Red

No creo que la clasificación sea mala per se, pero sí que es cierto que, aun siendo necesaria para orientar el comentario, puede resultar restrictiva. De la clasificación al encasillamiento a veces hay un paso, más corto si cabe en el camino que lleva al prejuicio. Y si hay un grupo que huye de las clasificaciones, pero que al entrar en ellas es encasillado y prejuzgado —sin llegar a ser escuchado— es King Crimson. Dentro del bote del rock sinfónico, veo más paralelismos entre su obra y la de Miles Davis, Soft Machine (y Robert Wyatt) o Can (y el kraut rock) que la de Genesis o Yes, verbigracia. Sin embargo, más que paralelismos o similitudes, lo que hay en King Crimson, aparte de un constante cambio de miembros de los que Robert Fripp es el único fijo, es libertad creativa y cientos de detalles en una música de gran belleza.

Último trabajo en estudio de la primera etapa del grupo —ésa que tiene como punto de partida 1969 y el soberbio In The Court Of The Crimson King—, Red (1974) es un disco espléndido que se abre con un homónimo instrumental compuesto por Fripp. Un tremendo riff de guitarra guía seis minutos de algo que si no es hard rock, por la intensidad del tema más que por su estructura, se le parece. Fallen Angel es una hermosísima balada made in King Crimson, con una de esas melodías tan propias del grupo. One More Red Nightmare fluctúa entre el pop, el rock y el jazz, mientras que Providence, con el violín de David Cross, se acerca a la música clásica de cámara, en la introducción, y a la concreta y atonal en el resto del tema. Starless hace compendio de todo lo anterior durante los doce minutos que dan por finalizado el álbum.

Pero, como decíamos, la música de King Crimson huye de fáciles definiciones y los caminos por los que transita son demasiado particulares como para que las palabras puedan dar más que una ligera aproximación, si no caen, por desgracia, en la contradicción de incidir en el problema clasificación/encasillamiento/prejuicio comentado. Pesa a ello, sí que afirmamos que la extraordinaria labor de Bill Bruford a la batería, la guitarra y el mellotron de Robert Fripp y la intervencián de vientos agudos (oboe, corneta, saxos alto y soprano que colorean arreglos exquisitos) confieren una importancia definitiva a la interpretación, enriqueciendo y dando una personalidad a cada una de las composiciones, que —gracias a los matices que aporta la diversidad instrumental— suenan únicas y diferentes a las de sus contemporáneos sin dejar de representar —no hay paradoja en ello— fielmente a su época. Composiciones de un disco, Red, que ponía punto y final a cinco años de grandes hallazgos que no serían retomados —con nueva formación y orientación, pero excelentes resultados— hasta 1981 en Discipline.

Los Enemigos en directo. Obras escocidas (1985-2000)

"Enfrente de nosotros han desfilado posmodernos, garajeros, nuevos rockeros, viejos rockeros, punkis, pospunkis, poperos, grunjes, latin-rockeros y algunas otras cosas más raras si cabe", hace balance Josele Santiago en el libreto que acompaña el doble compacto en directo —publicado en 2001 y grabado el año anterior en diferentes ciudades— Obras escocidas (1985-2000), fin de trayecto de uno de los mejores grupos de la historia del rock español y, probablemente, el mejor de su época.

Arropados por conspicuos nombres del rock patrio (Rosendo, Jorge Martínez, Miguel Bañón, Julián Hernández, Los Planetas…), lo que no es rémora, como en otros casos, sino celebración, Los Enemigos hacen un repaso a todas sus etapas, dándose la mano clase y energía en la perfecta ejecución de unas canciones que ya son historia del rock cantado en castellano: John Wayne, Desde el jergón, La otra orilla, An-tonio, Por la sombra, Na de ná, Dentro, Septiembre… acompañadas de las inevitables versiones de Joe Tex y Serrat que dicen mucho de las diferentes influencias que dieron forma al rock castizo, tanto en lo lírico como en lo musical, del grupo madrileño. Porque eso es lo que dejaron Los Enemigos: una forma de entender y atender al rock and roll diferente, pero accesible; original, pero nada elitista. Letras socarronas y surrealistas que se adaptaban a los ritmos patentados por Chuck Berry y los Stones y guitarras distorsionadas que convivían con el alma de chulapo de Josele Santiago. Y Fino, "Animal", Manolo Benítez y Pablo Novoa, no se me olvidan; sin ellos, estas Obras escocidas no sonarían ni la mitad de bien de lo que lo hacen.

