Real Gone

Ajeno al acomodo creativo, no hay lugar en la carrera de Tom Waits para despistes comerciales o bajadas de guardia artísticas. Real Gone (2004) no es uno de sus discos más recordados, pero demuestra desde su apertura que el sonido del autor de Rain Dogs sigue siendo extremo y no apto para muchos paladares a pesar de ser un músico muy reconocido. Top Of The Hill, así es, bascula entre el swamp rock y el hip-hop, con Waits dándole al beatboxing, su hijo Casey al scratching, Brain a la percusión, Marc Ribot a la guitarra y Larry Taylor al bajo. No se van Brain, Ribot, Tom (aquí solo cantando) y Casey (dejando los platos y pasándose a la percusión) en el maravilloso tango rock Hoist That Rag, donde Les Claypool coge el bajo de Taylor. Como se ve por los géneros, las fusiones y los instrumentos mencionados —para probar nuestras primeras líneas antes de continuar con el análisis—, nada es convencional cuando el de Pomona sale a escena. Y eso que solo llevamos dos canciones.

Conducido por el banjo y la guitarra de Ribot, el bajo de Taylor, la voz y la guitarra de Tom y la percusión de Brain, Sins Of The Father estira hasta los diez minutos su country & western progresivo, fantasmagórico y relativamente dylaniano. Shake It apuesta por lo contrario, garage rock cubista cortante como el alambre que se vale de las guitarras de Ribot y Taylor, el bajo de Claypool, la voz beefheartiana de Tom, la percusión de Brain y las palmas de éste, Casey, Mark Howard y Trisha Wilson. La cruda historia de Don't Go Into That Barn es alimentada por el bajo y la guitarra de Larry Taylor, las seis cuerdas de Harry Code, la percusión de Brain, Casey y Tom y la voz de éste. How's It Gonna End contrasta por su minimalismo intimista, que desarrollan Code (banjo), Taylor (bajo y Tom Waits (guitarra y cuerdas vocales). Metropolitan Glide retoma las posibilidades de Top Of The Hill además de una instrumentación y unos intérpretes similares, sustituyendo Code a Ribot a la guitarra y sumando una Tom. Su hip-hop industrial choca con el romanticismo de chatarra y taberna que enarbola Dead And Lovely, Casey a las escobillas de una batería que aparece por primera vez, Tom a la voz y la guitarra, Taylor al bajo y Marc Ribot a la guitarra. El sonido de la aguja sobre un disco muy usado, un chamberlin (Tom, junto con su voz), unas campanillas (Howard) y una batería (Casey) ponen en pie Circus, ese corte alucinógeno entre el pop y la música concreta que suele habitar las obras de Tom Waits.

Paramos para respirar, pues el álbum (doble elepé o CD sencillo) es muy largo, setenta minutos largos que merecen comentario detallado, tales son sus matices estilísticos y nominales y el número de instrumentos. Por ejemplo, el banjo tipo cigar box que toca Ribot en Trampled Rose. Sumado al bajo de Taylor, la percusión de Brain y la voz de Tom tenemos una pieza de country y folk cargada de melodía y tristeza lírica. Green Grass apuesta por el country, la sencillez y un Tom grave mediante su voz y guitarra, la de Ribot y el bajo de Taylor. Lo contrario de Baby Gonna Leave Me, que se proclama estentórea con Tom cantando, haciendo beatboxing y tocando el shaker, Marc Ribot a la guitarra, Brain a la percusión y Les Claypool al bajo por tercera y última vez. Clang Boom Steam es un miniatura (la voz y el beatboxing de Tom) a la que se yuxtapone sin solución de continuidad Make It Rain, suerte de cruce de soul y tango a lo Waits en el que el padre canta, el hijo toca la batería, Ribot, la guitarra y Larry Taylor, el bajo. La balada que faltaba se llama Day After Tomorrow, Tom, Ribot y Taylor armados igual que en Green Grass con la intención (lograda) de emocionar al oyente.

¿Ha terminado ya el disco? No, la verdad es que no. Chick A Boom es un corte oculto de poco más de un minuto que cierra rapeando un trabajo excelente del maestro californiano, capaz de poner en pie una carrera larga sin hacer concesiones a otra cosa que no sea su manera de ver la música y teniendo una importante cantidad de público apoyándola. Hablemos de Small Change, Swordfishtrombones, Bone Machine o el hoy destripado y celebrado Real Gone.

