The Body & The Soul

En un tipo que estuvo en todos los sitios y que colaboró con todo el mundo no debe extrañar un disco tan singular como The Body & The Soul, reunión de figuras del jazz parida en tres sesiones registradas en marzo y mayo de 1963 y bien diferenciadas entre sí. Aunque los temas no lleven en el elepé el orden de la grabación, creemos de interés desglosar el mismo para que el lector se haga una idea de lo peculiar del proyecto:

• 8 de marzo: Chocolate Shake, Skylark, I Got It Bad (And That Ain't Good). En compañía de una sección de cuerda de diez miembros, y dirigidos por Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Ed Armour y Richard Williams tocan la trompeta; Eric Dolphy, saxo alto y flauta; Bob Northern y Julius Watkins, trompa; Curtis Fuller y Melba Liston, trombón; Jerome Richardson, saxo barítono; Cedar Walton, piano; Reggie Workman, contrabajo; y Philly Joe Jones, batería.
• 11 de marzo: Carnival (Manhã de Carnaval), Aries y Thermo. Sin cuerdas pero con Shorter ordenando de nuevo, Hubbard, Clark Terry, Ernie Royal y Al DeRisi hacen sonar sus trompetas; Eric Dolphy, repite al saxo alto y la flauta; Seldon Powell y Jerome Richardson, sus saxos tenores; Charles Davis, saxo barítono; Curtis Fuller y Melba Liston, trombón de nuevo; Robert Powell, tuba; Bob Northern, solo a la trompa; y Walton, Workman y Jones, piano, contrabajo y batería, respectivamente y una vez más.
• 2 de mayo: Body And Soul, Dedicated To You y Clarence's Place. Ni orquesta ni director, un septeto conformado por Hubbard, Dolphy, Fuller, Walton y Workman con los mismos instrumentos, Shorter amarrado al saxo tenor y Louis Hayes a las baquetas.

El número de intérpretes desciende según las sesiones se van sucediendo, degradación que desaparece en el álbum, al alternarse, como hemos señalado, cortes de una y otra en busca de un contraste continuo que, en realidad, no lo es en demasía. Y no lo es porque hay un tono melancólico común y, por supuesto, una brillantez en las ejecuciones de cada uno de los protagonistas que son la argamasa que unifica la disparidad de las formaciones —de la música orquestal a la de cámara— en las tres jornadas mencionadas. Al ser tanto y tan bueno lo que hallamos en The Body & The Soul, podemos destacar lo bien que toca la trompeta el líder de la grabación; el gusto que da el manejo de las baquetas de Philly Joe Jones; las deliciosas orquestaciones de Wayne Shorter; la siempre magnífica flauta de Eric Dolphy; o el inapelable trombón de Curtis Fuller. Pero no habremos comprendido con exactitud la naturaleza de un trabajo donde, más que nunca, es la suma de fuerzas la que da sentido y explica sus conclusiones definitivas. Un elepé no muy recordado que hemos creído conveniente glosar por su belleza y particularidad.

Tomorrow Is The Question! The New Music Of Ornette Coleman!

Poco antes de que Ornette Coleman diera ese paso de gigante titulado The Shape Of Jazz To Come, Tomorrow Is The Question! The New Music Of Ornette Coleman! anticipaba —registrado en cuatro sesiones diferentes acaecidas durante los meses de enero, febrero y marzo de 1959— lo que aquel álbum sobresaliente iba a corroborar y aumentar. Coleman retiraba el piano que encontrábamos es su primer elepé, reducía a cuarteto el quinteto que lo había grabado y daba con un sonido más sobrio que acabaría desembocando —veintiún meses y tres discos después— en la inmortal sesión de la que nacería —radical, abrasivo y desafiante— Free Jazz. A su saxo alto se sumaban la trompeta de Don Cherry, la batería de Shelly Manne y los contrabajos de Percy Heath (en los seis primeros cortes) y Red Mitchell (en los tres restantes) para poner en escena las nueve composiciones del autor de Change Of Century. No hay en ellas, en realidad, cambios excesivamente sustanciales en comparación con las de Something Else!!!, son matices que indican el camino más abstracto por el que se va a dirigir Coleman en busca de su espacio particular. Aunque pudiera parecer que hablamos de un disco de transición por la importancia de lo que está por venir, Tomorrow Is The Question! es un trabajo lleno de improvisaciones excelentes que se defiende por sí mismo y en el que es fácil percibir cómo el antiguo bebop va a mudar en nuevo free jazz. Si el conjunto es realmente homogéneo, quiero destacar, por su peculiar estructura y hermoso acabado, los tres temas en los que Mitchell se encarga del contrabajo, Lorraine, Turnaround y Endless, punto final éste del segundo y muy notable álbum de uno de los incuestionables maestros de la música jazz.

