Unidad de desplazamiento

El cuarto disco de Los Planetas —Unidad de desplazamiento, 2000— era una verdadera prueba de fuego para la banda granadina tras el éxito y consagración que había traído su anterior Una semana en el motor de un autobús. Y la prueba fue superada con éxito; no solo supo el grupo mantener el tipo sino que, en mi opinión, entregó un trabajo más logrado y sugerente. Función indie de regusto noise e incluso psicodélico, la de esta Unidad que cumple veinte años tiene en su canción referencial la que menos encaja en el conjunto, aquélla que podríamos eliminar sin que éste sufriera. No va esto en menoscabo de Un buen día, himno generacional absoluto cuyas referencias han quedado en parte obsoletas por su coyunturalismo aunque en ello resida algo de su encanto. Esquivado hasta el final, el amor es el leitmotiv del tema, el motor que lo arrastra mientras los cómics, el fútbol y la droga son los asuntos que sirven de placebo que oculte (sin lograrlo) el dolor de la ruptura sentimental. Pero hablamos de la décima composición, hay que volver al principio, a los casi siete minutos de Flotando sobre loscos, mantra onírico que se hace rock ácido en Santos que yo te pinte. Maniobra de evasión y su canónico pop independiente son seguidos de la tranquilidad venenosa de Anuncio para coches, la cual, a su vez, choca con la electricidad de Vas a verme por la tele. Una segunda versión de Flotando sobre loscos nos sumerge de nuevo en su océano de irrealidad antes de que Tierras altas ofrezca una de las canciones más especiales y breves del recorrido. Los arreglos para viola y chelo aumentan el esplendor de Que no sea Kang y ensanchan su melancolía. El tempo se acelera en Plan de fuga, que juega a la extrañeza pop de origen velvetiano y extensiones posteriores (kraut, afterpunk, shoegazing…) varias. De Un buen día ya hemos hablado, así que vamos a La cara de Niki Lauda y sus matices flamencos en el compás o lo que podría salir de un hipotético y diacrónico cruce entre Antonio Chacón, Sonic Youth y Van Morrison. Pop semiacústico y minimalista, el de Canción para ligar (o para que no me dejes) —ambas cosas son lo mismo— es el penúltimo asalto de este combate musical que cierra un instrumental, extenso y hermoso Paseo por el parque. El final de una Unidad de desplazamiento compleja, personal y lúcida, cante J bien o mal y se meta todas las rayas que le dé la gana.

Here

A la espera del anunciado Endless Arcade para octubre de este año, Here (2016) sigue siendo el último elepé publicado por Teenage Fanclub, y sitúa al quinteto escocés al (muy buen) nivel de una banda clásica que dio lo mejor de sí en el pasado —Grand Prix y Songs From Northern Britain son dos de las grandes obras maestras de los noventa— pero que no ha perdido la calidad ni, por supuesto, entrega nuevo material por obligación.

Que se lo digan, si no, a esa soberbia y concisa proclama sobre el amor que abre el disco. Canción de construcción perfecta, I'm In Love fue el single de adelanto y una de las cuatro compuestas por Norman Blake. Como es habitual, Gerard Love (que dejará el grupo en 2018) y Raymond McGinley se encargaban respectivamente de la escritura de las otras dos partes alícuotas del álbum, si bien el sello Fanclub no se pierde sea cualquiera de los tres el autor. El pop impecable y saturado de fondo protagoniza igualmente Thin Air y Hold On, pero en esta última se anuncia ya el sosiego que se va a apoderar del plástico. Las cuerdas que adornan The Darkest Part Of The Night interpretan arreglos habituales en la obra de los creadores de Thirteen. I Have Nothing More To Say y I Was Beautiful When I Was Alive son vaporosas y ligeramente psicodélicas, la primera con un solo espléndido de McGinley.

La segunda cara empieza con un The First Sight que parece va a ir en la línea del final de la primera, aunque su estribillo luminoso y la trompeta de Robert Henderson lo niegan. Power pop no muy diferente al de I'm In Love, el de Live In The Moment no llega tan alto aun siendo notable. Vuelve la calma vagamente ácida en Steady State, que recuerda mucho al lado más sereno de Yo La Tengo, el que el trío cultiva —verbigracia— en Summer Sun. Pizpireta, feliz, It's A Sign parece haber sido concebida para hacernos sonreír sin llegar a la carcajada, mas tampoco negando afinidad entre la risotada y la alegría. With You y Connected To Life completan Here llamando a la misma paz que Steady State, lo que no es óbice para reconocer la tensión eléctrica matizada, o amenaza no resuelta, de la última de las canciones. Resumiendo y sin perífrasis: un elepé totalmente recomendable, aun alejado de la perfección pretérita, de un quinteto poco menos que sagrado.

