No hay apenas rastro del rock pesado, el blues y la psicodelia practicados por Cream en el debut discográfico de su bajista, Jack Bruce. Debut de 1969, Songs For A Tailor, que lo es por orden cronológico de publicación, que no de grabación, pues en el verano del año anterior —cuando el extraordinario trío ya había anunciado que se separaría tras una gira de despedida— Bruce había registrado Things We Like, elepé de jazz en el que participaba el genial John McLaughlin y que a la postre quedaría como segundo plástico del autor de Out Of The Storm.
Compuesto por diez temas escritos por Jack Bruce y Peter Brown (música y letras respectivamente), Songs For A Tailor es un disco excelente y de gran riqueza instrumental cuyo título rememora a quien fuera diseñador del vestuario de Cream, muerto a la sazón.Una introducción a modo de fanfarria abre el álbum y Never Tell Your Mother She's Out Of Tune, carnoso pedazode soul y R&B hecho de vientos felices, base rítmica prominente, la voz exultante y el piano de Bruce (el bajo lo sobreentendemos) y la guitarra de un tal… George Harrison (bajo el seudónimo de L'Angelo Misterioso, ya utilizado en su colabaración previa con los creadores de Disraeli Gears). Theme For An Imaginary Western es —sencillamente— una canción maravillosa, cuya cadencia, instrumentación y carácter crepuscular remiten al mítico A Whiter Shade Of Pale sin ser copia alguna del tema de Procol Harum. El cruce entre beat y progresivo de Tickets To Waterfalls me recuerda a The Nice pero también a los últimos Beatles. Weird Of Hermiston pareciera conciliar en sus menos de dos y hermosos minutos y medio las dos canciones que le han precedido, sintetizando la orientación de ambas, mientras que Rope Ladder To The Moon prefigura o conecta, a su manera, con el Bowie de Space Oddity, a lo que no es ajeno el chelo que toca Jack Bruce.
La segunda cara la inicia The Ministry Of Bag, soul y funk en la onda de su corte homólogo de la primera, aunque aquí se haga notar especialmente la guitarra de Chris Spedding. El aire folk y desenfadado de He The Richmond se adelanta a lo que será el tercer elepé de Led Zeppelin (ignoro si Jimmy Page había tomado buena nota), yuxtaponiéndose Boston Ball Game, miniatura que pasa por una big band desbocada y vanguardista a medio camino entre el gospel y el free jazz. To Isengardcomienza siendo una preciosa balada acústica que muta a mitad de camino en rock progresivo y eléctrico (jazz rock si lo prefieren) antes de que The Clearout ponga fin a la función cual experimental fanfarria rocker. Función, la del primerdisco de Jack Bruce, tan recomendable como olvidada. No dejen pasar, si tienen oportunidad, estas Canciones para un sastre,Songs For A Tailor.
Grabado los días 16 y 17 de agosto de 1961 —un mes después de registrar para Prestige el excelente y compartido con Jack McDuff Kirk's Work—, We Free Kings supone el primero de los elepés que Rahsaan Roland Kirk publicará con Mercury. El multinstrumentista de Ohio cuenta con el apoyo fijo de Charlie Persip a la batería, mientras que Richard Wyands y Hank Jones, por un lado, y Art Davis y Wendell Marshall, por otro, se encargan del piano y el contrabajo —respectivamente— en los cortes en los que sus homólogos no intervienen. Como es habitual, nuestro mítico e invidente protagonista se encarga de del saxo tenor, del stritch,del manzello (estos dos últimos, saxos por él modificados, alto el primero, soprano el segundo) y de la flauta, triunfando con todos ellos cualesquiera que sean las improvisaciones que realiza. Hard bop, bebop, blues y soul jazz salen de las boquillas que soplaKirk, confirmados asimismo por sus acompañantes, espléndidos en su conjunto, si bien las baquetas de Persip —si exceptuamos las aportaciones del autor de Volunteered Slavery— son para mí lo más radiante y expresivo del álbum. Aunque hablemos de un disco cuya homogeneidad creativa es máxima, no está de más mencionar la brillante versión del clásico de Charlie Parker Blues For Alice, en la que Kirk toca varios de sus saxos a la vez; el tema que da título al trabajo, We Free Kings, en el que podemos escuchar el arsenal completo del músico, destacando por tiempo y belleza la flauta; lo juguetona que ésta puede llegar a ser en la breve You Did It, You Did It; o los seis minutos largos de Some Kind Of Love y su tempo de vals hecho jazz. Momentos que entresaco de un elepé fantástico en su totalidad, y que en 2017 suena tan fresco como cuando quedó plasmado en un estudio de Nueva York aquel verano de 1961.
