Faust

Sin duda una de las obras más extremas paridas por el krautrock, el debut de Faust en 1971 sigue ofuscando, inquietando, trastornando, conturbando, asustando o irritando (elijan gerundio según la reacción) a la mayoría del público que se acerca a él, con o sin advertencias previas. Da igual que haya pasado medio siglo (o no da igual: la sensibilidad y la capacidad de concentración del oyente medio han caído en picado): la provocación y la novedad se mantienen intactas en un elepé (y una banda) que utiliza el rock para deformarlo, maltratarlo e incluso negarlo, si bien usándolo como vía de contacto con las expresiones artísticas de raíz popular.

Bien es sabido que la prioridad de los grupos alemanes que surgen a finales de los sesenta y principios de los setenta bajo la etiqueta kraut es establecer un discurso europeo que crezca sobre la música del diablo, pero añadiéndole elementos vanguardistas (desde el free jazz y la atonalidad post schönbergiana hasta el dadaísmo) y teniendo como referentes de aquélla a Franz Zappa o la Velvet Undergruond y no a los Beatles o los Rolling Stones. Y no nombro a ambas y esenciales bandas por casualidad, sino porque la pieza que abre Faust cita al comienzo sendas canciones señeras de las dos instituciones británicas, Satisfaction y All You Need Is Love; cita mínima y borrosa que las descarta inmediatamente. No se sabe bien si es homenaje o burla (podrían ser los dos), sí que parece una toma de posición diáfana que no deja títere con cabeza: lo de Why Don't You Eat Carrots es otra cosa, que apela al collage electrónico, al cabaret, a la fanfarria y a la psicodelia. Cuando la escucho me vienen a la cabeza por igual una taberna teutona perdiéndose entre la bruma y la imagen de Stockhausen y Berio —tremendamente concentrados— escribiendo partituras imposibles mientras pulsan algún instrumento con teclas o manejan un extraño secuenciador. Genuino y, para mí, genial.

Si Meadow Meal empieza llevando el barroco de Bach a la música concreta de Shaeffer, es capaz de girar hacia el rock pesado de Cream y Deep Purple, sumar el ruido de la lluvia y llegar a un adagio interpretado por un órgano fantasmal. Y esto ha sido solo la primera mitad del álbum. La segunda es ocupada exclusivamente por Miss Fortune y su cuarto de hora largo. Mutante al igual que sus compañeras, la suite parte como space rock guiado por la guitarra en wah-wah de Rudolph Sosna en el que hay taninos de los Stooges, la Velvet y Miles Davis para mudar en sus dos tercios finales (es decir, en la mayor parte del tema) y entregarse —sin concesión alguna a la comercialidad— a los sonidos aleatorios desde una perspectiva no muy diferente a la de John Cale o Mauricio Kagel, aunque en esa aleatoriedad haya lugar para el rock y el aria en medida similar a la disonancia, la abstracción atonal y las manipulaciones efectuadas con las cintas en el estudio.

Tanto y tan abrumador "que nadie sabe / si realmente sucedió", tal y como rezan los dos últimos versos que oímos en Faust, el diseño transparente del elepé es el adorno creativo que remata una faena rompedora y comparable con la de Tago Mago y Can ese mismo año. Cuando alguien hable de originalidad o mirada diferente en el ámbito del rock, que repase antes los dos trabajos para repensar sus palabras. A no ser que quiera ser zaherido o le dé igual cultivar públicamente la ignorancia, claro.

Shooting At The Moon

Más juguetón y experimental que en su debut, Kevin Ayers se muestra igual de sólido en Shooting At The Moon (1970), segundo elepé de un artista cosmopolita y elegante cuya iconoclasia se expresa con delicada ironía moviéndose entre el folk y las vanguardias atonales. Se hace acompañar aquí Ayers de un grupo al que llama The Whole World y en el que destaca la presencia de un jovencísimo Mike Oldfield (aún menor de edad) que todavía no ha aburrido o epatado (escoja el lector) a la humanidad con esas Tubullar Bells que harán de oro a Richard Branson.