Flamin' Groovies Now

Tan gloriosa (o casi) como la primera, eléctrica y comandada por Roy Loney, la segunda etapa de los Flamin Groovies, liderada por Cyril Jordan y Chris Wilson, producirá en la segunda mitad de los años setenta tres discos para Sire cuyo pop cristalino hecho por igual de versiones y temas propios sustituirá al high energy rock and roll de Flamingo y Teenage Head. Si bien hay acuerdo generalizado para admitir que el primero de ellos es el mejor (Shake Some Action), el Flamin' Groovies Now (1978) que hoy nos ocupa y su continuación (Jumpin' In The Night) son también muy buenos y deben ser tratados con respeto.

La prueba de que canciones ajenas y originales de los Groovies funcionan igual de bien la dan sin tardanza —yuxtaponiéndose resplandecientes al principio del plástico— el I'll Feel A Whole Lot Better de los Byrds y Between The Lines. Se van sumando y alternando lecturas de composiciones interpretadas primeramente por Paul Revere & The Raiders (Ups And Downs), Cliff Richard (Move It), Buddy Holly (Reminiscing), Freddie Slack (House Of Blue Lights), Stones (Blue Turns To Grey y Paint It Black) y Beatles (There's A Place) y cortes escritos por Jordan, Wilson y (puntualmente) el productor Dave Edmunds: Take Me Back, Good Laugh Mun, Yeah My Baby, All I Wanted y Don't Put Me On; rock and roll fundacional y pop llenos de melodía y encanto que, aun sonando blandos ante la avalancha punk todavía presente, comparten con Pistols, Ramones o Damned el amor por la inmediatez. Aquí y ahora, Flamin' Groovies Now sigue resultando delicioso e incluso obligatorio cuatro décadas largas después de su parto. Y las otras dos piezas de la trilogía, no hace falta recalcarlo.

Joy Of A Toy

Separado amistosamente de Soft Machine después de una gira para él agotadora en la que comparten escenario con Jimi Hendrix, Kevin Ayers pasa una temporada en Ibiza de la que, al parecer, saldrán las canciones del primer elepé de una carrera en solitario extraordinaria y orillada por la historia oficial del rock. En efecto. No hay más que escuchar detenidamente los cuatro discos que entre 1969 y 1973 graba Ayers para Harvest (y la cosa no se queda ahí) para dar con un compositor de sensibilidad enorme, ramificación de la esencial banda progresiva tan brillante, especial y creativa como la de Robert Wyatt.

Joy Of A Toy es un debut espléndido que va del pop psicodélico a la música atonal, aunque su carácter experimental es menor de que el de Shooting At The Moon, segundo plástico del músico inglés. La celebración infantil a la que invitan título y portada se ve reflejada —entre charanga, fanfarria y pasacalles— en Joy Of A Toy Continued, introducción al rico universo estético que nos espera. El folk de aromas británicos y el rock progresivo convergen en Town Feeling (violonchelo y oboe frente a batería y guitarra eléctrica, acústica, piano y contrabajo en medio), una de mis canciones favoritas del álbum. The Clarietta Rag lleva en su título parte de la explicación a la convivencia entre el jazz primitivo y el pop kink/barrettiano. El folk rock progresivo de Girl On A Swing invita a la ensoñación o al surrealismo onírico de versos como "Ella no es víctima de la desesperanza / Es solo una sensación en el aire". Song For Insane Times deja asomar en su construcción rock trazas de hard bop y en ella destaca el uso de teclados varios, bien sea el piano, el órgano o el mellotron.

Los seis minutos de Stop The Train (Again Doing It) no solo suponen el corte más largo, sino el más vanguardista junto con Oleh Oleh Bandu Bandong, a emparentar con Soft Machine, la Velvet Undergrund, el krautrock y la concrète shafferiana. Por su título, su instrumentación y su melancolía es imposible no escuchar las emotivas notas de Eleanor's Cake (Which Ate Her) sin pensar en las de Eleanor Rigby, aunque vengan igualmente a la cabeza —Beatles y Stones, Stones y Beatles— las de Ruby Tuesday y She's A Rainbow. The Lady Rachel navega aguas similares a las de Girl On a Swing, si bien más caudalosas y procelosas sonoramente. Ya citada, para Oleh Oleh Bandu Bandong vale la descripción utilizada en Stop The Train, con la diferencia de aquí el piano tiene un peso mucho mayor y la música concreta es más evidente. Folk emparentado con el de Bob Dylan (esa armónica), el de All This Crazy Gift Of Time supone el fin de un disco elegante, variado y muy, muy personal de un autor que, increíblemente, solo está empezando.