Sin ovbiar o negar la importancia de su formidable y clásico debut —On Fyre—, piedra angular del revivir —Cynics, Creeps, Chesterfield Kings, Fuztztones, etc.— del garage rock en los ochenta, sí que afirmo de salida que el segundo elepé de los Lyres goza en mi opinión de similar esplendor acústico. La musicalidad de Lyres Lyres (1986) se expande gozosa y excitante a lo largo de todos los temas del plástico, bien sean propios, versiones o reescrituras de originales ya registrados. Es en este último caso donde alcanza el cuarteto de Jeff Conolly el cénit de su creatividad, al transformar su She Pays The Rent (grabado el año anterior como parte de un EP) en soberbio soul de cadencia lenta heredado de Otis Redding y Stax. El terreno de material ajeno que lideraban los Kinks en On Fyre es aquí ocupado por los Outsiders, banda holandesa de los sesenta de la cual los Lyres interpretan magníficamente I Love Her Still, I Always Will y Teach Me To Forget You, sendas delicias que basculan entre el garage, el soul y la psicodelia y que el grupo de Boston acopla a la perfección a su sonido. ¿Y las canciones que trae Conolly —compositor además de organista y cantante— al disco? Pues ya hablemos de la inicial Not Looking Back, la fantasmagórica The Only Thing (en la que caben ecos de los Byrds, la Velvet y los Stooges), la lisérgica y casi punk How Do You Know o de la prototípica (si de garage rock y de la década de 1980 nos ocupamos)You Won't Be Sad Anymore, estaremos refiriéndonos a excelentes ritmos y melodías que casan —por maneras y calidad— con exactitud con los traídos de fuera e injertados en el imaginario de los Lyres, completando un conjunto sobresaliente —Lyres Lyres— que en nada envidia a su predecesor.Aunque éste tenga más nombre, claro.
Producido por Norman Granz —juntador oficial de talentos—, Louis Armstrong Meets Oscar Peterson es la continuación o extensión de los dos discos —Ella And Louis y Ella And Louis Again— que en 1956 y 1957 habían unido a Armstrong y Ella Fitzgerald respaldadospor Oscar Peterson y su trío y un baterista añadido bajo la batuta de Granz y su sello Verve. Tanto los dos protagonistas de aquella sesión registrada el 14 de octubre de 1957 en Chicago como sus escuderos —Herb Ellis (guitarra), Ray Brown (contrabajo) y Louis Bellson (batería)— se aplican con profesionalidad en los doce cortes de los que consta el plástico, entregándonos buenos momentos (excelentes en ocasiones), aunque no de la intensidad o brillo de las grabaciones históricas de Satchmo o las muchas en las que el pianista canadiense acompañóo fue acompañado por Dizzy Gillespie, Stan Getz, Clark Terry, Freddie Hubbard, Roy Eldrigde, Sonny Stitt, Ben Webster o el propio Armstrong en los trabajos citados con Fitzgerald. Bien sea en solitario o en comandita, Peterson y Armstrong volaron más alto que en este elepé que estamos comentado, lo que no es óbice para recomendarlo o disfrutar de sus sonidos. Siempre sugerentes, la voz del segundo y las teclas del primero justifican de sobra la adquisición del álbum, aunque sean las poderosas y diáfanas notas de la trompeta de Louis Armstrong las que —en mi opinión— más alegren y coloreen el conjunto. Una reunión de altura, en todo caso, que no disminuye el prestigio de sus autores, y cuyos cerca de cincuenta minutos se suceden placenteramente. Como no podía ser menos.