In A Silent Way

Las incursiones eléctricas de Miles Davis ya habían empezado —en estudio y en directo— antes de la grabación en febrero de 1969 de In A Silent Way, pero el radical concepto vanguardista que trae e inicia dicho elepé va a colocar la música del autor de Miles In The Sky en un espacio único dentro de los sonidos contemporáneos, replanteamiento extremo de un artista empeñado en crecer hasta el infinito. A esas alturas, Davis era un clásico en vida creador de discos como Miles Ahead, Milestones, Kind Of Blue, E.S.P. o Nefertiti, y con veinticinco años de carrera a sus espaldas; sin embargo, lejos de estancarse o vivir de un legado más que suficiente para ser referencia ineludible del jazz de todos los tiempos, Davis se convirtió en el creador más importante del siglo XX si de música (popular o no) estadounidense hablamos.

Mirando al futuro con firmeza es como le vemos en la foto de la portada, fachada de un mundo interior que bulle en busca de nuevas vías estéticas y, por qué no decirlo, comerciales, aunque a muchos esto último pueda parecer difícil tras leer lo que sigue. Dividido en dos cortes de casi veinte minutos, que a su vez se subdividen en dos piezas diferentes, In A Silent Way es un álbum de una belleza y originalidad desarmantes, descendientes del anterior Filles de Kilimanjaro, pero llevadas mucho más lejos. El quinteto pasa a octeto, los teclados, de uno a tres (piano eléctrico, Chick Corea y Herbie Hancock; órgano y piano eléctrico, Joe Zawinul), y la guitarra eléctrica de John McLaughlin hace su aparición en el universo de Miles Davis. La trompeta de éste, el saxo soprano de Wayne Shorter, la batería de Tony Williams y el contrabajo de Dave Holland completan un grupo cuyo formato y diseño ya anticipan algo no ya diferente, sino, en palabras de Ian Carr, "completamente nuevo en el jazz". La articulación sonora de los instrumentos da con un retablo de atrevidas figuras melódicas y rítmicas cuya milagrosa construcción habla de conexiones secretas que formalizan estructuras ignotas hasta la fecha. Sin obviar que en un collage impresionista de esta naturaleza las improvisaciones de los solistas pierden peso frente a la importancia del conjunto, quiero resaltar las intervenciones de Davis, quien, además de crear las condiciones necesarias para lograr la acumulación de fuerzas tan diferentes en un discurso unificado, no se olvida de tocar espléndidamente su trompeta.

Las técnicas de grabación y ensamblaje del productor Teo Macero reducirán a un elepé estándar las tres horas registradas en la sesión de la que saldrá soberano In A Silent Way. El hecho de que a él le sigan, antes de que Miles Davis dé paso al silencio en 1975, Bitches Brew, Jack Johnson, Live-Evil, On The Corner, Big Fun y Get Up With It (relean todas las veces que haga falta, no miento) debería servir para convencer hasta al más reluctante de que las palabras con las que cerraba el primer párrafo no son exageradas. Pasen y escuchen.

Rencores patrios

"Cuidado, sobre todo, con los movimientos de cámara. Todos los jóvenes, cuando hacen su primera película quieren hacer cosas insensatas con la cámara. No sirven para nada", aconsejaba John Ford —aunque imagino que ahora admiraría su tenacidad e independencia de criterio— a Bertrand Tavernier en París a mediados de los años sesenta cuando éste era todavía un crítico que aspiraba a dirigir películas. Y se aseguró Tavernier de tener cincuenta años y más de una docena de títulos a sus espaldas para contradecir del todo al maestro, convencido ya de lo que se traía entre manos.

