At The Café Bohemia, vols. 1 y 2

Aun cuando es fácil caer en aseveraciones hiperbólicas, estoy convencido de que hablar de importancia histórica en el caso de los dos volúmenes en directo que, bajo el título ambos de At The Café Bohemia (pues en dicho local neoyorquino fueron grabados el 23 de noviembre de 1955), presentaban en sociedad a los Jazz Messengers de Art Blakey no implica exageración alguna. Es imposible no sentir en aquella notas lanzadas al espacio de la sala del Greenwich Village por las baquetas de Blakey, el saxo tenor de Hank Mobley, la trompeta de Kenny Dorham, el contrabajo de Doug Watkins y el piano de Horace Silver el tránsito del bebop al hard bop, justo unos meses después de la muerte de Charlie Parker (sosias del esencial subgénero y padre de todas las vanguardias posteriores) y un año antes de que los propios Messengers registren un elepé llamado, cómo no, Hard Bop. Pero no son los datos que aporto los que determinan ese movimiento de unas maneras a otras, es la escucha de cinco intérpretes más o menos jóvenes que están dibujando un horizonte plagado de obras maestras e incluso prefigurando lo que un oyente cualquiera entiende hasta hoy por jazz de modo estándar.

Una introducción de un minuto y medio de Blakey presentando al quinteto y recordando al citado Bird como "padre del jazz moderno" —momento entrañable que nos enfrenta sin piedad con el paso el del tiempo: parece que el baterista está en casa hablando con nosotros y no muerto hace años— da paso a unos extensos Soft Winds que adelantan todas las afirmaciones estéticas que les van a seguir. Un tenor de Mobley cargado de melodía se encarga del primero de los solos, seguido de un Dorham cuya trompeta hallamos en la encrucijada exacta: ¿es bebop o hard bop lo que sale de su instrumento? Silver saca a relucir su marcada personalidad blues, blues que profiere cada una de las teclas que toca. Retomando el motivo de salida, la pieza concluye y es seguida de The Theme, original de Kenny Dorham que, ahora sí, sitúa al grupo en terrenos veloces de puro bebop al estilo Dizzy Gillespie en el que sobresale el espectáculo rítmico de Art Blakey. La segunda cara del primer volumen la ocupan otros dos temas de Dorham (Minor's Holiday y Prince Albert) haciendo el sutil recorrido de un jazz a otro —más explícitamente hard bop en el segundo, que parte citando el All The Things You Are de Dizzy Gillespie— y, entre medias, una balada que protagoniza Hank Mobley, Alone Together.

Es el propio Mobley el que trae la primera composición del siguiente volumen, justo tras otra (breve) introducción de Art Blakey, una vibrante Sportin' Crowd en la que manda para mí gusto Horace Silver. El Like Someone In Love sobre el que Blakey y sus Messengers volverán, e incluso titulará uno de sus discos, suena ya muy bien aquí, si bien es cierto que lejos de la belleza lograda por Blakey, Lee Morgan, Wayne Shorter, Bobby Timmons y Jymie Merritt en 1960. Yesterdays cierra la primera cara para lucimiento en modo balada de Dorham y da paso a una segunda mitad que lidera la potentísima Avila And Tequila de Mobley. Sumando el mambo y otros ritmos cubanos a los significantes manejados destaca, en un conjunto formidable, la prominente presencia de un Blakey muy imaginativo y la improvisación de Silver. I Waited For You vuelve al terreno sentimental y pone fin a la función entregándonos tres solos de los que el de Kenny Dorham es, en mi opinión, el mejor.

No podría haber comentado At The Café Bohemia —concluyo haciendo justicia— de no ser por la elegante reedición en formato de doble elepé que en 2021 hacía Jazz Images recuperando ambos volúmenes publicados en 1956 y vistiéndolos con fotos de Francis Wolf y texto de Al Martin. Aunque lo que realmente importe, sin renegar de tan hermoso continente, sea la música de un quinteto que empezaba a cambiar las cosas quizá sin ser muy consciente de ello. Los Jazz Messenger del enorme Art Blakey.

