The Clown

¿Un quinteto o una big band?, se pregunta el oyente al sentir, más que escuchar, el estrépito que sigue a la introducción del contrabajo en Haitian Fight Song, el tema que abre The Clown. Ambas cosas: un quinteto que suena como una big band. Y es que ésa es una de las características de la música de Charles Mingus: el cruce del sonido atronador de la fanfarria con las vanguardias del jazz que se desarrollan desde los años cuarenta. Continúa Haitian Fight Song con los líricos y extensos solos de Jimmy Knepper (trombón), Wade Legge (piano), Shafi Hadi (muy parkeriana su intervención al saxo) y Mingus, hasta que retoman el motivo principal para despedirse como habían comenzado: haciendo ruido. Blue Cee respira bebop por los cuatro costados, destacando las filigranas del contrabajo de Mingus. Reincarnation Of A Lovebird es un homenaje a Charlie Parker (a quien también recordará en Mingus Ah Um), principal referente musical de Charles Mingus si exceptuamos a Duke Ellington. Una pieza exquisita resuelta con finura por el quinteto. The Clown, cuarto y último corte del elepé de mismo nombre, contiene una narración de Jean Shepperd —a la que se tiende a dar demasiada importancia, por muy brillante que sea, cuando se habla de este disco— en su primer y último tercio punteada por unos interpretes que improvisan en el segundo sin voz alguna de fondo.

Registrado en febrero y marzo de 1957 en Nueva York, The Clown es posterior a Pithecanthropus Erectus y anterior a Mingus Ah Um, pero, a pesar de no gozar de su fama, está a la altura de las dos obras maestras que Mingus grabó en los años cincuenta, y, junto a The Black Saint And The Sinner Lady y Oh Yeah, sus inmortales grabaciones de la década posterior, podría conformar sin duda el Pentateuco particular de Charles Mingus, contrabajo y pianista de legado imprescindible, personalísima visión estética y, me atrevería a decir, obligado conocimiento para cualquiera interesado en el jazz.

Los Ronaldos y Saca la lengua

R&B y rock and roll de la escuela Waters/Berry/Stones, ramalazo funk, rockabilly, matizaciones velvetianas y ecos high energy y garage es lo que encontramos en el debut de Los Ronaldos. Es decir, los influencias que manejarán a lo largo de una carrera que tendrá su culminación en Cero, aunque lejos quedara ya la frescura de Los Ronaldos (1987) en la obra maestra del cuarteto madrileño. Al igual que Los Enemigos —coetáneos y conciudadanos—, el grupo de Coque Malla mejoró técnicamente con los años, pero su homónimo primer elepé tiene una inmediatez, una gracia y un desparpajo que es difícil encontrar en el artista curtido. Y además, qué demonios, unas canciones que son pequeños clásicos del rock español: Ana y Choni, Si os vais (con un riff digno de los Celibate Rifles), Guárdalo, Sí, sí… Realmente llama la atención la consistencia de Los Ronaldos, que ha envejecido mucho mejor que la mayoría de álbumes españoles de su época porque estamos ante una banda —así lo demostrará su trayectoria— que, sin corsés que limiten su discurso, sabe cómo quiere sonar, es ajena a modas (o movidas y posmovidas insufribles) y tiene claro el camino, aunque no dude en salirse de él —como hará, sin perderlo de vista, en el siguiente capítulo discográfico— si hace falta.

 

Saca la lengua veía la luz a finales del año siguiente, 1988, con Paco Trinidad de nuevo a los controles y Los Ronaldos dispuestos a saltar a la fama sin bajarse del burro ni perder la congruencia. Gana aquí la pulsión funk y se orientan los temas hacia un pop comercial. Menos directos, con más arreglos, los cortes del álbum muestran a unos Ronaldos diferentes (que no mutantes), abiertos, curiosos. Además de contener dos de sus canciones más conocidas (Por las noches, Adiós Papá), en Saca la lengua encontramos una versión del Rock del Cayetano de Pata Negra, esa aproximación al lounge que es No como él (de lo mejor del redondo) o rock and roll nuevaolero (Siesta de alcohol, Cuidado conmigo). Pero, sobre todo, encontramos aires festivos, rumberos, por doquier, los traiga Keith Richards o Sly Stone; canciones que te hacen bailar antes que empuñar una guitarra imaginaria y poner caretos estúpidos ante el espejo. Sea como fuere —mueva unos los pies o se quede amarrado al sofá—, Saca la lengua se trata de un buen disco, aunque "el rock and roll descarado, vacunado contra la trascendencia y capaz de escandalizar a los guardianes de lo políticamente correcto"* de Los Ronaldos haya pasado con mejor nota el test del tiempo. Aquí, al menos, nos parece evidente.

*César Luquero

Re-ac-tor

Si de algo dista Neil Young es de esa figura del viejo roquero (bochornosa expresión per se) dormido en los laureles que vive de las rentas (económicas y/o artísticas) dando una imagen patética de sí mismo y de su profesión. Inquieto por naturaleza, rebelde sin pausa (que diría Public Enemy), Young, sin querer pasar por eternamente joven, no se instala en lo conocido,  no renuncia a la investigación y no parece preocuparle el desconcierto que pueda causar. Es por ello que por mucho que critiquemos su obra en los años ochenta no deja de ser el riesgo de un artista integro, auténtico, que hace lo que le viene en gana, y no lo que a otros les pueda apetecer.