El cineasta galo —muy controvertido (incluso entre sectores de la izquierda) en Francia por tocar donde duele— da un giro a su carrera —también interesante hasta entonces— a partir de 1992 con Ley 627, insuflando una viveza y un nervio a sus películas propias del cine moderno sin perder un ápice de su virtuosismo y ganando en densidad y credibilidad. A través de La carnaza (1994), Capitán Conan (1996) y Hoy empieza todo (1999) —y con la vista puesta en el cine de Ken Loach y Rompiendo las olas (1996, Lars Von Trier), cuya influencia es evidente en Hoy empieza todo— depura su estilo mientras retrata pasado y presente, glorias y miserias, de su país con una cámara en perpetuo movimiento que se adecua con exactitud al material narrativo que maneja, relatos rápidos y tensos en los que deja claro su compromiso político y social y su rechazo a ciertos vicios de la sociedad que le rodea.

En esta línea se sitúa Salvoconducto (2002). Sin llegar al nivel de las tres anteriores —es un filme más convencional—, Tavernier narra la historia de Jean Devaivre y Jean Aurenche, ayudante de dirección (y posterior director) y guionista respectivamente, y, por extensión, de otras personas, que trabajaron en la industria cinematográfica —y en concreto en la productora Continental— durante la ocupación nazi de Francia. Absteniéndose de hacer juicios de valor ("Tenía muy claro que no quería dar notas de buena o mala conducta. Quería comprender, quería descubrir las opciones que tenía la gente menos conocida —aunque muy respetada en su profesión— es decir los directores, guionistas, técnicos, empleados, figurantes. ¿Dónde estaba la línea de separación entre cumplir el trabajo y deshonrarse? ¿Entre trabajar y colaborar? ¿Entre sobrevivir y ponerse en una situación comprometida? Me planteé también esta pregunta: ¿cómo me hubiera comportado yo en esas circunstancias?", ha declarado) con la excusa de la distancia histórica o haciendo uso quizá del tan llevado corporativismo, Tavernier y sus colaboradores crean un gran fresco de época —es una cara producción con dinero francés, alemán y español— que, tras una primera parte un tanto farragosa, debido a un excesivo número (seguramente necesarios, ahí está el lastre) de personajes, cobra realmente sentido y emociona en su segunda mitad, cuando Devaivre —antiguo ciclista— recorre en bicicleta los 385 kilómetros que separan París del pueblo donde están su mujer, su hijo y su suegra en camino de ida y vuelta y hace que el espectador sienta una enorme sensación de libertad y cuando —por una relativamente casual concatenación de hechos— viaja en tren  y avión durante la noche para ser interrogado por los ingleses acerca de unos papeles con información crucial que de forma excesivamente fácil —sospechosa, por lo tanto, de no ser fiable— ha sustraído a los alemanes y entregado a la Resistencia mientras todo el mundo cree que está en cama curándose de un virus.

Salvoconducto ha creado, cómo no, polémica en Francia, pues muchos de los personajes que retrata fueron tachados en su momento —y aún hoy en día lo siguen siendo— de colaboracionistas por la Resistencia (incluso aunque trabajasen para ella). Se acusa a Tavernier de ser demasido indulgente cuando tan mordaz es con el presente. Pero también se le acusa de los contrario. De todos modos, ésta es ya una historia de rencores patrios en la que no queremos entrar, pues, —como todas las historias de rencores patrios— tiene demasiados recovecos y hay muchas cosas que desde aquí se nos escapan. Nos quedamos, en fin, con el trabajo de Tavernier, que se ha convertido por méritos propios en uno de los grandes del cine europeo y con la excelente interpretación de Jacques Gamblin.

NOTA: Esta reseña fue publicada por la revista Ruta 66 el mes de enero de 2003.

Ragged Glory cumple diez años (3). Las palabras de Javier de Gregorio

Muchas mañanas de sábado cuando salgo a montar en bici por la sierra de Madrid —extensible a geografías limítrofes— suelen acudir a mi mente los pensamientos más soterrados e inverosímiles, y es normal que así suceda porque, como suelo ir bastante retrasado respecto al grupo principal de ciclistas, ello me obliga a enrocarme en mi mismo y paliar con disquisiciones de todo tipo el pernicioso efecto de mi soledad rodante. Entre estas reflexiones se encuentra una que, por lo continuado de su planteamiento, deduzco que debe ser de singular importancia, y esta es la de elegir —si tuviera que hacerlo— un blog musical con el cual me identificase de manera más clara y precisa.

