Paper Sun es el notable y psicodélico debut en single de Traffic en 1967, justo antes de publicar sus dos primeros e indispensables elepés. Pop lisérgico y raga se dan la mano en un corte de radiante estribillo que emparenta al grupo de Steve Winwood con Byrds, Beatles, Stones, Love y similares bandas contemporáneas que, de una u otra manera, coquetearon con la música india en un ambiente de revelación ácida que se tiende a confundir con el misticismo. Completa el sencillo Giving To You, coqueto instrumental R&B de pátina beat (salvo una breve introducción vocal de Winwood) que sirve para que Chris Wood (flauta) Dave Mason (guitarra) y el propio Steve Winwood (órgano) nos obsequien con jugosos solos de sus instrumentos. Adelanto de doble cara también producido por Jimmy Miller que sirve para intuir parcialmente la belleza de Mr. Fantasy y Traffic.
Solo dos años largos de vida sirvieron para que Cream se convirtiera en uno de los nombres claves de la historia del rock. Si el primer elepé de Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton, Fresh Cream, había apostado por el blues rock del que venían, en el segundo, Disraeli Gears (1967), el trío ensancha el campo de acción al añadir psicodelia —portada y contraportada floridas y título absurdo y descacharrante avisan— a un álbum con menos versiones, grabado en los Estados Unidos y producido por Felix Pappalardi.
La languidez psicotrópica de Strange Brew, cantada por Clapton, muestra el camino que World Of Pain, Dance The Night Away y Blue Condition siguen sembrando de ácido, pop onírico, blues circense y muy creativos arreglos de bajo, batería y guitarra, evidenciando las concomitancias con la Jimi Hendrix Experience. No, no me olvidado (hablando de la banda del zurdo de oro) del corte que completa la primera cara, ese clásico absoluto titulado Sunshine Of Your Love, heavy rock lisérgico inspirado en Hendrix, quien, a su vez y como es sabido, versionará el tema.
Tale Of Bravee Ulysses abre la segunda mitad del elepé con Eric Clapton atado al wah-wah, borrador de la magistral White Room que el grupo incluirá en Wheels Of Fire. SWLABR es una enérgica pieza de incipiente hard rock que contrasta extremadamente con la cadencia y estructura de We're Going Wrong, marcada en profundidad por la la percusión de Baker, hecha de redobles constantes sobre los timbales. Original de Blind Joe Reynolds, Cream lleva Outside Woman Blues a su terreno sin dificultades. Rhythm and blues trotón, Take It Back antecede a la segunda versión del álbum, Mother's Lament, cierre humorístico del mismo con los tres miembros de la banda cantando y Bruce al piano.
Un año escaso quedaba al trío británico antes de su ruptura cuando Disraeli Gears veía la luz, tiempo suficiente para completar su discografía con el mencionado y espléndido Wheels Of Fire y el nada despreciable y póstumo Goodbye. Breve existencia, ilimitada influencia: este pareado barato que quizá Joaquín Sabina firmaría resume la fortaleza artística de Cream y los ecos de la misma que llegan hasta nuestros días.
Compilación española en forma de doble CD, Raw Collection Vol 1 & Vol. 2 (2005) ampliaba el primer volumen de dos años antes reuniendo singles, splits y apariciones en discos tributo de una de las bandas más importantes —incluido un plano pedagógico muy raro en el mundillo— que haya dado el rock and roll en las tres últimas décadas. Complemento perfecto para los dos elepés finales de los BellRays con el gran Tony Fate en sus filas (los excelentes The Red, White & Black y Have A Little Faith, publicaciones asimismo de principios de este siglo), esta amplia y cruda colección sirve igualmente para identificar y disfrutar de las señas de identidad de la salvaje apisonadora liderada por Lisa Kekaula. Los autores de Grand Fury se apropian de garage, punk, high energy, soul y free jazz de la misma manera que de los originales que versionan junto con sus canciones. No hay homenaje servil y rancio a subgéneros musicales o a artistas admirados, no van aquéllos compartimentados ni hay copia o asimilación trivial del credo estético de éstos: los Bellrays responden al suyo, sin por ello renegar de afinidad —no es elección caprichosa ni insondable— con los Saints, Doctor Clayton (vía Chuck Berry), Cheap Trick, Radio Birdman y Nick Ashford (vía Ray Charles). Nights In Venice, I Got To Find My Baby, Dream Police, If I Wanted To y I Don't Need No Doctor son servidas con idénticos ingredientes que los que conforman sus composiciones: voz, bajo, batería y guitarra estruendosos y ardientes que utilizan el rock and roll como medio (de expresión) y no como fin (de imitación). Despiden los BellRays una autenticidad y una convicción que convierten sonidos e influencias pretéritos en presente creativo y personal. No se me ocurre mejor piropo para esparcir la experiencia catártica que la escucha de los BellRays supone. La que jamás proporcionará tanto estafador que hemos de sufrir en el mundo del rock y aledaños… No digo más y vuelvo al principio con You're Sorry Now, ¡qué gusto!