 

Art Pepper Meets The Rhythm Section

El 19 de enero de 1957 en Los Ángeles no se reúne Art Pepper con una sección rítmica sino con la sección rítmica. No lo digo yo, lo dice el título, pero si no lo hiciera habría que destacarlo o apuntarlo igualmente. Art Pepper Meets The Rhythm Section es una obra maestra en la que el saxofonista californiano adopta a la espléndida sección rítmica del primer quinteto de Miles Davis, es decir, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Con el pianista, el contrabajista y el baterista como soporte y acicate al mismo tiempo, Pepper lleva su instrumento y su visión cool del jazz al máximo nivel, alianza que no se repetirá haciéndola aún más especial. Entre la adaptación del You'd Be So Nice To Come Home To de Cole Porter y la del Birks' Works de Dizzy Gillespie conocemos nueve cortes, de lo que seis son versiones, uno es de Pepper y otros dos de éste y Garland y Chambers respectivamente. No altera en nada la autoría de las composiciones la coherencia sonora del elepé, pues la compenetración de los intérpretes es absoluta a pesar de ser la primera vez que coincidían, los problemas con la heroína de un Pepper que había salido de la cárcel meses atrás y de que su saxo alto no se hallaba al parecer en condiciones óptimas. Por fortuna, el poder de la música supera cualquier escollo, libera las tensiones (o las transforma en retos artísticos) y hace que el cuarteto facture, en conjunto o improvisando individualmente, una sesión impecable que, más allá de modas o subgéneros, hoy es un clásico que habla oyente de tú a tú desde un tiempo tan lejano. Quizá no lo sabían cuando entraban al estudio para conocerse y registrar Art Pepper Meets The Rhythm Section. No podía haber habido título más escueto y certero.

 

Stay With Me

Escrita por Ron Wood y Rod Stewart, Stay With Me es una de las más gloriosas canciones de los Faces, representante en formato single y 1971 de su excelente tercer álbum A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse… Medio tiempo de intenso sabor a boogie rock, aunque comience y termine apretando el acelerador, todo en él es enardecedor, desde la voz de Stewart y las guitarras eléctrica y slide de Wood hasta el piano eléctrico de Ian McLagan y la base rítmica de Kenney Jones y Ronnie Lane. Es precisamente Lane quien, además de tocar el bajo, canta y compone con McLagan la rocanrolera You're So Rude, tema también magnífico que lleva inscrito en sus genes el porvenir de docenas de grupos, Quireboys y Diamond Dogs por ejemplo, y en el que McLagan aporta piano y órgano especialmente sabrosos. Cara B ésta de las ediciones estadounidense, española y de otros países, pues la británica llevaba como compañera de viaje de Stay With Me a Debris, sobresaliente balada asimismo perteneciente al tercer elepé de los autores de Long Player. Sea como fuere, un sencillo de oro el aquí descrito, aunque muestre por ambos lados, a diferencia de los que solemos glosar en Ragged Glory, a la banda en un registro similar.

 

Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.

Lazy Travellers

Viendo en directo a The Lovely Basement en marzo de este año en una pequeña sala madrileña tuve la impresión de que podía estar en su casa o en su local de ensayo disfrutando en la intimidad de su música. La normalidad de su aspecto y la (matizada) suavidad de su sonido alejaban al grupo de Bristol del rock como espectáculo grandilocuente o agresivo, nacida su introspectiva cadencia pop —sin ambages ni disimulos— de la Velvet Underground de la segunda etapa, la que ya no cuenta con John Cale, y epígonos. Aunque sabiendo que en su primer álbum había una canción llamada Mo Tucker, todo lo dicho era predecible.

Corrobora esto su tercer elepé, publicado en España por No Aloha Records en 2024, un Lazy Travellers que, en palabras certeras de Chals Roig que suelto a bocajarro, "hará las delicias de todos aquellos amantes del laid-back con ecos a la Velvet Underground más pop, a los Yo La Tengo de la bossa nova alternativa, y a grupos como The Clientele, Luna o Cowboy Junkies". Entre la reflexión y la observación, entre el comentario no taxativo y el dolce far niente, entre el garage rock (What I Like, Wait A Minute), el pop rock delicado (Gas Station With A Bar, Mysterious Ways), el country folk (Two Kinds Of Stupid) o la ralentización, ensanchamiento y conversión a un castellano deliciosamente torpe del Gasometer de su segundo plástico (Gasómetro), The Lovely Basement pone en pie una obra hecha de reminiscencias y concomitancias, sí, pero de mirada propia, ejecución contenida (no busquen aquí arrebatos técnicos o exceso de notas) y diez composiciones brillantes que nos dejan en un estado de feliz suspensión. Un trabajo, Lazy Travellers, que llama la atención por, precisa y aparentemente, no querer llamarla.

Overkill

Anticipo en formato single del magistral elepé de 1979 al que dará nombre días después, Overkill es una bomba atómica de high energy y heavy metal que eleva a Motörhead a los altares del rock and roll, a catar completa en la versión doce pulgadas del sencillo, pues en la de siete la canción es cortada a los tres minutos, justo antes del primero de los dos quiebros, encabezados, al igual que la apertura del tema, por la ruidosa batería de doble bombo de Philthy Animal Taylor; quiebros ambos que, cuando parece que va a terminar, la alargan, la tensan y la llevan a sus cinco minutos de gloria bendita. En las dos versiones, sin embargo, la cara B dura tres minutos y medio, un Too Late, Too Late notable pero lejos cualitativamente de su compañero de viaje (u oponente, si en términos agónicos habláramos). El asqueamiento que sostiene la letra de Lemmy y la guitarra solista de Eddie Clarke son la más destacable de una composición que comprensiblemente quedó fuera del álbum si bien vale para completar la galleta encabezada por ese inconmensurable himno que es Overkill, canción de canciones por la que merece la pena haber pasado un periodo entre los vivos en el planeta Tierra.