La voz, guitarra, bajo, melódica, armónica y escritura de Ayers son la base y el alma de la función, pero está no sería igual de primorosa sin la participación de los siguientes músicos, varios de ellos compañeros de la banda de Canterbury: el genial y mencionado arriba Robert Wyatt (batería), Mike Rattledge (órgano), David Bedford (piano, mellotron y arreglos), Hugh Hopper (bajo en dos temas), Jeff Clyne (contrabajo en otros dos), Rob Tait (batería en un par más), Paul Buckmaster (violonchelo) y Paul Minns (oboe). Cita necesaria que completa el cuadro de Joy Of A Toy que Shooting At The Moon, Whatevershebringswesing y Bananamour confirmarán, ampliarán y colocarán a Kevin Ayers en un lugar artístico similar al de Lou Reed, John Cale o Neil Young. Que su nombre y su obra no hayan sido tan divulgados no es motivo para soslayarlos.

Flogging A Dead Horse

Obviamente, el elepé obligatorio de los Sex Pistols es Never Mind The Bollocks, pero esta recopilación de singles de 1979 —Flogging A Dead Horse— está realmente bien e interesa por varios motivos. El primero es por contener cuatro (soberbios) temas del álbum madre: Anarchy In The U.K., God Save The Queen, Pretty Vacant y Holidays In The Sun; el segundo, por traer tres caras B que ayudan al tirar del hilo high energy que desemboca en el punk rock y los propios Pistols: I Wanna Be Me, Do You No Wrong y la personal lectura del No Fun stooge; el tercero, por incorporar tres brillantes composiciones originales de The Great Rock 'N' Roll Swindle: la homónima, No One Is Innocent y Silly Thing, si bien inferiores a las del mencionado Never Mind The Bollocks; y el cuarto, por añadir cuatro versiones de aquella banda sonora: My Way, cantada por Sid Vicious, (I'm Not Your) Steppin' Stone, de Paul Revere & The Raiders, y, sobre todo, Something Else y C'mon Everybody, clásicos de Eddie Cochran que también hicieron suyos Led Zeppelin, archienemigo teórico del grupo inglés. Al final, todos descendían de lo mismo y tenían las mismas influencias. Porque, en definitiva, unos y otros, punks y dinosaurios heavys y progresivos, se dedicaban al gran y maravilloso timo del rock and roll. Que conste. (O pasen por caja.)

Africa/Brass

No solo abre la etapa de John Coltrane con Impulse!, que llegará hasta el final de su vida, sino que significa el comienzo de una radicalización sonora (con hiatos tan maravillosos como el que une a su cuarteto con Johnny Hartman) que será madre de algunas de las obras más transgresoras que el jazz haya conocido, cuya reproducción (y créanme que lo he comprobado) sigue asustando y provocando hoy igual que ayer.

Registrado en mayo y junio de 1961, Afica/Brass contiene tres piezas de jazz orquestal que, en la primera de ellas, se aleja del hard bop o el jazz modal y se acerca al free, aun sin serlo. En los dieciséis minutos y medio de Africa que encabezan el trabajo ya asoma el Coltrane inmoderado que no dudará en retorcer su saxo, extender los temas e ir siempre más allá. Al cuarteto que a la sazón completan Elvin Jones, McCoy Tyner y Reggie Workman (si bien Art Davis pulsa las cuatro cuerdas en este tour de force inicial) se suman diversos vientos, entre los que destacan los de Eric Dolphy, encargado asimismo de la orquestación junto con Tyner. No está Dolphy, sin embargo, en la fantástica lectura de Greensleeves, aunque sí hallamos la trompeta de Freddie Hubbard. La menos disidente de las tres composiciones viaja por el camino de Kind Of Blue o My Favorite Things, brillando Trane pero destacando más las teclas casi vaporosas de McCoy Tyner. Blues Minor podría encajar en Giant Steps, con nuestro saxofonista pariendo unas improvisaciones muy potentes cuya fuerza multiplican orquesta (vuelve Dolphy, marcha Hubbard) y base rítmica.