El pop y el folk en lucha contra la evanescencia que nunca llega pero sí se insinúa, a través de la música y de la letra, dan forma a la deliciosa e inicial May I? Reinhardt & Geraldine y Colores para Dolores son dos canciones en una, progresivo muy de Canterbury en el que es injertada una manipulación sonora de estudio cuya naturaleza concreta ya había asomado en Joy Of A Toy. La apuesta por el contraste no para, pues Lunatics Lament son casi cinco minutos de puro y magnífico rock —en los que destaca el salvaje solo de guitarra de Oldfield— absorbidos por los ocho de Pisser dans un violon, radical apuesta avant-garde formalizada con enorme fineza. Antes de que Underwater recupere el espíritu de Schönberg y epígonos, The Oyster And The Flying Fish se ha decantado por el pop (hecho de materia folk) pizpireto al que también se apunta una miniatura como Clarence In Wonderland. Red Green And You Blue navega por aguas similares a las de May I, dominada por el zoblophone de Loi Colhill, peculiar instrumento (o invento, a la manera de Roland Kirk) que suena a saxo alto. Recuperada (y alargada) de los tiempos de Soft Machine, la canción que da título al conjunto dice adiós mediante una atractiva pieza de esa psicodelia preprogresiva que el grupo inglés trabajaba en paralelo a los Pink Floyd de Syd Barrett.

De los cuatro primeros álbumes de Kevin Ayers (todos ellos publicados por Harvest), Shooting At The Moon nunca ha tenido el reconocimiento crítico de los otros tres, siendo posiblemente el menos acomodaticio (adjetivo perverso —lo sé— si hablamos del autor de Bananamour) de la serie y conteniendo hallazgos creativos del mismo nivel. Ojalá este texto sirva para situarlo en el pedestal en el que debe estar junto con sus compañeros.

Billion Dollar Babies

Y llegaba la apoteosis. O Billion Dollar Babies. Tras Love It To Death, Killer y School's Out, el grupo clásico de Alice Cooper completaba una soberbia tetralogía con uno de los mejores elepés de la historia del rock, pues no hay otra manera de describir semejante muestra de talento y personalidad parida en 1973. Sigue aquí el quinteto forzando las máquinas, retorciendo las estructuras, reformulando la música del diablo sin abandonar el cauce tradicional de la canción; sorprendiendo al oyente, pues, pero atento a que inmediatez y potencia no desaparezcan. La riqueza musical de la banda (añadamos la ayuda externa de Steve Hunter y Dick Wagner, la mágica dupla guitarrera del Rock N Roll Animal de Lou Reed y futura compañía de Cooper ya como solista), extendiéndose desde la versión de Hello Hooray hasta I Love The Dead, se levanta sobre la absoluta falta de prejuicios, por no dudar en viajar del hard rock al pop orquestado, del high energy al progresivo o del folk al cabaret pero construyendo un universo en el que las divisiones estilísticas no pasen de mera y obvia información. Billion Dollar Babies es la culminación de un discurso en el que humor negro, ambición y exigencia se dan la mano para renegar de clichés y expresar una idea original. Los cambios de intensidad, ritmo y línea melódica dentro de cada tema; la diferencia entre cada uno (no hay ni siquiera dos similares); el sonido pleno de un grupo absolutamente confiado (y más) en sus posibilidades; cuatro singles gloriosos (Hello Hooray, Elected, No More Mr. Nice Guy y el que titula el plástico): eso es lo que hace del álbum (y de los tres previos) una obra maestra incontestable que —inexplicablemente— no suele figurar en las listas de lo mejor del género aunque se sitúe a la altura de lo más granado, que fue mucho, publicado aquel año. Alice Cooper, Neal Smith, Dennis Dunaway, Michel Bruce y Glen Buxton (no presente en toda la grabación y sustituido por los guitarristas arriba mencionados cuando era necesario): cuánta grandeza en esos cinco nombres.

Exile On Main St.

Como si hubieran sabido que aquélla iba a ser su última obra maestra, los Rolling Stones tiraban la casa por la ventana para fabricar un espectacular doble elepé en el que caben muchas músicas y todas están tratadas con gusto. Exuberante y rotundo desde el principio hasta el final, Exile On Main St (1972) es uno de los discos definitivos de la historia del rock, imprescindible para conocer su devenir y su gloria en la misma medida que Highway 61 Revisited, Pet Sounds, Forever Changes o Abbey Road.