La veta más melódica de High Visibility iba a ser explotada por los Hellacopters en su siguiente plástico, By The Grace Of God (2002). El punk con el que el grupo sueco se dio a conocer quedaba ya muy lejos en su quinta entrega larga, rock clásico de espíritu power pop expuesto en trece cortes espléndidos que evidencian el cambio de rumbo de Nicke Andersson y compañía. Lo más destacable es que siguen los autores de Grande Rock sonando a ellos mismos a pesar de una evolución evidente. Guitarras, teclados y base rítmica exhiben un nervio similar al de las primeras entregas de la banda, si bien centrado en un objetivo musical diferente. No hay desidia o endulzamiento en la (relativa) mutación experimentada por estos vikingos del rock and roll, simplemente una canalización de la energía hacia un universo menos agresivo aunque no menos intenso. Temas como Down On Freestreet, Carry Me Home,Rainy Days Revisited y su irresistible melancolía o Go Easy Now son más explícitos a la hora de aflorar dicha vena pop, pero otros de carácter más acerado o estrictamente rocker como By The Grace Of God, All New Low, Better Than You o el soberbio It's Good But It Just Ain't Rightportan un peso específico beat nada desdeñable que casa a la perfección con el discurso general que venimos comentando. Es así que el conjunto discurre con una coherencia pasmosa, haciéndonos disfrutar de una canción tras otra gracias a su feliz escritura y el savoir-faire interpretativo del quinteto, aquí absolutamente impecable. Un quinteto que seguía creciendo —siempre con la mirada puesta en el pasado— y que con By The Grace Of God lograba una de sus obras mayores.
Oculto en los anales del rock, Prosody (1999) fue el único álbum que publicó The Yes-Men en vida de su fundador Sean Greenway. Al lado de quien fuera miembro de GOD, y tocando la otra guitarra, se encontraba Stewart Cunningham —Leadfinger—, músico soberbio y explosivo capaz de dotar a su instrumento de una expresividad feroz y poética al mismo tiempo, como quienes han escuchado a Asteroid B-612 o Brother Brick saben de sobra. El resultado de tal conjunción es uno de los discos de high energy más tremendos y oscuros que dieron los años noventa, una erupción de negatividad que se servía del rock and roll para formalizarla poniéndola en escena con la mayor de las contundencias. Sacadas de las entrañas de Greenway, las canciones de Prosody no se significan lírica o melódicamente por su alegría, y sus letras y sus acordes están llenos de dramatismo, común a infinidad de bandas australianas, Radio Birdman y New Christs entre ellas. Entra dicho universo deprimente en contradicción con el aparente carácter festivo de la música del diablo, contradicción que parece burlarse del concepto diversión con los mismos ingredientes que otros utilizan para lograrlo o potenciarlo. El auto de fe de Greenway se enreda y amplifica en la extraordinaria maraña eléctrica construida por sus seis cuerdas y las de Leadfinger, que toca el cielo con sus notas solistas; la base rítmica potencia las sensaciones narradas; el ocasional saxofón se suma al encarnizamiento general… Y cuando todo ha acabado nos queda la impresión de estar ante un trabajo personalísimo que se retuerce en pos del miedo existencial y del hastío vital. La muerte de Sean Greenway a principios de 2001 por una sobredosis vendría a confirmarlo si es que aquí nos gustara hacer banales e improductivas relaciones causa-efecto. No. No hay que ver en Prosody premonición o advertencia algunas, sino la declaración de las angustias de una persona que se valió de guitarras, bajo y batería para articularlas lo más salvaje y visceralmente posible y dejar grabado un elepé que se come a la mayoría con los que convivió. Aunque muy pocos hayan oído hablar de él.
La vida sigue. Muerto Duane Allman el año anterior, muerto Berry Oakley en plenas sesiones de grabación en noviembre de 1972, Brothers And Sisters (1973) no iba a dejar de ser el cuarto elepé en estudio —entremedias esa delicatessen doble en directo llamada At Fillmore East— de la Allman Brothers Band. Y para muchos el mejor. Totalmente lógico: compuesto —a pesar de los sinsabores vividos— de siete canciones geniales y beatíficas para quien las escucha, fuentes sin par de placer y armonía, hechas de riqueza instrumental y habilidad compositiva, y a las que no se puede poner un solo pero, Brothers And Sisters se erige como un clásico del rock de los años setenta, pero es sobre todo una mirada amplia y fascinante a la música norteamericana que en ningún momento suena rancia o demodé.