No tengo ninguna duda en afirmar que ese privilegio le correspondería por derecho propio a RAGGED GLORY, el hijo partenogenético de Gonzalo Aróstegui Lasarte. La decisión tiene, por supuesto, mucho que ver con el contenido musical del blog, un cúmulo de artistas y bandas que van desde el jazz —género del que es tan difícil hablar con auténtico conocimiento—  hasta el kraut, el high energy, el punk, la psicodelia, el garaje y cualquier otro estilo que haya fundamentado fehacientemente el interés de los oyentes y aficionados a la música rock en general. También el dictamen se apoyaría en las incursiones cinematográficas y poético-literarias del autor, campos de trabajo que otorgan a RAGGED GLORY un cosmopolitismo artístico en los que muchos de los amantes de la música encontramos apego.

Pero si tuviera que hablar de la clave que me decidiera a mantener mi elección esta sería la de la permanencia de un concepto por el que siempre se ha distinguido el blog de Gonzalo, la militancia. RAGGED GLORY es una plataforma de activismo musical, una pasarela por la que ondea la enseña de un autor que reivindica su amor profundo por la música de manera combativa, sin concesiones a las interpretaciones suscritas por la moda del momento.

El estilo narrativo de RAGGED GLORY se distingue por su concreción, por lo conciso de sus textos, lo que permite al autor apurar hasta el máximo la información mínimamente necesaria para que el lector disponga de aquellos detalles que de verdad le puedan llegar a interesar.  No está reñida esta sobriedad con el espacio dedicado a sus opiniones personales, en ocasiones reproducidas como verdaderas cargas de profundidad, más bien al contrario, no son pocos los momentos en que en una misma frase confluyen el estudioso y el poeta de vuelo rasante, su estilo no necesita de mayores extensiones para aclarar al lector su opinión más íntima, más fraternal, porque Gonzalo busca la comunión de las almas.

NOTA: Javier de Gregorio es el autor del blog Javier Fuzzy Records.

Arty Party

Hablar de Schwarz tras veinte años de carrera sigue haciendo aparecer al osado de turno como miembro de algún club de connaisseurs y sibaritas que trata de arcanos musicales a los que el vulgar público no puede tener acceso y solo los hermeneutas elegidos pueden analizar. Cierto que el sonido de los murcianos no es apto para todo el mundo, pero su cruce de pop y krautrock sí que debería acercarles a un potencial oyente que escucha grupos de vanguardia provenientes de Estados Unidos, Francia o Alemania sin problema alguno.

Tomando prestadas a Pablo Picasso Las señoritas de Aviñón para la portada —debidamente transformadas por Suloca en pop art—, el Arty Party (2004) del título del quinto disco de Schwarz (contando el compartido con Manta Ray) es la invitación a una fiesta la mar de lúcida y gozosa que bromea con el elemento esnob que acompaña a cualquier arte experimental alejado de los mundanos gustos del pueblo trabajador. Kraftwerk, Neu!, Brian Eno, Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies, Teenage Fanclub, Belle And Sebastian o Spacemen 3 (la canción Specimen 3 hace un juego de palabras con su nombre) son algunas de las influencias que se desprenden del álbum, aunque el trío español tiene a las alturas de su publicación unas maneras y unas capacidades propias, contrastadas por Heptágono y Cheesy en lo que va de siglo. Diez temas de cariz mayoritariamente instrumental que adquieren su carácter más extremo en los extensas Droning Forever y Psychotic Hypnotic, si bien cualquiera de ellos destaca por su calidad y belleza. Es, pues, el conjunto lo que da a Arty Party su enorme atractivo y categoría sobresaliente, texturas y atmósferas cimentadas en ese empeño europeo, en general, y germano, en concreto, de dar con una visión del rock and roll diferente y alejada de la idea norteamericana y predominante del mismo. Empeño nacido a finales de los sesenta en busca de unas señas de identidad que inficionasen la música popular con las músicas más radicales, ambiciosas y anticomerciales de uno y otro continente, ya fueran o no del ámbito culto. En esa línea y en esa tradición se inscribe la obra de una banda como Schwarz y su excelente Arty Party, parte de una discografía repleta de interés y sostén de unos directos espectaculares de las que ya no podremos disfrutar debido a la reciente desaparición del grupo. Dos décadas muy bien aprovechadas pero muy poco conocidas y divulgadas. Por desgracia, el ruido mediático ha sido para otros.