El rock and roll abonado al hony tonk, el boogie-woogie, el blues (propio o tomado prestado a Slim Harpo y Robert Johnson y aliado con el rock), el boogie rock, el riff stone untado en góspel, el bluegrass, el country, el folk y la balada hecha de soul y góspel refulgen mediante interpretaciones deliciosas de composiciones soberbias. Porque si Mick Jagger y Keith Richards han hecho los deberes de escritura, en el estudio se desatan la pasión y el talento de ambos, Mick Taylor, Bill Wyman y Charlie Watts —el quinteto definitivo de la música del diablo— y las aportaciones puntuales pero imprescindibles de vientos (Bobby Keys y Jim Price), teclas (Nicky Hopkins, Ian Stewart y Billy Preston) y otra serie de artistas que traen consigo contrabajo, marimba, pedal steel, piano o coros, y entre los que destacan Gram Parsons y Dr. John.

El contexto histórico de la grabación, iniciada tras el famoso abandono de Gran Bretaña por motivos fiscales, es conocido de sobra y se puede resumir en tres vocablos: Francia, drogas y caos. Pero, en sí mismo, no explica la calidad de los sonidos salidos de aquellas extrañas sesiones. En diferentes condiciones y lugares, los Stones habían producido Beggars Banquet, Let It Bleed y Sticky Fingers, trabajos previos que les habían asegurado la corona rocker y de los que Exile On Main St. es heredero lógico y privilegiado. Una banda en el mayor estado de forma cuya personalidad arrebatadora nunca volvería a rayar a la altura que aquí demuestra. Sí, Goats Head Soup, It's Only Rock'n Roll y Some Girls serán muy buenos discos, mas nunca los cuatro definitivos que culminaba —multiplicado por dos— este monumento poliédrico que hemos glosado lo mejor posible.

Bigger And Deffer

Un sample de Los hombres de Harrelson, la famosa serie televisiva de los años setenta, nos introduce en I'm Bad y Bigger And Deffer, el brillante segundo álbum de LL Cool J, un artista al que perderé de vista rápidamente pero que en 1987 es parte notoria del esplendor del hip-hop. Loa falocrática de autobombo (qué miedo doy, qué bien rapeo), la de LL es típica en su negociado y buena carta de presentación de lo que va a ser el elepé. Kanday y su exacto rap minimalista nos recuerdan que con unos elementos limitados se puede construir una gran canción. El funk aguerrido de Get Down da paso al dub vacilón de The Bristol Hotel y su irresistible estribillo. Se mantiene el dub, que no la guasa, en My Rhyme Ain't Done, mientras que en .357 – Break It On Down se mezcla con el funk. Beastie Boys, Bill Halley y Chuck Berry iluminan el camino del colosal Go Cut Creator Go, momento álgido del trabajo que sirve para que Bobby "Bobcat" Erving se luzca a los platos en un tema a él dedicado y lleno de rock and roll visceral. The Breakthrough es un buen corte que pareciera utilizado como transición de lo mejor a lo peor del autor de Walking With A Panther. En efecto, I Need Love es una balada infecta que cumple exactamente la misma función degradante que Angel cumplirá tres meses después (incluida, curiosamente, su posición ordinal) en el Permanent Vacation de Aerosmith. Menos mal que el frenesí de Ahh, Let's Get Ill y el magnífico homenaje al estilo que lleva en su título The Do Wop nos vuelven a abrazar a Bigger And Deffer (BAD para los amigos) y su hip-hop diverso y sabroso. Solo queda el medio minuto de On The Ill Tip (risas en el estudio) para despedirnos de él y clausurar este texto.