Poco importa que las primeras notas fueran copiadas a Louis Jordan y su Ain't That Just Like A Woman, si luego será influencia eterna y pilar básico del rock and roll: bien podríamos escoger Johnny B. Goode como la mejor canción de todos los tiempos, al menos de los tiempos de la música del diablo. Publicada en 1958, la historia del chaval que quiere ser famoso con su guitarra y sus composiciones es la del propio Berry, cuya importancia artística no podría soñar ni remotamente cuando escribió el tema. Cientos de veces he escuchado la guitarra y la voz de Chuck Berry, el piano de Lafayette Leake, el contrabajo de Willie Dixon y la batería de Fred Below (sin contar otras versiones del propio Berry o de docenas de bandas y solistas) y nunca me han dejado de gustar o me han parecido peores las notas a las que dan vida. Sobre la base rítmica, el chorro de teclas de Leake —heredadas del blues para servir al rock and roll— y los riffs y punteos de las seis cuerdas de Berry son una bendición sonora que no cesa y no envejece, ¡imposible! La cara B de tan mítico single la ocupa Around And Around, otro clásico en el que el autor de One Dozen Berrys se encarga de todos los instrumentos. Frente a la exuberancia de Johnny B. Goode hay en él una morigeración inevitable que no dice nada en contra de un tema enorme también adaptado por muchos grupos y cantantes. Manantial primigenio el de ambas canciones, en todo caso, al que acudir con frecuencia, incluidas las ocasiones (y perdonen la maldad) en que sientan ganas de cotejarlo con la actualidad. De lo de buscar la inspiración no digo nada.
La frenética actividad discográfica del maestro Dizzy Gillespie alcanza uno de sus cénits a mediados de los setenta, época a la que pertenece Afro-Cuban Jazz Moods. Si dos semanas antes se había reunido con varios de los nombres vivos más importantes del bebop —Sonny Stitt y Max Roach entre ellos— para darse un homenaje en The Bop Session y el día anterior había grabado con Oscar Peterson y Roy Eldridge Jazz Maturity…Where It's Coming From, el 4 y 5 de junio de 1975 se juntaba con Machito y su orquesta y asaltaban cuatro temas escritos y arreglados por Chico O'Farrill, quien a su vez dirigía a los intérpretes.
Oro, incienso y mirra es la suite de quince minutos que abre el elepé, aromático latin jazz que no renuncia a los garabatos atonales o a que el bajo, el sintetizador y el piano eléctrico convivan con todo tipo de instrumentos de viento y percusión; es decir, a que la música de baile y la vanguardia se fundan de manera ambiciosa y creativa sin miedo a hacer el ridículo. Agrupadas bajo el epígrafe de Three Afro-Cuban Jazz Moods, las tres piezas que completan el trabajo —Calidoscópico, Pensativo y Exuberante— introducen elementos de rock y de funk, suman la batería y duran juntas lo mismo que su predecesora. No tan brillantes o necesarias como ella, se escuchan con placer y su ejecución es notable.
Aun padre del bebop, siempre demostró Dizzy Gillespie interés por los sonidos y ritmos cubanos y latinos en general, además de las ganas de aportar su maravillosa trompeta a proyectos diversos que no les estancaran como artista. Sin duda, este Afro-Cuban Jazz Moods es uno de ellos: la marimba y el clavinet o clavicordio eléctrico de Machito, la prestancia y el sabor de su orquesta y la habilidad compositora de O'Farrill convergen en los labios y la boquilla de uno de los músicos definitivos de la historia del jazz y dan con un disco interesante, gozoso y peculiar. De los que gustan más de lo que un análisis escrito, metódico y con afán supuestamente objetivo puede expresar.
Adaptación de una novela de Cormac McCarthy, no encontramos en No es país para viejos (2007), o la encontramos en menor medida, el tradicional distanciamiento irónico de los hermanos Coen. ¿Y qué tenemos entonces? Pues una magnífica película de cine negro que no tiene el sello característico de los autores de Muerte entre las flores (1990) o Fargo (1996) pero que conserva mucho de su personal puesta en escena y, sea como fuere, se desarrolla implacable y espléndida ante nuestros ojos. Y hago hincapié en lo de ojos, ya que amplios son los fragmentos sin diálogos o música, dejando que sea la imagen, en soberbia pantalla panorámica fotografiada por Roger Deakins, la que lleve el peso de la historia.