Beggars Banquet

Es un tópico, pero es absolutamente cierto. Beggars Banquet (1968) inicia el periodo de gloria de los Rolling Stones, los tres años y medio que van de la publicación de dicho álbum a la de —exuberante, prodigioso— Exile On Main St. Alejándose de los experimentos psicodélicos de Their Satanic Majestic Request, Beggars Banquet está habitado por el blues, el folk y el country, aunque abra con una de las canciones más inclasificables compuestas por Mick Jagger y Keith Richards, Simpathy For The Devil.

Como sabe todo el mundo, la novela El maestro y Margarita de Mijáil Bulgákov fue el punto de partida sobre el que Jagger dibujó y el grupo edificó el primer tema del elepé. Samba y funk se abrazan en una pieza colosal cuyos seis minutos son puro prodigio y fantasía. Tumbadoras, maracas, piano, bajo, guitarra eléctrica, batería y coros crean un entramado sonoro incomparable sobre el que Jagger canta y cuenta en primera persona las andanzas del diablo. No Expectations es una delicada balada acústica en la que sobresale la slide de Brian Jones y que tendrá su continuación en la versión del Love In Vain de Robert Johnson que los Stones incluirán en Let It Bleed. Hillbilly y bluegrass son utilizados y homenajeados en Dear Doctor. Parachute Woman es un breve y cenagoso blues al que sigue Jigsaw Puzzle, espléndido borrador de Let It Bleed (la canción) con un piano de Nicky Hopkins en la línea del de Simpathy For The Devil. En un año tan convulso y reivindicativo como 1968 no podía faltar Street Fighting Man, clásico de la banda inglesa en el que el rock and roll se rodea de instrumentos exóticos como el sitar, la tanpura (Brian Jones) y el shehnai (Dave Mason), y las teclas de Hopkins arrollan por momentos al oyente. Prodigal Son es una versión de Robert Wilkins que antecede al corte más duro del plástico, Stray Cat Blues. Macarra, chulesca y desafiante, la canción, que hoy sería prohibida por machista, muestra el lado high energy de los autores de Sticky Fingers, ejemplificado en la crudeza de las guitarras de Richards y la voz arrastrada de Jagger, y cuenta de nuevo con las tumbadoras de Rocky Dijon. Factory Girl añade otra (breve) ración de folk primitivo, repitiendo Dijon, aportando Ric Grech su violín, tocando Charlie Watts la tabla y haciendo pasar el mellotron por una mandolina Dave Mason. Las guitarras acústica y slide y las cuerdas vocales de Keith Richards, el bajo de Bill Wyman, la voz de Mick Jagger, la batería de Charlie Watts y el piano de Nicky Hopkins —¡los Rolling Stones, señoras y señores!— se despiden grandilocuentes aunando rock y gospel en The Salt Of The Earth, bíblica liturgia para la que les acompaña el Watts Street Gospel Choir.

No sería serio terminar este texto sin hablar de la producción de Jimmy Miller, la censura de la portada y la figura de Brian Jones. Desconozco si con otro técnico a los controles Beggars Banquet hubiese sido igual de suculento, pero no parece casual que la entrada y salida de Miller del universo stone coincida con los años de mayor creatividad de los británicos (1968-1973). Lo de la portada es bien conocido: por procaz y escatológica, la original fue sustituida por una completamente blanca que colocaba al quinteto en la estela de los Beatles por enésima ocasión. Y acabamos de manera luctuosa con el asunto de Jones. Cada vez más fuera que dentro, la grabación del disco supone el principio del fin del músico nacido en Cheltenham, apartamiento de los Stones que acabará con su muerte meses después de la publicación de un elepé magistral que, inversamente a la vida de Brian Jones, significará el comienzo de la apoteosis de una banda que iba a volar por encima de cualquier otra. Puede sonar duro o fuera de lugar, pero su desaparición, por mucho que algunos se sigan empeñando en lo contrario, no hizo mella artística alguna en la obra de sus majestades satánicas.

Mil Maravillas

Los perros comiendo
tu carne muerta y violada
no pueden ocultar
tu sonrisa previa al alzamiento.

La violencia cobarde
contra tu cuerpo de niña
no nos hace olvidar
tu infancia en Larraga.

Las décadas de oscuridad
y de silencio cómplice
no han dejado de amplificar
el sonido de tu recuerdo.

Y tu nombre —Maravillas—
trae el eco del horror y la ignominia,
pero también el de la paz,
el futuro y la esperanza.

Agujero

Se abre…
Te hundes…
Y ya no vuelves a salir.