Plena vida, pleno presente, Wasted Words ejemplifica desde un principio esa puesta al día de la tradición acometida por la banda y la plenitud creativa de sus miembros. Escrita por Greg Allman y comandada por la soberbia slide de Dickey Betts, la canción es un espléndido blues rock sureño interpretado con gusto exquisito y una autoridad arrebatadora. Ramblin' Man lleva al grupo al mundo del country de la mano de Betts, pero a su vez lo adapta a su universo improvisador, dinámica que invade la segunda mitad del tema mediante —fundamentalmente— la potencia expansiva de las guitarras solistas de su autor y Les Dudek y las baterías de Butch Trucks y Jaimoe. Si en estas dos primeras piezas Berry Oakley toca el bajo (lo que las hace aún más emotivas), en Come And Go Blueses ya Lamar Williams el encargado de las cuatro cuerdas. Funk progresivo debido a Greg Allman, hablamos de un corte cuya atmósfera delicada lo hace diferente a los temas que le rodean —manteniendo intacta la calidad—, pero cuya suavidad enlaza a las mil maravillas con la versión de Jelly Jelly, blues lento y delicioso en el que se suceden fantásticoslos solos de órgano, piano y guitarra de Greg Allman, Chuck Leavell y Dickey Betts respectivamente.
La segunda mitad del plástico es habitada por tres composiciones de Betts tan sobresalientes como las que hemos comentado hasta ahora. Southbound es una formidable colisión de funk y blues que rebosa feeling en su impecable ejecución, la misma de la que disfrutamos en Jessica, fantasía instrumental que probablemente sea lo más famoso del repertorio de la Allman Brothers Band. Tras este tour de force de siete minutos, el grupo culmina el álbum abandonando la electricidad y saboreando las texturas acústicas del hillbilly y el honky tonk en Pony Boy, cierre que entronca con esa Norteamérica que alimenta el imaginario del grupo de los hermanos Allman (hermano a secas por desgracia), nacido en la era del rock and roll pero amamantado y solidario con todas las formas musicales que dieron lugar al arte de Chuck Berry, de los Stones o de los Sonics. Un grupo único y esencial que en Brothers And Sisterssonaba en todo su esplendor.
ahí tienes el relámpago que extender y enfurecer, el espejo estético para moldearlo, las palabras para fijar el desconcierto, la duda, el silencio, el horror.
Solo frente al poema que te llama y golpea, que te utiliza para esculpirlo sobre el vacío.
Estás solo. Nunca olvides la última de las razones.
Desasosiego, angustia, debilidad. Lucha denodada contra el vacío que me engulle retorciendo las cosas sin llegar a nada. Buscando respuestas donde solo hay dolor estúpido, miedo vergonzoso. Argucias estéticas en busca de la belleza que sustituya las razones que se quieren ocultar: las razones del derrotado.
Pocos grupos de rock and roll tan aplastantes como Señor No. Bien en vivo por su cuenta, bien acompañando a Roy Loney o a Cheetah Chrome sobre las tablas o en el estudio, bien grabando discos desde hace más de veinte años diseminados en el tiempo, el cuarteto de Xabi Garre ha demostrado una pasión fuera de lo normal, dejándose la piel en todo proyecto en el que se involucra.
No me hables (1999) fue su tercer elepé, bomba incendiaria de high energy, punk y hard rock que lame las heridas emocionales del oyente con la furia morbosa del que afirma "Solo creo en mí y en nada más" o "No me hables de ti / No me hables de mí / No necesito tu opinión". Ya sea defensa de un exterior hipócrita, hostil e insoportable o sincera declaración nihilista e individualista, No me hables es un latigazo inmisericorde que abre y pone título al disco y una de las cumbres de la banda guipuzcoana. 1999mantiene una línea que va a ser la de todo el disco, si bien aquí en forma de estupendo instrumental en el que la armónica invitada de Javier Soto equipara su intensidad a la de las guitarras de Xavi e Imanol, el bajo de Mikel y la batería de Andoni. Adiós y We Are Not siguen rompiendo tímpanos, los músicos al límite poniendo ritmo y melodía a unas letras tristes, cínicas y destructivas. No Time no rebaja la dureza de la propuesta, pero sí añade un matiz progresivo que sorprende y agrada. Elpasaje instrumental que contiene la canción, el saxo de J.R. Hommer, las teclas de Zulai y los coros de Mati hacen del tema el más peculiar del conjunto. Shaloney es un versión del Hey Sah-Lo-Ney de Mickey Lee Lane, al que Señor No aplica su característico tratamiento de choque. El mismo que reciben Peroquepasatiodalecaña, Loca (MC5 al poder), Viviendo en el desván, Pues vale y Que no, siendo éste el segundo de los cortes instrumentales del plástico y el que se encarga de clausurarlo. Sigan el consejo de su título, si así lo desean, y no dirijan la palabra a los miembros de Señor No, pero —se lo ruego— no dejen de escuchar este No me hables del que hemos dado cuenta.