Obras escondidas (1985-2002), también en vivo pero con canciones menos conocidas de su repertorio, completaría en 2002 una carrera ejemplar que daría paso a diversos proyectos entre los que destaca la muy interesante carrera en solitario de Josele Santiago. Decía éste en una entrevista concedida a Rock de Lux en 1992, "… lo que no quiero es malgastar la vida. No quiero desperdiciarla trabajando en una oficina, procuro que mi grupo funcione y así intento capear el temporal". Ahí sigue intentándolo Josele. Otros no pudieron, no quisieron o no supieron. Quizá, sólo quizá, prefirieron veranear "en un mar de horas extras", como cantaban Los Enemigos en el disco que promocionaban en aquella entrevista. Aunque quizá, sólo quizá, eso sea ir demasiado lejos y meterse en camisa de once varas.

Assault & Battery

Afectado por el síndrome de Motörhead (demasiado jevi para ser punki, demasiado punki para ser jevi) y siempre a la sombra de AC/DC, Rose Tattoo, epígono pero no clon del grupo de los hermanos Young, publicó un explosivo debut en 1978 (Rose Tattoo, rebautizado Rock 'N' Roll Outlaws en su edición europea) y una dignísima continuación tres años después, Assault & Battery.

Tal y como se desprendía de su primer elepé, Rose Tattoo era un grupo de hard rock, pero en su música se percibían ecos del rockabilly de los cincuenta, el garage de los sesenta y el rock británico de querencia stone de los setenta, influencias que, por cierto, también mostraba el punk de la Pérfida Albión. Por si fuera poco, la vocación macarra del grupo y el uso de la slide guitar acababan por configurar una voz particular que mantenía un discurso propio. Intensidad callejera es lo que encuentra el oyente en balazos como el que da título al disco o Magnum Maid; las enseñanzas de Rod Stewart y los Faces en Rock N Roll Is King; riffs, aquí sí, cercanos a los de Let There Be Rock o Powerage (Sidewalk Sally, Out Of This Place); y punk rock a su manera en All The Lessons o Manzil Madness. En definitiva, un muy buen disco de uno de los grandes del rock australiano, influencia de bandas tan dispares como Guns N' Roses o Bored! Y como diría David Bowie, para escucharlo a toda pastilla. ¡Que se preparen los vecinos para este Assault & Battery!

Leave Home

La primera palabra que me viene a la cabeza cuando pienso en los Ramones es "elegancia". Sí, elegancia. Sé que a muchos les chocará, pero el grupo neoyorquino creó un estilo único y de gran belleza que en su sencillez y minimalismo, por su ausencia de adornos o arreglos innecesarios, se hace valedor del adjetivo "elegante". Porque no hablamos de su ropa o de su pelo, claro, hablamos de su música. Aunque quizá muchos piensen que su ropa o su pelo… Dejémoslo.

No tan perfecto en su conjunto como su antecesor (Ramones) y su predecesor (Rocket To Russia), Leave Home (1977), el segundo disco de los Ramones, sigue exactamente la misma línea que el primero y el tercero: temas cortos, riffs extremadamente simples, ausencia de solos de guitarra, letras de lo más cachondo, diversión generalizada… y la entrañable voz de Joey Ramone. Entre las canciones, algunas de las joyas de su repertorio: Glad To See You Go, Gimme Gimme Shock Treatment, Carbona Not Glue, Commando; rápidas, pegadizas, perfectas para "hacer nuestras vidas más felices", como decía Arturo Vega recordando al fallecido vocalista ramone.

A diferencia de otros grupos, en los Ramones las influencias ayudaban a construir el estilo, pero no eran el estilo. El de los Ramones, como el de AC/DC o Motörhead (ya lo hemos dicho alguna vez), era genuino e intransferible. Allí estaban, sí, Eddie Cochran, Elvis, Beach Boys, Stooges, New York Dolls, pero no se imponían, eran sólo referencia en el esfuerzo de los de Queens por recuperar las virtudes del primigenio rock and roll —ése que inficiona los surcos de Leave Home— aunque sin el cariz antisistema que dicho esfuerzo adquiriría al otro lado del Atlántico. Como cantaban los Stones: "I Know It's only Rock 'n Roll but I like it". Ni mejor ni peor que otros, ése podría ser el lema de los Ramones, y del que supieron sacar el máximo provecho aunque el resultado comercial no fuera nunca el esperado.

What's New?