Primer premio II Certamen de Relato Corto del Lope de Vega

Del libro de relatos que publiqué en 2019 (La figura de cartón. Relatos de juventud, dolor y violencia) dejé fuera dos que, aun siendo de época similar, no me parecían adecuados, por tono y estilo, para ser parte de él. Uno de ellos, Una obra de arte en sí mismo, ha sido galardonado con el primer premio en el II Certamen de Relato Corto del Lope de Vega (instituto madrileño), cosa que me ha hecho mucho ilusión. Lo reproduzco a continuación.

 

UNA OBRA DE ARTE EN SÍ MISMO

    —Documentación, por favor —solicitó de nuevo.

    El policía nacional miraba a aquel individuo sin salir de su asombro, pero sin poder llegar a indignarse.

         —Le vuelvo a repetir que el señor Martínez no viaja en calidad de ser humano, así que no tiene por qué mostrarle documentación alguna. Yo soy su marchante y respondo por él —dijo el acompañante.

         —El señor Martínez tiene un billete a su nombre, así que debe mostrar su documentación si quiere viajar. —El policía trató de mantener la calma, aunque dejó clara su autoridad—: Las cosas son así.

         La multitud se apretujaba para pasar el control, y ya se empezaban a escuchar las primeras quejas. «¿Qué pasa?», se oía. «Uno que no quiere entregar la documentación.» «¿Por qué?» «Porque dice que es una obra de arte.» «Un loco.» «Un enfermo.» «Sí, hombre. ¡Un jeta!»

         El señor Martínez, mientras tanto, no se inmutaba. Vestido completamente de blanco, la mirada perdida y los labios sellados, su pelo corto y sus gafas de concha le daban un aspecto de Herman Hesse aún más colgado. El policía recordaba una foto de una edición de Siddharta, que había visto leer a su hermano al menos cuatro o cinco veces. O más. Su hermano no había querido ser policía.

         El marchante entregó un documento que llevaba en la mano al miembro de las Fuerzas de Seguridad del Estado. Era una solicitud de exportación temporal con el membrete del Ministerio de Educación y Cultura encabezándola. El señor Martínez, «una obra de arte fabricada con materias orgánicas vivas», debía ser trasladado temporalmente a un país del norte de Europa para ser expuesto en algún museo. El documento tenía el correspondiente sello del organismo oficial. El policía miró a su alrededor preocupado, porque aquello no parecía una tomadura de pelo.

         —Si es una obra de arte, el señor Martínez debería viajar en la bodega —dijo perspicaz.

         —No sería bueno para la conservación de la obra.

         —Cualquier pasajero con billete debe mostrar su documentación. —Esta vez el policía se dejó arrastrar por las convenciones al intentar dar la vuelta a su argumento. El marchante guardó silencio unos segundos, hasta que extrajo un papel doblado de su chaqueta.

         —Mire —dijo—, quizá esto le convenza.

         El policía cogió lo que el marchante le ofrecía. Era un recorte de un periódico en el que se veía al señor Martínez, a la obra, en una foto —con la misma ropa alba— bajo la que un titular rezaba: «Fuerte polémica en O.». Mutilado por la acción de unas tijeras, arrancaba un texto que hablaba de la controversia creada por el artista que a sí mismo se exhibía y lo que muchos consideraban una mera provocación. El policía leía, aun a sabiendas de que no debía hacerlo. La masa, en el ínterin, se había revolucionado y las quejas habían dado paso a los gritos. Las palabras del marchante interrumpieron su lectura:

         —Siendo éste como es un caso excepcional, un radical experimento estético, entiendo sus dudas y comprendo sus razones. Me pongo en su lugar, agente. ¿Un ser humano que al ser obra de arte deja de ser, y nunca mejor dicho, humano? ¿Una obra de arte demasiado humana para que merezca que se aplique en su persona la Declaración Universal de Derechos Humanos, que infringiríamos, claro, si le dejamos viajar en la bodega reduciéndole a mero objeto que no siente, que no piensa, que no sabe? La vanguardia, bien sabe usted. ¿Dónde empieza la ficción?, ¿dónde acaba la realidad? La vida imita al arte, el arte imita a la vida. Pero ¿qué es el arte?, ¿qué es la vida? ¿Qué?