Nina Simone At Newport

El mítico festival de Newport de 1960 dejó dos directos eternos, el aquí ya glosado de Muddy Waters y éste de Nina Simone del 30 de junio que hoy repasamos. Segundo elepé en vivo consecutivo de la artista afroamericana, formato muy repetido en su discografía, Nina Simone At Newport abre entre el blues y el góspel con una potente lectura del Trouble In Mind. Porgy vuelve introspectiva a la cantante y pianista, delicada apropiación en la que Al Schackman (guitarra), Chris White (contrabajo) y Bobby Hamilton (batería) han de ser cómplices sí o sí. La tradicional Little Liza Jane hace festiva y folk la función antes del momento más impactante de la misma: la conversión del You'd Be So Nice To Come Home To escrito por Cole Porter en los años veinte en una suerte de movimiento de sonata clásica dominado por las teclas de Simone y el contrapunto de las cuerdas de Schackman. Llegados a este punto cualquier cosa es posible, como atestiguan los siete minutos de Flo Me La, o la llamada catártica del continente africano en la que la percusión de Hamilton cobra protagonismo máximo. El segundo de los temas escritos por Nina Simone, Nina's Blues, dispara lo que su título explicita para acercarse al hard bop hecho de improvisaciones entre las que la de Schackman se lleva el gato el agua por ejecución y extensión. Otra composición tradicional, In The Evening By The Moonlight, cierra feliz la actuación llamando, cómo no, al blues, el folk y el góspel; llamando a las raíces de una Nina Simone que se exhibe al piano y recogiendo el aplauso del público. Qué concierto debió presenciar el respetable aquel día de verano en el estado de Rhode Island si solo escuchándolo se nos ponen los pelos de punta.

Interstellar Space

Grabado el 22 de febrero de 1967, cinco meses antes de su muerte, Interstellar Space es uno de los pasos más extremos de John Coltrane en su búsqueda tenaz e implacable del sonido definitivo. A solas con Rashied Ali en el estudio de Rudy Van Gelder, Trane y el baterista crean una música antológica que muestra a un artista pleno cuyas investigaciones derivan de planteamientos claros —aun osados, radicales e incluso tremendos—, cuyo desarrollo inicial se remonta a los años cincuenta. Lógicamente nadie podría decir que el saxofonista de Milestones o Giant Steps iba a llegar a simas free jazz como la que hoy nos ocupa, pero, vista con retrospectiva, la lógica del avance, cual falárica en llamas, es obsesivamente precisa. La cercanía de su defunción, el título del álbum y de sus cuatro piezas (Mars, Venus, Jupiter, Saturn) y la figura mítica, sagrada de su autor aumentan sin duda la épica de un trabajo —la parca impulsando a Coltrane a darlo todo pues sabe que el tiempo que queda es mínimo— que no verá la luz hasta 1974, pero la reducción de los instrumentos a solo saxo tenor y batería, en contraste con el número y las características de los que se pasean por Ascension, Kulu Sé Mama, Om o Live At The Village Vanguard Again, habla de una decisión estética —decisión, claro, que es vanguardia absoluta y no está hecha o pensada para todos los oyentes— que profundice en el rechazo a las coartadas melódicas o armónicas e imponga la improvisación alrededor del timbre y todas sus variaciones posibles como leitmotiv. Poco quedaba por decir, pues, a John Coltrane tras Interstellar Space, por el avance de la enfermedad, el arrebato y la pureza de la propuesta y la soberbia plasmación del tándem viento/percusión de este inaudito tour de force. El silencio, ya lo había hecho otras veces, parecía llamar definitivamente a la puerta.

!!!Here Are The Sonics!!!

Multiplicando el poderío sonoro de los dos primeros discos de Little Richard (duración, número de canciones, título, actitud, alaridos y versión de Good Golly, Miss Molly nos remiten al maestro Penniman antes que a otras influencias evidentes), el debut de los Sonics es una de las mejores cosas que le ha pasado a la música del diablo y la rodaja que une (junto con la siguiente) el rock and roll seminal con el high energy, el glam, el punk y otras manifestaciones ruidosas y altaneras de la inmediatez juvenil que arrasó Estados Unidos en la década de 1950.