Lejos del firmamento free asaltado en la que comúnmente es considerada su obra maestra (East Broadway Run Down, grabada en 1966 junto a Jimmy Garrison, Elvin Jones y Freddie Hubbard, para más pistas) se encuentra este festival de bossa nova, calipso y ritmos afrocubanos traídos al jazz y titulado What's New? Y digo "traídos" porque Sonny Rollins y su cuarteto enriquecen su sonido con dichas aportaciones sin por ello renunciar al hard bop que les es propio.

Abren el disco la batería de Ben Riley y la guitarra de Jim Hall con tempo y acordes típicos de los nueva vía brasileña (a la que Hall se había acercado en 1960 al acompañar a Ella Fitzgerald en una gira por Sudamérica), sumándose el saxo tenor de Rollins antes de dar paso al solo de Hall. Toma el relevo Rollins para improvisar durante ocho minutos y llevarnos por caminos llenos de melodía y color. Doce minutos en total son los que dura la deliciosa If Ever I Would Leave You. Siguen Jungoso y Bluesongo (ambos composiciones de Rollins), los fantásticos "triálogos" (en palabras de Gene Kalbacher) entre las congas del cubano Cándido Camero, el contrabajo de Bob Cranshaw y el saxo de Sonny Rollins, que en el caso de Jungoso se convierten, en la segunda mitad del tema, en diálogo entre el percusionista y el saxofonista y llamado tribal a los comunes orígenes africanos. Un Rollins más sugerente y sedoso retoma el aire de la bossa nova en la balada The Night Has A Thousand Eyes para cerrar con una versión de Brown Skin Girl (Brown Skin Gal en los créditos del disco), festivo calipso donde nada más y nada menos que seis cantantes y cuatro percusionistas se unen al cuarteto para levantar al oyente de su asiento y ponerle a bailar.

Publicado en 1962, al igual que The Bridge, What's New? no tiene el prestigio de aquél ni la ambición de vanguardia del mencionado East Broadway Run Down, pero es un trabajo de gozosa musicalidad y grandes interpretaciones.

High Time

Cosecha soberbia, la de 1971 es sin duda una de las mejores de la historia del rock. Sticky Fingers, Who's Next, Tago Mago, Led Zeppelin IV o Surf's Up son obras mayúsculas que quitan el aliento al ser citadas del tirón. Pero cometeríamos un error garrafal si olvidáramos que también en 1971 vio la luz el tercer y último disco de la apisonadora de Detroit, MC5. Porque High Time nada tiene que envidiar a los trabajos citados de Stones, Who y compañía.

En High Time la muralla de sonido de Kick Out The Jams y la urgencia rocanrolera de Back In The Usa han desaparecido, las arengas antisistema se han hecho a un lado y las composiciones van acreditadas personalmente a cada autor, no a todo el grupo, como en los dos primeros discos. Sin embargo, la (alta) energía se mantiene intacta y las canciones son las mejores que jamás compusieron los Cinco. Seis de los ocho temas del álbum superan los cinco minutos, lo que permite a Fred "Sonic" Smith y Wayne Kramer explayarse, acercándose a su manera a las jam bands psicodélicas de la costa oeste americana encabezadas por la Grateful Dead.

La soberbia Sister Anne, escrita por Smith, abre High Time como un latigazo: las guitarras, las armónicas, el piano de Pete Kelly, la base rítmica, Rob Tyner cantando como nunca… El grupo alcanza el éxtasis musical en una canción que cierra sus más de siete minutos con una inesperada fanfarria. Siguen los Cinco a todo trapo en Baby Won't Ya, otra maravilla de Fred Smith, para a continuación cantar a Miss X, preciosa balada compuesta por Wayne Kramer. La veloz Gotta Keep Movin' (Dennis Thompson) cierra la primera cara. La segunda comienza con el único tema compuesto por Rob Tyner, Future/Now, que trae ecos de los primeros MC5, alimentados por la vanguardia jazz que va de Charles Mingus a Sun Ra o Archie Shepp. Vanguardia que también fagocita Skunk (Sonicly Speaking), la joya de Fred Smith que cierra High Time bañada por ardientes vientos. Entremedias, dos arrogantes medios tiempos, Poison y Over And Over, escritos por Kramer y Smith respectivamente.

