Don't Drag Me Down

CD single promocional (qué tiempos), éste de Social Distortion contiene Don't Drag Me Down, soberbio himno punk de 1996 y White Light White Heat White Trash que supone el punto álgido de una carrera intachable. Canción altamente politizada y antirracista, su estructura y desarrollo musicales no pueden ser más perfectos: la base rítmica, la forma en que Mike Ness canta su letra desde el primer y desencadenante verso ("A los niños se les enseña a odiar"), sus dos solos de guitarra, el segundo absolutamente explosivo, la emoción eléctrica que desprende… Uno de mis temas favoritos de la última década del siglo pasado, salido de las manos de un grupo de rock and roll imprescindible.

 

Time To Kill, The Shape I'm In

La parte más lúdica y sensual de The Band está en este maravilloso single extraído de su tercer elepé (Stage Fright, 1970). Honky tonk, rock and roll, funk, soul y R&B informan y alegran las dos composiciones de Robbie Robertson que, cantadas por Rick Danko y Richard Manuel (Time To Kill) y solo por Manuel (The Shape I'm In), muestran al grupo canadiense en modo desenfadado y extrovertido, tirando de la vertiente pop sin que las raíces que amamantan a los autores de Music From Big Pink desaparezcan. Es decir, en la senda del álbum que habitan, un trabajo que abandona el prurito avant-garde de los dos primeros (avant-garde que, como en el arte de Picasso y salvando los distancias, pues ni las disciplinas son las mismas ni el salto de The Band es tan pronunciado, se compone de retales y acentos primitivos) para situarse en un planteamiento —digamos— comercial que se amarra igualmente a la calidad y al arreglo instrumental exquisito. Dos canciones como dos soles, se miren por donde se miren, que sacan la sonrisa del oyente mientras mueven sus pies, aunque sus letras tengan un reverso oscuro que no debamos soslayar.

 

Like A Rolling Stone

"How does it feel

How does it feel

To be without a home

Like a complete unknown

Like a rolling stone?":

El estribillo por antonomasia se va a repetir tres veces (con un pequeño cambio) en la más egregia de las canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone. La caja (y el bombo) de Bobby Gregg anuncia seis minutos de órdago que solo serán single y parte de Highway 61 Revisited tras tomas y tomas hasta dar con la verdad musical según Zimmerman. Un sonido nuevo, una reinvención total del rock and roll, que pierde el roll por el camino y se lanza a la aventura de unos años, diría que ocho, en lo que todo está por descubrir. Armonía tonal que crece sobre acordes y notas juguetones que construyen un himno a la vez que lo discuten, como si coqueteasen con una disonancia que nunca llega a aparecer; una letra ya mítica y enardecida; la voz, la guitarra eléctrica y la armónica de Dylan, Mike Bloomfield también a las seis cuerdas, el bajo de Joe Macho, el órgano de Al Kooper (que deviene esencial), el piano preparado (el tack piano) de Frank Owens, las baquetas de Gregg y la pandereta de Bruce Langhorne: ahí tienen las claves, que no suficientes para explicar el milagro, la pura maravilla que surge inesperada pero necesaria de la asunción de la electricidad por parte de Dylan. Electricidad que ya había llamado a la puerta muy poco antes con la publicación de Bringing It All Back Home, del que la cara B roba Gates Of Eden, joya acústica y folk que nos recuerda que Dylan no ha dejado de ser un cantautor. Estamos en julio de 1965, amigos, y los tiempos sí que han empezado a cambiar. Girarán los Beatles, girarán los Beach Boys, vendrá la Velvet, vendrá Jimi Hendrix, llegarán la psicodelia, el high energy, el progresivo, el hard rock, el krautrock… todos a los pies de un genio que ha grabado la que para mí es la composición más hermosa jamás registrada, al menos sí de la música del diablo y sus extensiones hablamos.

 

The Doors

Rompedor e inclasificable, la única pega que se puede poner al extraordinario debut de los Doors es que el grupo de Jim Morrison no volverá a alcanzar el nivel que aquí se expone. Porque, acudiendo al principio, la mitad y el final antes de entrar en materia individualizada, un disco que abre al ritmo del garage rock poderoso e inmediato de Break On Through (To The Other Side), cierra con la paranoia apocalíptica y psicodélica de The End expresándose en términos y extensión antitéticos (dura nueve minutos más) y produce una fantasía jam preprogresiva equidistante entre una y otra canción como Light My Fire no puede ser sino muy, muy especial.

