed) nos hipnotice durante más de seis minutos. Bucket O' Trouble, al contrario, es un pelotazo de sólo dos, y lo más cercano a Guns N' Roses de todo el álbum. Train Tracks, gozosa canción de crujientes y stonianas guitarras, da paso a ese delicioso ejercicio de folk y country rock que es How Will It Go para que Cuttin' The Rug y la ya nombrada Take A Look At The Guy retomen las coordenadas más roqueras y animadas (con algo de soul en la primera). Come On Now Inside, con la enfática discreción del piano de Hopkins como protagonista, echa la llave de manera relajada. O eso parece, pues segundos después de que la pieza haya terminado suenan unas percusiones, con unas guitarras de fondo, que ni vienen a cuento ni nada añaden. Caprichos del artista…

No es Appetite For Destruction, Sticky Fingers o A Nod Is As Good As A Wink…To A Blind Horse, pero Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds rezuma autenticidad, buen gusto y saber hacer. Podríamos decir que aquéllos serían reservas y éste un crianza, pero un crianza elaborado en las mismas bodegas; o sea, con el buqué que caracteriza al mejor rock and roll. Lástima que la historia —los escribirá Stradlin en solitario— no tuviese más capítulos.

Roman Beach Party

2011-04-24T17:05:00.001+02:00

Nada tengo que objetar si al aficionado, al pensar en grandes discos paridos en clave de rock en el año 1987, le vienen a la cabeza Appetite For Destruction y Electric. Sin embargo, si —bien sea por criterios artísticos o desconocimiento— no acuden a su mente Sister, Pleased To Meet Me, In The Air Tonite o el elepé del que vamos a hablar (Roman Beach Party), entonces sí encuentro motivo de queja. Porque, y entrando en materia, las guitarras y las canciones de los Celibate Rifles, aunque beban (en parte y relativamente) de fuentes diferentes, nada tienen que envidiar a las de los citados discos de Guns N' Roses y The Cult. Simplemente, no han gozado del éxito masivo.

Principales epígonos de Radio Birdman y de la vertiente high energy del rock australiano, Roman Beach Party es considerado por la mayoría de sus seguidores como su obra maestra, aunque ya metidos en el siglo XXI hayan seguido grabando trabajos tan brillantes como Beyond Respect. La sátira de los telepredicadores Jesus On TV abre un disco en el que los Rifles practican el rock and roll a su aire sin disimular unos cimientos construidos por Chuck Berry, MC5, Ramones, Blue Öyster Cult o Neil Young. The More Things Change satura un riff clásico mediante brutales guitarras y agresividad punk. Downtown continúa con el ataque trayendo imaginativas melodías que dan paso a Ocean Shore, medio tiempo de siete minutos que les sitúa cerca de la Velvet Underground y da cuenta de la amplitud de miras y personalidad del grupo. Circle Sun, A Word About Jones y Strange Days, Strange Nights recuperan la velocidad y ese aparente desaliño en la estructura de los temas, que es totalmente aparente y falso, la plasmación de la libertad de una banda que jamás ha querido ser encorsetada. (No hay sino que recordar, abundando en esta idea, que Kent Steedman, guitarrista de los Rifles, ha dicho en varias ocasiones que le encanta el flamenco y Camarón de la Isla.) (It's Such A) Wonderful Life explora su vena más hard, mientras que en I Still See You e Invisible Man garage y R&B sirven de base para que las seis cuerdas bramen su origen antípoda. Frank Hyde (Slight Return) cierra con un instrumental este poderoso álbum que nos recuerda que siempre hay vida (y mucha) más allá del mainstream. No lo olviden.