Ya no habría tiempo para más. En 1972, el grupo se separaría, y en 2003, muertos ya Tyner y Smith (a quien su mujer Patti Smith rindió emocionante tributo en Gone Again), Mike Davis, Wayne Kramer y Dennis Thompson se reunirían para un concierto en Londres que dio paso a giras más extensas bajo el nombre de DKT/MC5 y la compañía de músicos ilustres. Como yo mismo tuve oportunidad de comprobar, las cosas habían cambiado demasiado desde aquel glorioso año de 1971. Que mejor elogio para High Time que el de afirmar que, a pesar de lo extraordinario de aquella cosecha, ésta no hubiese sido tan suculenta sin la presencia de la obra maestra de MC5.

Mean What You Say

Aunque siempre será recordado por haber sido baterista de Miles Davis, con el que grabó clásicos de su quinteto como Workin' y Relaxin' y de su sexteto como Milestones en la segunda mitad de los años cincuenta, Philly Joe Jones demuestra en este Mean What You Say de 1977 que todavía era capaz de editar dignos elepés herederos del hard bop en el que se educó y al que contribuyó a dar forma.

Rodeado de excelentes músicos, sobresale la labor del saxo (tenor y soprano) de Charles Bowen, que, proveniente del mundo del rhythm & blues, grababa por primera vez un disco de jazz. Bowen, además, compone dos de los mejores temas del disco, Jim's Jewel y la hermosa balada Gretchen, con una intervención suya al saxo soprano y otra del pianista Mickey Tucker realmente bellas. Tucker es, en mi opinión, la estrella del álbum. Su sólida técnica, tanto en el acompañamiento como en las improvisaciones, se escucha en Ugetsu, la pieza que cierra Mean What You Say, donde podemos disfrutar de su faceta más lírica en la magnífica introducción y del groove de la improvisación que realiza a mitad del tema; o en You Tell Me, donde también Bowen brilla a gran altura.

Sí, lo sé, el disco está a nombre de Philly Joe Jones, y cómo no, el maestro de la percusión, bien sea con las baquetas o las escobillas, bien en los tiempos rápidos o los lentos —más sobrio con la edad— exhibe su enorme categoría y liderazgo rítmico. Y, al igual que Miles Davis, da cancha a nuevos valores, lo cual siempre es reseñable.

Con la venia de Shakespeare

Estamos en Polonia en 1939, y una compañía de teatro prepara la representación de una obra que tiene como protagonista a Hitler y el nacionalsocialismo mientras que representa Hamlet. La primera de las obras es prohibida por la censura, temerosa de que siente mal al gobierno alemán, y la escenificación de la segunda es interrumpida al declararse la guerra tras la invasión del ejército teutón. Es en esta Polonia invadida donde se desarrolla básicamente la acción de Ser o no ser (1942), la obra maestra del berlinés Ernst Lubitsch y una de las cumbres de la historia del cine.

Partiendo de una idea original del propio Lubitsch , la presencia del grupo de actores hace que el director pueda jugar hasta el infinito —como esas imágenes que se producen si enfrentamos dos espejos— con la dualidad ficción/realidad. Sin pretenciosidad ni pedantería, pero con una ambición sin límites, la acción avanza a través de una serie de divertidísimos enredos y malentendidos que se van multiplicando y relacionando entre sí hasta crear un perfecto engranaje que se ha convertido con el tiempo en modelo nunca superado para autores de todo el mundo. Una puesta en escena clara y sencilla, ejemplar en su economía de medios, y un sinfín de puertas que se abren y se cierran llevan a su esplendor el mayor y mejor número de vueltas de tuerca que uno recuerde.

El film de Lubitsch logra trascender su punto de partida, una excelente sátira del nazismo (muy superior a la de Chaplin), para colocarse en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente. Ser o no ser, existir o no existir, interpretar o no interpretar, tantas son las cuestiones que nos plantea la película, sin dejar a un lado la crítica al régimen nazi existente en el momento en que se llevó a cabo. Y es que nunca ha habido tanta distancia y buen humor estando un conflicto en caliente, lo cual hace doble el mérito de Lubitsch. La película fue un fracaso, pues no parecía adecuado dicho sentido del humor en tiempo de guerra, e incluso la censura de la época cortó algunas frases del diálogo, exactamente igual que las autoridades polacas en la ficción, como si el juego de espejos del que hablábamos continuara fuera de la pantalla: ¿alguien da más?

Consignemos, con poca gana y para terminar, que en 1983 Mel Brooks produjo y protagonizó una imposible parodia que no añade nada al original y que dirigió Alan Johnson. Suerte que Lubitsch había muerto hacía años y nunca sabrá de su existencia.