 

Waltz For Debby

La histórica actuación del trío de Bill Evans el 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard dará lugar a dos álbumes en vivo sensacionales pero marcados por la tragedia, pues el contrabajista Scott LaFaro moría días después de su grabación con solo veinticinco años. Publicado después de Sunday At The Village Vanguard y quizá menos conocido, Waltz For Debby es igualmente espléndido a la hora de mostrar a tres músicos superlativos cuya conjunción y delicadeza es inmortalizada sobre el escenario neoyorquino. Los solos de Evans y LaFaro se alternan y complementan siguiendo la senda romántica y sentimental que marca el primero con su piano.

Aunque los seis temas son destacables, cito tres por diferentes razones, no porque sean mejores que el resto: el que da título al plástico y ya había aparecido en forma de miniatura dedicada a la sobrina de Evans en New Jazz Conceptions, aquí llevado a los siete minutos y con un trabajo de éste, LaFaro y Paul Motian espectacular; My Romance, donde se produce el milagro de la prominencia paralela o simultánea de los tres instrumentos, incluso cuando Bill Evans, primero, y Scott La Faro, segundo, improvisan, ya que no se puede decir que la batería de Motian o el piano y el contrabajo cuando corresponde queden en segundo lugar, excepto en algún momento del solo de contrabajo; la versión del Milestones davisiano que cierra el elepé, que nos enseña una faceta diferente del trío, extrovertido y acelerando el pulso en la despedida pero rayando al mismo nivel.

Como he dicho, los tres cortes no mencionados lucen en igualdad de condiciones, lo que hace de Waltz For Debby una obra maestra jazzística en la que el nombre de Scott LaFaro, por razones extra musicales, resuena incluso más que el de Bill Evans y sirve de adiós al enorme contrabajista. Las notas de sus cuerdas parecen prevalecer por encima de teclas, platos y timbales si uno piensa en lo joven que se fue y lo bueno que era. Si conseguimos aislarnos del desasosiego, sin embargo, reconoceremos en justicia que el trío al completo funciona igual de bien en directo y en Nueva York aquella fecha del verano de 1961 en el hemisferio norte.

De Gilliam, Hitchcock y los hermanos Marx

Entre la película de los hermanos Marx que emite la televisión en el hospital psiquiátrico en el que se encuentran James Cole (Bruce Willis) y Jeffrey Goines (Brad Pitt) al principio de la cinta —mostrada de refilón, pero mostrada— y los dos largometrajes de Hitchcock que ven en un cine Cole y Kathryn Railly (Madeleine Stowe) en su último tramo —en este caso apropiándose de toda la pantalla e incluso integrándose en el argumento las inmortales Vértigo (1958) y Los pájaros (1963)— trascurren los Doce monos de Terry Gilliam y 1995, imponiéndose el romanticismo y el fatalismo del inglés sobre la comicidad disparatada de los norteamericanos, asociada asimismo a los Monty Python de los que, como es sabido de sobra, fue miembro Gilliam.

Admitiendo la personalidad del autor de Los héroes del tiempo (1981), nunca ha sido un director que me haya fascinado. Su uso del gran angular o de los planos de cámara torcida, que en el caso de Orson Welles o Stanley Kubrick me suele gustar mucho, mezclado con su particular sentido del humor, no llama mi atención por lo general e incluso llega a chirriarme, pero en el caso del film que hoy comento me convence y no arruina el guion de David y Janet Peoples, cuyo enfoque existencial y poético ya había explotado el primero escribiendo (en compañía o solo) el libreto de las magistrales Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Sin perdón (Clint Eastwood, 1992).

Partiendo y reelaborando el cortometraje de 1962 La Jetée (Chris Marker), Gilliam construye un mundo distópico que conecta con el kafkiano y orwelliano de Brazil, su famosa película de 1985, y mantiene las constantes histriónicas de su cine, si bien aquí su mirada no sacrifica el relato en su conjunto ni se sitúa por encima de él. Y, además de ello y haciendo crecer exponencialmente su creatividad, el modo en que las imágenes y la música de Vértigo (algo menos en el caso de Los pájaros) afectan a la media hora final, apareciendo de manera inopinada y casi mágica e incardinando su exaltación sentimental y su desesperación ineluctable al destino de los protagonistas, me gana para la causa de Doce monos, pues acrecienta el lirismo de su paradoja temporal y ayuda a escarbar en las emociones amorosas ligadas a las situaciones límite. Aunque seguro que serán diversas las que despierte en el espectador, pues amplios son los matices del para mí mejor trabajo de Terry Gilliam. Entre ellos, no podía quedar sin nombrar la Suite Punta del Este, la característica música de tango de Astor Piazzolla que puntúa aquí y allá la obra.