Partiendo del What I'd Say de Ray Charles (igual que el año anterior los Remains con You Got A Hard Time Coming) y otras influencias R&B los autores de Strange Days las llevan al rock and roll más salvaje de la mano de la British Invasion, explicitando desde el arranque que su sonido no tiene parangón y que en él también se infiltran la bossa nova y la música popular cubana. Los teclados de Ray Manzarek, la guitarra de Robby Krieger, la batería de John Densmore y la voz (afectada pero única) de Jim Morrison (cuya temprana muerte hizo de él un mito) generan una nueva manera de aproximarse al rock, pues aunque en el siguiente corte, Soul Kitchen, haya blues, funk y soul, la forma en que son abordados y regurgitados lleva el sello Doors. The Cristal Ship introduce el pop barroco en la ecuación, canción de amor en la que mandan el órgano y el piano de Manzarek. Igual para un circo que para un cabaret sirven Twentieth Century Fox y Alabama Song, versión esta última de la composición de Bertolt Brecht (letra) y Kurt Weill (música), que en manos de nuestros protagonistas se mueve entre el ska y la fanfarria psicodélica. Si las teclas de Manzarek han sido decisivas hasta este momento, devienen protagonistas imprescindibles en Light My Fire, trasformando su largo y fantástico solo de órgano un tema en principio simple en una odisea creativa, un espectáculo sensorial en el que la aportación solista de Krieger y la percusión de Densmore son igualmente densas e importantes: ¿alguien dijo que la bossa nova, la música barroca, el jazz y el rock no podían ir de la mano? El Back Door Man que cantara el gran Howlin' Wolf es adaptado sin trabas al tono del álbum y la banda, mientras que I Looket At You aporta sabor beat a la función. End Of The Night apuesta por la psicodelia reposada y misteriosa y Take It As It Comes por la pop y coloreada, justo antes de que The End nos arrastre al exceso y al delirio en sus cerca de doce minutos. ¿Qué decir de esas notas hipnóticas que nos llevan poco a poco a El corazón de las tinieblas conradianas, como bien intuyó Francis Ford Coppola al incluirlas en su traslación de las palabras del escritor sobre El Congo belga a sus imágenes sobre el Vietnam invadido por Estados Unidos en Apocalypse Now?

Publicado nada más comenzar 1967, The Doors merece ser citado —sin reparo o prevención alguna— junto con las obras maestras de dicho año, ya sean las asimismo puestas de largo de la Velvet Underground y la Jimi Hendrix Experience, el Sgt. Peppers de los Beatles o el Forever Changes de Love, pues la originalidad y la calidad exhibidas por los Doors en su primer elepé son igual de absolutas. Y no se nos olvida, por supuesto, comentar la producción de Paul A. Rothchid y la presencia icónica de Jim Morrison, cargante y subyugante en idéntica proporción, pero esencial para comprender a un grupo que tocó techo al arrancar y que nunca, aun registrando cosas excelentes, volvió a dar con un trabajo tan bello y fascinante. Los Stooges sin ir más lejos —imagínense— tomaron buena de contenido, continente y discográfica para darse a conocer dos años después.

 

It's Ok, Had To Phone Ya

Tres años después de publicar Holland los Beach Boys volvían con un disco construido a partes prácticamente iguales de versiones (ocho) y originales (siete) que hacían los 15 Big Ones (1976) de su (presuntuoso) título. Dentro de los temas originales había dos de Brian Wilson y Mike Love que también protagonizaron el single que comentamos, It's Ok, una pegadiza tonada grabada en 1974, y una más elaborada Had To Phone Ya, canción registrada previamente por American Spring en cuya escritura al parecer también participó Diane Rovell y en la que, más allá de su calidad global, hay que destacar el poético quiebro que la remata en su parte final. Dos buenas composiciones, en definitiva, pero lejos de la gloria sonora plasmada por el grupo californiano entre 1965 y 1973.

For Those About To Rock (We Salute You)

Homérico himno que levanta a un muerto, el For Those About To Rock (We Salute You) es la última canción absolutamente indiscutible grabada por AC/DC, que hasta 1982 es la mejor banda de rock and roll del mundo. Inspirada en Robert Graves y la antigua Roma, los hermanos Young crean una estructura perfecta y plena de emoción sobre la que Brian Johson se desgañita. Los que en la época del imperio estaban a punto de morir, en la composición de los australianos están a punto de roquear, composición llena de guiños líricos e ingeniosos juegos de palabras (el intraducible "Heads will roll and rock tonight" no tiene precio) y dueña sobre todo de una musicalidad y una fuerza irresistibles. Completa este tremendo single otro tema magistral, el Let There Be Rock en directo en 1981, lo que hace de la galleta una maravilla que mira a la cara sin rubor alguno a los mejores sencillos de Chuck Berry o los Rolling Stones, palabras mayores no, lo siguiente, que a día de hoy nadie debería discutir.