!!!Here Are The Sonics!!! (1965) es piedra angular del garage rock en su variante menos psicodélica y más contundente y rocosa, pero es también, por encima de subgéneros y clasificaciones, un grito de vida de aquéllos que se comen el mundo con sus instrumentos, poseyendo su furia por igual las composiciones propias (cuatro) y las ajenas (ocho). Es, pues, la puesta en escena salvaje la que define a la banda de Tacoma, donde se juega el partido, independientemente del autor de los temas y de que los originales sean magníficos. Entre The Witch (que bebe de Bo Diddley, anuncia a la Velvet y escribe el teclista, cantante y compositor del grupo, Gerry Roslie) y la mencionada lectura del Good Golly, Miss Molly que clausura el álbum asistimos a un torbellino de adrenalina que ha asumido las enseñanzas de Richard, Chuck Berry (presente mediante Roll Over Beethoven), Link Wray o Johnny Burnette para regurgitarlas genuinas con su pasión desenfrenada. A Roslie hay que sumar Larry Parypa (guitarra y coros), su hermano Andy (bajo), Rob Lind (saxo y coros) y Bob Bennett (batería) y contextualizar la grabación en la época, pues si la estridencia de Slayer, Zeke o Poison Idea relativice la de los Sonics, hace cincuenta y cinco años aquella descarga impresionaba por igual a las almas cándidas que, sin querer y por casualidad, se topaban con ella: ¡están locos estos chavales, y peor sus seguidores!

Boom confirmará y completará al año siguiente lo afirmado en !!!Here Are The Sonics!!!, haciendo del quinteto norteamericano referencia eterna sin la que MC5, New York Dolls, Dr. Feelgood, Dead Boys, Cramps, Fuzztones o Thee Michelle Gun Elephant —citemos siete nombres ilustres entre cientos de epígonos— no habrían sonado igual. Ellos fueron los primeros y no dejaron pasar la oportunidad. Aúllen conmigo: "Psycho!, psycho!, psycho!, psycho!".

Destroyer

 

Los de los tres primeros discos en estudio que desembocan en el doble y magnífico Alive! son y serán mis Kiss favoritos, lo que no quiere decir que no aprecie o no me gusten los siguientes tres elepés y el sabido, segundo y muy notable doble álbum en directo (al menos en sus tres cuartas partes). Destroyer (1976) es el primer plástico en ver la luz tras el éxito del mencionado Alive!, e indica un cambio de rumbo de la mano del productor Bob Ezrin, a quien debemos, como es notorio, lo mejor de la obra de Alice Cooper, el Berlin de Lou Reed y el The Wall de Pink Floyd.

 

  

Obviamente, el rock and roll inmediato y de alto voltaje de Kiss, Hotter Than Hell y Dressed To Kill no se ha ido a otro sitio de parranda. Los dos fantásticos temas que encabezan el trabajo, Detroit Rock City y King Of The Night Time World, son puro rock salvaje pensado para explotar sobre un escenario. God Of Thunder no pierde rabia eléctrica, pero sí que levanta el pie del acelerador para entregarnos un medio tiempo brillante lleno de efectos de sonido. Más novedades nos trae Great Expectations, una canción pop que abre parafraseando a Beethoven, incorpora los teclados de Ezrin, incluye un coro juvenil de apoyo y lleva el título de una novela de Dickens: ¡madre mía!, ¿es esto Kiss?, imagino pensando a muchos fans de la banda cuando llegaban al cuarto corte de la función.

 

No va a más el pensamiento, pues Flaming Youth, Sweet Pain y Shout It Loud cortan de tajo las grandes esperanzas pop mediante tres piezas rotundas, resplandecientes y muy melódicas, las dos primeras con Dick Wagner sustituyendo con maestría a Ace Frehley y su guitarra solista. Beth interrumpe el desenfreno rocker con la balada por antonomasia del repertorio de los neoyorquinos, lo que no significa nada bueno per se, piano de Bob Ezrin y orquesta filarmónica instrumentando la cursilería. Menos mal que Do You Love Me recupera el oremus antes de que, oculta y sin acreditar, la breve e insignificante Rock And Rol Party concluya el disco.

Que Rock And Roll Over, quinto paso de Kiss, devolviera al grupo al terreno de sus primeros días (hard rock y high energy directos al mentón) bien pudiera significar que no quedó muy satisfecho con el resultado de Destroyer, pero, por encima de otras consideraciones, lo que parece claro es que el cuarteto no se había sentido completamente cómodo —sin que de ello se deduzcan reproches a su labor— con la dirección tomada por Ezrin. Sea como fuere, hablamos de un conjunto notable que inicia, por otro lado y vía Ken Kelly, la transformación de Paul Stanley, Gene Simmons, Ace Frehley y Pete Criss en esos personajes de cómic que muestra la portada y que quizá ya fueran desde el principio.