         El policía asistía atónito a aquel tour de force del marchante del señor Martínez, una obra de arte autosuficiente. De repente vio que una pareja de la Guardia Civil se acercaba e intentaba tranquilizar a los viajeros. La situación se le escapaba de las manos.

         —Pasen, pasen —dijo. No tenía otro remedio.

         El señor Martínez y su marchante se alejaron. El rostro de la obra no se había alterado y se dirigía a la zona de embarque como si nada hubiera sucedido.

         —¿Qué sucede? Decían algo de una obra de arte —preguntó uno de los guardias.

         —Nada, unos del Ministerio de Cultura que van a una exposición. Parecía que no tenían los papeles en regla, pero ya está todo solucionado.

         —Pues vaya jaleo que se ha armado.

         —Sí, voy a seguir con mi trabajo. Me espera una buena cola.

         Los guardias se alejaron. El policía ojeó el pasaporte que le entregaban hasta que una voz con fuerte acento extranjero le sacó de su abstracción:

         —Perdone.

         —¿Sí…? ¿Eh? Tome, tome.

         Acababa de caer en la cuenta de que el marchante del señor Martínez tampoco le había enseñado su documentación.

 

Stripped

Ni modifica ni amplifica la importancia de los Rolling Stones. Creo que cualquier fan de los autores de Sticky Fingers estará de acuerdo con esta afirmación sobre Stripped, el disco en directo que en 1995 publicaba el grupo inglés. Siguiendo la moda de los años noventa de editar álbumes desenchufados (la serie MTV Uplugged), Jagger y sus socios presentan un disco que ni es vivo ni acústico del todo, si bien los cortes registrados en el estudio (ocho de los catorce) lo son en estricto directo. ¿Y para qué sirve este artefacto? Pues, primero, para recordar qué canciones tan maravillosas parieron (aquí están Street Fighting Man, Shine A Light, The Spider And The Fly, Wild Horses, Let It Bleed, Dead Flowers o Sweet Virginia), un legado macizo a pesar de que en los últimos cuarenta y cinco años haya dado resultados menores y, en todo caso, nunca imprescindibles. En segundo, para disfrutar de una música muy bien interpretada por Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts y todos su acompañantes. En tercero, para saber de una versión stone más cercana al bluegrass y al folk que la menor electricidad potencia. Y en cuarto, para tener con nosotros la espléndida y luminosa lectura del inmortal Like A Rolling Stone, nunca mejor que la original dylaniana (imposible) pero realmente gozosa. Razones de sobra para hacerse con una copia de Stripped, que hablamos, oigan, de la mejor banda de rock and roll que ha habido.

 