En Texas y en 1980 un veterano del Vietnam (Josh Brolin) que se dedica, al parecer, a la
caza furtiva roba un maletín con dos millones de dólares tras descubrir a varios hombres muertos por un asunto de drogas en una zona desértica. Un sádico asesino que le persigue (Javier Bardem), un policía que investiga el caso con desgana (Tommy Lee Jones) y otros personajes secundarios completan el cuadro de desolación y violencia que Joel y Ethan Coen pintan como un western sin caballos (o casi) en el que las acciones van siempre por delante del pensamiento y la reflexión. La narración es límpida y potente al mismo tiempo, excelentemente planificada e interpretada y capaz de mantener la tensión en todo momento. Los movimientos de cámara son escasos, en la tradición del cine independiente norteamericano a la que se adscriben los creadores de El gran Lebowski (1998), y la desdramatización que tan bien manejan no ha desaparecido, pero hay en No es país para viejos una manera de contar más tradicional (que no convencional) que en nada perjudica a una cinta muy superior a la floja Crueldad intolerable (2003) y por encima de la divertida adaptación de El quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955), The Ladykillers (2004), trabajos previos de los Coen al largometraje que hoy nos ocupa.
El final no cierra círculo alguno, como si viniera a decir que la existencia es una línea recta que continúa mientras haya vida en el planeta, y las viejas generaciones se sintieran expulsadas por las jóvenes y pujantes, quitándoles el sitio (el país) al que hace referencia el título. Verdades quizá demasiado obvias que los finales que todo lo atan y concluyen parecieran ignorar o rehuir, aunque asirse a ellos sea más fácil, placentero y —seguramente— estúpido. No pensar cuando el último plano de la última escena —el policía explicando a su mujer lo que ha soñado— nos dice adiós.
Extraído del único elepé que Motörhead publicara con Brian Robertson a la guitarra, Another Perfect Day, Shine encabeza y titula este single de doce pulgadas de 1983, glorioso pedazo de boogie-woogie metalizado empapado de melodía y lleno de groove. La cara B del producto la completan versiones en vivo del Hoochie Coochie Man y del (Don't Need) Religion —ubicado en Iron Fist— que a ningún fan de la banda inglesa desagradarán, en especial la poderosa apropiación del clásico dixoniano liderada por Robbo. Pasen, escuchen y sean felices con la cazalla máxima del rock.
El caso de Ridley Scott es digno de estudio. El prestigio ligado a sus tres primeras películas ha ido decreciendo desde entonces, siguiendo el camino inverso de desarrollo y mejora que, gracias a Los duelistas (1977), Alien, el octavo pasajero (1979) y Blade Runner (1982), había hecho de él uno de los grandes directores de su época, comparable a Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Víctor Erice o Andréi Tarkovski. El posterior creador de Black Rain (1989), Thelma & Louise (1991) o Gladiator (2000), por no citar otras peores, es una sombra de lo que fue, no un autor distinto, sino uno que convierte sus virtudes en defectos y la belleza y la poesía de sus imágenes en fachada chillona para historias vacuas.
Basada en la muy notable novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, casualmente muerto poco antes del estreno, Blade Runner es uno de esos casos en los que la adaptación cinematográfica supera al original literario —no siempre el libro es mejor—, dotando Scott y sus colaboradores de una atmósfera y un tempo al film que hacen de él una obra maestra y única. La puesta en escena de aquél, la fotografía de Jordan Cronenweth, la música de Vangelis, el diseño de producción de Lawrence G. Paull y la dirección artística de David Snyder trabajan en una misma dirección que, partiendo del guion de Hampton Fancher y David Webb Peoples, utiliza diversos referentes cinematográficos, arquitectónicos y pictóricos (Fritz Lang, Edward Hopper y Frank Lloyd Wrigth entre ellos) para crear un fascinante universo distópico. Sin seguir al pie de la letra el texto de Dick, el largometraje casa cine negro y ciencia ficción pintando un futuro hostil y oscuro (metafórica y literalmente) que tiñe de fatalismo sus fotogramas. Los semblantes de los actores (Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Daryl Hannah, Edward James Olmos, etc.) se alían con la idea de Scott y sus miradas cargan con la pesadumbre inclemente que rodea sus actos y se infiltra en su psique.
El montaje del director aparecido diez años después de su estreno (habrá otras versiones con cambios de menor enjundia) eliminará la voz en off de Ford y el final feliz que la productora había impuesto y añadirá unos planos de un unicornio en un bosque que, oníricos o no, se vinculan a las figuritas de papel que hace el personaje de Olmos y acrecientan la sospecha de que el de Ford sea un replicante, creaciones genéticas similares a seres humanos que él mismo se encarga de eliminar o retirar. Cambios que matizan y mejoran Blade Runner, si bien no alteran la esencia del montaje original ni disminuyen el culto que reciben su lírica parsimonia, su hipnótico desarrollo, su vestimenta posmoderna y su desesperanza crónica. Como dice el replicante que encarna Hauer: "He visto cosas que vosotros no creeríais…".