2112

Doscientos veinte años antes que en nuestra anterior entrada (2332 de Jorge Pardo), damos un giro radical para pasar de la amalgama de jazz, flamenco y otras músicas del madrileño al hard rock progresivo de Rush y su 2112. No es el canadiense un grupo por el que yo beba los vientos, pero reconozco que en este su cuarto elepé de 1976 crea un universo sonoro (que no lírico, las letras de ciencia ficción y fantasía de Neil Peart no me dicen nada, justo al contrario que su soberbia percusión) de mucho calado, en especial si nos referimos a la pieza que, dividida en siete movimientos que suman veinte minutos, da título al álbum. Desde su fantástica Overture hasta su también instrumental Grand Finale, el bajo y la voz de Geddy Lee, las guitarras de Alex Lifeson y la batería de Peart se recrean con virtuosismo en sus instrumentos (en especial el tercero, que aquí es puro espectáculo nervioso) y no dudan en introducir remansos de paz como Discovery (con el agua sonando de fondo) o en partes de Presentation (atención al solo final de Lifeson), Oracle: The Dream y Soliloquy (otra vez el agua) en un entorno en el que lo eléctrico gana la batalla sin exagerar.

Los cinco temas que completan el disco, es decir, la otra mitad, no alcanzan la gloria del primero, si bien nada malo se puede decir de ellos: exactamente al revés. Y, además, esas baquetas de Peart en A Passage To Bangkok, esas seis cuerdas de Lifeson en The Twilight Zone y Lessons, ese Mellotron invitado de Hugh Syme en la melancólica y delicada Tears, ese bajo de Lee que sostiene y manda en Something For Nothing… Parte de un plástico excelente que sabe combinar el groove rocker con la experimentación del progresivo sin que ninguno de los dos se imponga significativamente. Si el planeta sigue en pie dentro de noventa años seguro que 2112 todavía sigue sonando igual de bien, pero como no lo veremos pasamos la patata caliente a algún hipotético futuro lector en la Tierra… o en Marte.

2332

"En 2332 hay un nuevo método de trabajo, irrumpen las nuevas tecnologías musicales como es el Pro Tools, que me permite trabajar de forma que antes no había podido", afirmaba Jorge Pardo en una entrevista para Enlace Funk hablando de su disco de 1997. No significa ello que el sonido de su cruce entre jazz y flamenco cambie exponencialmente, sí que los temas son más cortos, su número es mayor (veintiuno en concreto) y van unidos sin interrupción como si de uno solo se tratara. El resultado es excelente, ni mejor ni peor que los trabajos que se han ido sucediendo en los noventa: Las cigarras son quizá sordas, Veloz hacia su sino o 10 de Paco (aquí con Chano Domínguez). Entre homenajes explícitos a músicos como Lou Bennett (Gracias, Lou!) o Jaco Pastorius (Pastorius de Belén) y a pintores como Picasso (Planeta-Picasso), y citas al Ornette Coleman de Law Years, Pardo desarrolla una obra ciertamente caleidoscópica rodeado de maestros habituales en su universo: Joaquín Grillo (baile), Carles Benavent (bajo), El Bola (guitarra), Chonchi Heredia (cante), Uve Larsen (trombón), su hermano Jesús (sintetizadores y coproducción), las distintas y esenciales percusiones de Luis Dulzaides, Rubem Dantas, Tino Di Geraldo y Keiván Chemirami y —recogido en los créditos— "toda la basca a las palmas, voces, jaleos, toses y compas". Con esta cobertura, la flauta y los saxos de Jorge Pardo se sienten felices y relajados aunque también —inevitablemente— maticen su protagonismo. 2332 se manifiesta como esfuerzo colectivo más vanguardista que sus antecesores pero, ya lo hemos dicho, no deja de sonar a su genial autor. Nuevos caminos en los que ceden los instrumentos propios en favor de la atmósfera global, si bien cuando Pardo los toca lo hace tan bien como de costumbre. Su ambición nunca ha tenido límite, su calidad está fuera de toda duda, y el disco del que hemos tratado lo certifica ampliamente.

 

Alive III

Solo por un explosivo comienzo que suma Creatures Of The Night y Deuce ya merece la pena este Alive III de Kiss lanzado al mercado en 1993. Por supuesto que cualquier comparación con los dos primeros directos de los neoyorquinos es ridícula, pues las canciones ahí son mejores y en el tercero no está Ace Frehley. Sin embargo, y como afirma Juanjo Ordás, el doble plástico "tiene la virtud de aglutinar lo mejor de los últimos años del grupo con un sonido muy natural que hace que las canciones suelten lastre ochentero", cosa que I Was For Made For Lovin' You deja clara al perder su sentido disco en favor del hard rock de estadio. Los Kiss no maquillados y más metalizados funcionan bien con Bruce Kulick a la guitarra y el recién llegado Eric Singer a la batería, si bien las composiciones de Paul Stanley y Gene Simmons de los setenta rescatadas para la ocasión —la citada Deuce, Watchin' You, Rock And Roll All Nite y Detroit Rock City— resalten en un conjunto básicamente válido en su totalidad, a excepción de Forever, horterada máxima escrita por Stanley y Michael Bolton, pues la otra balada que escuchamos, I Still Love You, no suena mal. Digamos, en fin, que si Alive! y Alive II son obligatorios, Alive III no lo es pero mantiene la dignidad de un grupo que hacía años que había dado lo mejor de sí.