Berlin

Además de "una odisea emocional de dimensiones devastadoras que se convirtió desde el momento de su aparición en uno de los discos más duros de la historia del rock", como muy bien decía Rafael Cervera en su libro sobre Lou Reed, Berlin (1973) es un elepé musicalmente deslumbrante que se aleja de la Velvet, se aleja de Transformer y se aleja de lo que muchos podían esperar de su autor. De la mano del productor Bob Ezrin y partiendo de la revisión de un tema de su debut, Lou Reed ensancha la historia de Caroline y Jim hasta convertirla en una tragedia radical, se rodea de una serie de músicos amplia e incontestable y crea un universo estilístico que —salpicado de music hall, rock sinfónico, pop orquestal, soul y swing modificados e injertados en temas de rock crudo (hablo de piezas tan complejas y soberbias como How Do You Think It Feels y Oh, Jim, esta última con una segunda parte absolutamente distinta de la primera, al dejar a Lou Reed solo con la guitarra acústica) o folk rock progesivo (desolador en The Kids y The Bed, pérdida y suicidio respectivamente)— no responde más que al álbum que pone en pie, pues ni había habido ni habrá un Lou Reed igual. Cultivando la épica de la derrota y la nostalgia, Sad Song despide Berlin mediante el sonido de una big band y la tristeza como leitmotiv dominador e insoslayable si atendemos a lo que la ha precedido. Décima canción de un espectáculo musical y un garrotazo lírico (inseparables uno y otro, no lo intenten) que puede dejar destrozado al oyente mientras goza de las interpretaciones de Reed, Ezrin, Dick Wagner, Steve Hunter, Jack Bruce, Aynsley Dunbar o Steve Winwood. Paradojas de la vida de las que el arte en ocasiones saca el máximo partido. Esta obra maestra que llega a su medio siglo es una de ellas.

 

Big Time

La potencia con la que 16 Shells From A Thirty-Ought-Six abre el disco, estupendo solo de Marc Ribot incluido, habla de un Tom Waits feliz sobre las tablas en un elepé en directo (once canciones en vivo más una en estudio, Falling Down: no me refiero a la película ni a las versiones más extensas en CD y casete) salido de la gira promocional de Franks Wild Years, grabado en Los Ángeles y San Francisco y del que muy poco se habla. No son lecturas las 16 Shells…, Cold Cold Ground, Way Down In The Hole, Big Black Mariah, Rain Dogs, Train Song o Telephone Call From Istambul muy diferentes de las originales, pero sí que confirman el buen hacer de Waits, Ribot, Michael Blair, Greg Cohen, Ralph Carney y Willie Schwarz al transformar en sonido las personales ideas del autor de Swordfishtrombones. Es decir, no nos descubre Big Time (1988) a un Tom Waits nuevo o más arriesgado que el que admirábamos por su esencial trilogía de los años ochenta, la que sustenta el plástico, sino que nos reafirma en la belleza de una música que aquí viene a ser compendiada. O, por decirlo de otra manera, no se va a llevar sorpresas el conocedor de la obra del californiano si nunca ha catado este álbum y ahora se decide a hacerlo, pero tampoco se sentirá decepcionado ni lo escuchará menos de una docena de veces pues las composiciones que contiene no por sabidas dejan de ser magníficas. Y —además— el mencionado regalo en estudio no está nada mal.

 

Fat Albert Rotunda

Momento de cambios radicales en la historia del jazz liderados por Miles Davis, la grabación a principios de 1969 de In A Silent Way es el inicio de un alud por el que se dejarán arrastrar muchos músicos, pero especialmente los que trabajen con él. Es el caso de Herbie Hancock, que se lleva el piano eléctrico a su último elepé para Blue Note (The Prisoner), registrado en abril, y, todavía en el 69, da el salto a Warner, sello donde publicará tres discos, el primero de ellos un Fat Albert Rotunda en el que se abraza al funk como en los posteriores Mwandishi y Crossings (y Sextant, aunque ya en Columbia) lo hará a la vanguardia davisiana.