De aquellas magníficas sesiones sobró material de mucho nivel, como constataría la publicación en los años setenta de un segundo volumen con tomas alternativas de Africa y Greenslaves y un tercer corte llamado Song Of The Underground Railroad, y, ya en los noventa, un doble CD que contendría ambos elepés y dos temas más que habían aparecido previamente en un recopilatorio (una tercera lectura de Africa y The Damned Don't Cry) para entregar al aficionado en un único paquete The Complete Africa/Brass Sessions. Nada anecdótico y muy recomendable todo ello, aunque sin superar lo ofrecido en el álbum primigenio. África, vientos y el cuarteto de John Coltrane.

Strange Kind Of Woman

Era una práctica habitual de la época el dejar canciones espléndidas fuera de los elepés para darlas a conocer como singles. Lo hicieron los Beatles y los Stones, sin ir más lejos, con joyas como Day Tripper o Honky Tonk Women; lo mantuvieron nuestros protagonistas, también británicos y esenciales, con las espectaculares Black Night y, hoy le toca el turno, Strange Kind Of Woman. Clásico de la banda que Deep Purple gustaba de estirar en directo, como demuestra Made In Japan, en el estudio y en 1971 el tema no pasa de los cuatro minutos de soberbio y conciso hard rock capitaneado por la guitarra de Ritchie Blackmore, quien duplica solo. La otra parte del sencillo se titula I'm Alone y huele a R&B. Más breve incluso que su compañera de viaje, y siendo las seis cuerdas asimismo muy importantes en su desarrollo y definición, quiero destacar el órgano de Jon Lord, tan delicioso y amigo de Jimmy Smith en su porción improvisada. Sin olvidar, claro, que en ambas composiciones de los autores de Machine Head no fallan los dos Ian, Paice y Gillan, y Roger Glover. Grandes en las largas y en las cortas distancias.

Stiff Upper Lip

La mejora experimentada en Ballbreaker iba a ser corroborada por AC/DC en Stiff Upper Lip (2000), el mejor disco del quinteto australiano desde los días del excelente Flick Of The Switch. Por supuesto, cualquier comparación con Powerage, Highway To Hell o Back In Black es ociosa; por supuesto, no se trata de una grabación obligatoria; y, por supuesto. la sensación de déjà vu o de analepsis borrosa puede asaltar al oyente en cualquier momento. Dicho esto —precaución que asumo exagerada—, no es sino escuchar el tema que da título al trabajo y saber que lo que aquí se cuece es serio. Las canciones que nos ofrecen los hermanos Young tienen un regusto a blues rock y boogie-woogie (Hold Me Back, Can't Stand Still); apelan al espíritu punk de la banda (Safe In New York City, las Torres Gemelas intactas todavía); se nutren de la estructura de You Shook Me All Night Long para dar con mi composición favorita de las doce, Satellite Blues, de impagables coros graves de Malcolm Young y Cliff Williams; retoman el riff de Ballbreaker y nos maldicen a velocidad media (Damned); o te dejan grogui a cámara lenta (All Screwed Up). Pero, sobre todo, hablan de un grupo digno de su nombre sagrado en el panteón del rock and roll sin que haga falta entregarnos una obra maestra. Es decir, no yuxtapongan Stiff Upper Lip a Let There Be Rock ni tampoco lo escondan en su estantería: en este caso, el término medio es el adecuado.

Singin' The Blues

Recopilación de singles de los años cincuenta, Singin' The Blues (1957) es el primer elepé de B.B. King. Blues eléctrico, jump blues, rhythm and blues y ecos de góspel dan forma al personal, rutilante y refrescante estilo del autor de Blues In My Heart, que ya en su puesta de largo muestra el desparpajo técnico, la pasión interpretativa y, por qué no decirlo, la simpatía que le acompañarán de por vida. Cualquiera que haya escuchado el disco sabrá lo bien que suenan, propias o reescrituras de ajenas, las doce canciones que le dan forma, sonido clásico o añejo bien metidos como estamos en el siglo XXI, pero que a mediados de la centuria pasada era de lo más moderno que había. Blues urbano y festivo, de celebración y no de tristeza (pese al carácter primitivo, rural y apesadumbrado del género), el de King exhibe músculo, juventud y sonrisa (la misma de la portada del álbum) en —citemos algunos temas— Everyday Day I Have The Blues, Bad Luck, 3 O`Clock Blues, Woke Up This Morning, Sweet Little Angel o Crying Won't Help You, música popular en su máxima expresión; vitalidad y arte nacidos del pueblo y proyectados para la humanidad entera. B.B. King y Singin' The Blues, qué maravilla.