10 de Paco

2011-04-18T23:10:00.002+02:00

Decía Rafael Sánchez Ferlosio allá por el verano de 1998 —en un extraordinariamente certero artículo publicado por El País bajo el título de Cultura ¿para qué?— que "El más inteligente de los españoles —cuyo nombre, por desventura, no he sabido nunca*—, autor de un Arte de tocar las castañuelas, empezaba el prólogo de su tratado con esta declaración ejemplar y memorable: "No hace ninguna falta tocar las castañuelas, pero en caso de tocarlas, más vale tocarlas bien que tocarlas mal". No podíamos estar en Ragged Glory más de acuerdo con dicha afirmación, pero, además, nos viene al pelo para introducir el trabajo del que vamos a hablar, pues más que hacer falta o no, un disco en homenaje a Paco de Lucía sólo se puede justificar en el caso de que la reinvención o reinterpretación de los temas del maestro sea de altísima calidad. Se estará abocado, si no es así, al más sonoro de los bochornos, que no sólo merecerá descalificación estética, sino la virtual sanción de aquel sabio español que bien pudiera expresarse así: "Pero, oiga, ¿para qué ha grabado usted esto?".

Por fortuna, Jorge Pardo y Chano Domínguez hicieron muy bien sus deberes —sabían dónde se metían— al grabar 10 de Paco (1995), y sólo son elogios lo que merecen. Aunque también parece difícil que pudiera ser de otra manera si pensamos que Jorge Pardo llevaba tocando en el grupo de Paco de Lucía desde 1980, había colaborado en dos de los tres discos del guitarrista de los que se toman temas para 10 de Paco (Sólo quiero caminar y Zyryab), y venía de grabar en los últimos años dos magníficos álbumes (Las cigarras son quizá sordas y Veloz hacia su sino) en los que seguía ahondando en su tratamiento cruzado del jazz y el flamenco. Chano Domínguez, por su parte, lleva en la sangre los dos géneros que trabaja el madrileño y posee una técnica firme y delicada al mismo tiempo (que puede aparentar frialdad de forma engañosa), excelente en todo caso. Y, como todo el mundo sabe, el propio Paco de Lucía había colaborado con Pedro Iturralde en sus acercamientos al flamenco desde el jazz en los años sesenta y mantendrá una relación privilegiada con esta música.

Además de los dos trabajos citados de Paco de Lucía, también se escogieron para la ocasión cuatro temas de Almoraima y uno que en realidad escribió su hermano Pepe de Lucía para que Camarón lo interpretara en Potro de rabia y miel, su último álbum: Se me partió la barrena. Si el resultado del trabajo de Iturralde fue el de introducir elementos flamencos en un jazz que no por ello dejaba de ser el hard bop que practicaba, en el disco de Pardo y Domínguez mantienen ambos géneros, jazz y flamenco, una relación de ida y vuelta que —incluso si admitimos que el peso del primero es mayor— hace difícil no hablar de fusión, por muchas precauciones que pongamos al escuchar ese término a pesar de que su antónimo pueda anunciar, sin embargo, endogamia creativa y esquemas ya conocidos. Sea lo que fuere de esta reflexión, el resultado es sobresaliente, musicalmente frondoso, cautivador y de impecable puesta en escena.

Una o dos escuchas del disco son suficientes para constatar que la flauta y el saxo de Pardo y el piano de Domínguez —más las percusiones de Tino di Geraldo y Luis Dulzaides, el contrabajo de Javier Colina, la voz de Conchi Heredia y las palmas de ésta y El Conde— han creado una obra de calado. Las siguientes escuchas sirven para captar los ricos matices con los que un grupo de grandes intérpretes reunidos para celebrar la música de Paco de Lucía justifica y cree contradecir al "más inteligente de los españoles": no hacía falta haber grabado 10 de Paco, pero una vez conocido y disfrutado de sonidos tan exquisitos parece que sí fueran necesarios, que sí hicieran falta. De necios es querer dar sentido al embrujo estético, soy consciente, pero, ¡ay!, ¿quién no anhela dejarse envolver por él y olvidar la terca realidad? ¿Quién no siente al escuchar discos como éste (perdonen si me pongo un poco cursi) que el tiempo se suspende, que el alma se dilata, que la vida, en definitiva, puede ser hermosa? Nos engañamos, puede ser, pero al menos lo hacemos con joyas del calibre de este dignísimo paseo por la obra de uno de los mejores guitarristas que ha dado España.

*Si no me equivoco, el autor es un religioso y escritor llamado Fray Juan Fernández de Rojas que falleció a principios del siglo XIX.