Pensada para un programa televisivo de Bill Cosby, que es de quien parte el encargo, la música del álbum abre completamente escorada hacia el disfrute sensual y las pistas de baile gracias a un Wiggle-Waggle en el que los vientos dominan la función excepto cuando Hancock improvisa al piano eléctrico. El groove frenético de la apertura, que no el funk ni sus coordenadas básicas, se frena algo en Fat Mama y desaparece en Tell Me A Bedtime Story, relajante nana hecha de bossa nova, lounge y hard bop en la que el teclado de Hancock juega con ese sonido tan característico de la época. No pierde el liderazgo su piano eléctrico en Oh! Oh! Here He Comes, donde la guitarra de Eric Gale marca constante el ritmo funk. Jessica es una balada modal para la que Herbie Hancock rechaza la electricidad y que no hay que confundir con la maravilla instrumental que los Allman Brothers darán a conocer en 1973. Pero es un oasis, aquí lo que manda es el funk, y Fat Albert Rotunda, además de poner nombre al trabajo, así lo asume y reivindica en la pieza más larga de las siete. Lil' Brother, la última de ellas, suma R&B guitarrero al funk y al jazz y se encarga de clausurar un disco feliz y diferente cuya base instrumental e improvisadora —con añadidos y recambios puntuales— es el sexteto compuesto por Hancock (autor de todos los temas), Joe Henderson (saxo y flauta), Johny Coles (trompeta y fiscorno), Garnett Brown (trombón), Buster Williams (bajo y contrabajo) y Albert "Tootie" Heath (batería). Calidad incontestable que cualquier oído educado certificará.

La consagración de la primavera

Si la comedia es la suma de la tragedia y el tiempo que la relativiza o neutraliza o anula, como diría Woody Allen, la maestría comúnmente reconocida es la adición de tiempo al talento innovador. No quiere eso decir que más de un siglo después de su polémico y escandaloso estreno en París todo el mundo guste del ballet en dos actos de Igor Stravinski coreografiado por Vaslav Niyinski y ejemplo palmario de los afirmado; sí que nadie en su sano juicio reaccionará airadamente durante la representación de La consagración de la primavera y sus Cuadros de la Rusia pagana en dos partes. Quien en 1913 demostrase su admiración por tan extraordinaria composición podría ser tachado de extravagante; quien la denueste en 2023 (nadie se lo prohíbe) lo podrá ser de hereje, insensible o ignorante. El reloj ha hecho su trabajo en favor de la calidad, al igual que lo hace en contra de la mediocridad. Mucha gente seguirá ajena o se disgustará al escuchar la partitura o al ver danzar a los bailarines, por supuesto, pero más difícil será sostener que hay burla o indolencia en la propuesta de Stravinski: hay rupturismo, vanguardia y desafío, cosas de las que el oyente adocenado poco quiere saber. En palabras de Martín Llade, "ese concepto romántico de lo bello se rompe y ya no hay lugar para lo sentimental ni lo agradable. Lo que se pretende, el objeto sonoro, es lo destacable. Stravinski estaba de acuerdo con la idea de que la convención era un obstáculo para reconocer lo auténtico y, por tanto, tuvo claro que había que romper los antiguos esquemas musicales y deformarlos para crear otros nuevos que supusieran una visión auténtica de las cosas".

Desde el fagot que abre reptante y exótico La adoración de la tierra hasta la orquesta completa —cuerdas, vientos de metal y madera y percusión— que concluye salvaje y ominosa El sacrificio, asistimos a una reinvención del sonido y a una estructuración libre que, diferente a la atonalidad y el posterior dodecafonismo de Shönberg, aborda todos los conceptos musicales (melodía, armonía, ritmo, timbre, orquestación) fabricando una suerte de disonancia policromática que tiene ecos de Mahler y Strauss y concomitancias con Ravel y Debussy, pero que resulta tremendamente genuina. La poderosa aparición de la percusión cuando así lo decide el autor de El pájaro de fuego, la ausencia de la tradicional división en movimientos de la música orquestal, la preponderancia de los vientos sobre las cuerdas, el rechazo a la tonalidad clásica, la mirada a Oriente que comparte con sus predecesores rusos del XIX y la importancia crucial que Stravinski da al sonido de los instrumentos dentro de la partitura hacen de La consagración de la primavera un salto hacia adelante similar a los dados por Picasso en su disciplina, salto que es lógico interesara tanto a quienes en el mundo del jazz hicieron lo propio mediante el bebop. Confrontación y revolución estética que marcará el resto del siglo y que hace que la obra hoy glosada siga pareciendo moderna ciento diez años después de su doloroso parto. De seguir vivo, Alejo Carpentier nos daría toda la razón.