Recibido sin mucha alegría —algo a lo que tendrá que acostumbrarse el canadiense hasta 1989 y Freedom—, Re-ac-tor (1981) es quizá el disco más cercano al punk (el rojo y negro anarcosindicalista de la portada) y al high energy de todos los que ha grabado Neil Young, aunque nunca han estado lejos de Stooges y MC5 sus planteamientos. No es aquí la electricidad extática, como en Zuma o Everybody Knows This Is Nowhere, ni hay nada en el disco del carácter elegíaco de On The Beach, pero al menos no se dedica Young a hacer música para adolescentes estúpidos o profesionales liberales que buscan desconectar un rato. "You were born to rock / You'll never be an opera star" canta salvaje en Op-er-a Star acompañado por Crazy Horse —como en el resto del elepé, que no se nos olvide—. Rock duro sin concesiones es también lo que sigue en Surf-er Joe And Moe The Sleaze y los nueve minutos de T-Bone, que convierte al metal que triunfaba por aquel entonces en chicle de fresa, si me admiten el símil. Get Back On It relaja el ambiente al final de la primera cara, a pesar de que el piano trotón no tenga el suficiente protagonismo como para rebajar la aspereza del sonido de Young y sus caballos locos. También crudos pero accesibles se presentan South-ern Pac-i-fic y Mo-tor Cit-y, los dos primeros cortes del la segunda cara. Rap-id Tran-sit me parece la canción más floja del álbum, sin ser mala, aunque sea redimida por Shots, cuya épica tronadora no desencajaría en Rust Never Sleeps. Llega así a su fin un disco que, sin ser una obra maestra, mantenía intacta la dignidad artística de Neil Young aun rebajando las cotas de su creatividad. Dignidad que no perderá en los años siguientes, se piense lo que se piense de lo que algunos consideran "experimentos" (no niego que lo sean) que comienzan con Trans. Siempre en los antípodas de tanta medianía y del viejo roquero del primer párrafo, eso es lo que diferencia a Neil Young —tanto obras mayores como menores son inseparables, asfaltando una misma vía— y le hace, como a Bob Dylan, Lou Reed o David Bowie, músico insustituible, verdad frente a mentira. Incluido Re-ac-tor.

Photo-Finish

Una escucha aislada de Photo-Finish (1978) en el año 2011—bien metidos como estamos en el siglo XXI— llevará a una primera y obvia (que no errónea) conclusión: un excelente disco de rock and roll —las guitarras distorsionadas de sustrato blues y la aguerrida base rítmica hablan por sí solas— grabado en los años setenta de la centuria anterior. Pero si ampliamos con lupa y contextualizamos, entramos en detalle y buscamos el matiz —como obligación lo tenemos—, podremos dar con ciertas claves, la miga que la corteza, tan crujiente y sabrosa, oculta. Porque, ¿qué ha pasado en los dos años que van del sensacional Calling Card a este Photo-Finish? ¿Por qué Rory Gallagher ha prescindido del teclado de Lou Martin? ¿Por qué ha endurecido su sonido?

Como explica Donald Gallagher, "Rory comenzó a grabar el material para el álbum en San Francisco, pero al finalizar aquellas sesiones no estaba contento con los resultados y decidió llevar el proyecto a Alemania. Mientras, Rory había escrito más canciones y convertido de nuevo la formación en un trío". De aquel estudio de Alemania, situado en Colonia, sale el más duro de los trabajos del maestro de las seis cuerdas, y uno de los argumentos más utilizados para justificar esa dureza es la presencia de Scorpions (imagino que grabando Taken By Force) en el mismo estudio. Respetando dicha opinión, sin negar que alguna influencia tuviera el grupo teutón, y teniendo claro que la última palabra al respecto siempre sería del irlandés y sus músicos, en mi opinión es el zarpazo punk —cuyas garras sufre Gran Bretaña precisamente entre Calling Card y Photo-Finish, para ir soltando presa después— el que modifica la visión de Gallagher, si no de por vida, al menos sí en aquel momento. Por supuesto que es imposible que técnicamente Pistols, Clash o Damned enseñasen nada a Gallagher; por supuesto que el giro no es tan radical para que el guitarrista se pase al krautrock (aun estando en Alemania) o al free jazz; y por supuesto que el punk no le hace tocar desafinado o componer temas de menos de tres minutos. Pero me parece que es dicho movimiento la razón —si se quiere ideológica— de mayor peso para explicar el cambio que hay entre dos álbumes que, por otro lado, tienen en común la calidad de ambos y la emocionante precisión de Gallagher. Nadie ha dicho que para el puñetazo y la caricia no pueda utilizarse la misma habilidad.

La demoledora Shin Kicker es toda una declaración de principios con su riff de puro rock and roll prendiendo fuego al reproductor. ¿Hard rock? Pues claro. Como el que contiene Powerage, sin salirnos de ese mismo 1978; es decir, (mucho) más cerca del punk que del heavy metal. Brute, Force & Ignorance es un suculento medio tiempo en el que Gallagher se ocupa también de la mandolina. En Cruise On Out encontramos high energy rockabilly en espectacular homenaje a Elvis. Cloak & Dagger es otro medio tiempo, y en él vuelve Gallagher a tocar un instrumento diferente, la armónica en esta ocasión. Overnight Bag suaviza las cosas dando protagonismo a la guitarra acústica en un corte realmente hermoso. Shadow Play es, quizá, la joya de la corona, una canción que en Ragged Glory adoramos, con su extenso y soberbio solo de guitarra. The Mississipi Sheiks nos cuenta la historia del mítico grupo del mismo nombre de los años treinta y mantiene, por supuesto, el nivel por las nubes, pues no hay aquí tema malo. Con el Last Of The Independants vuelve a moverse en el terreno de Cruise On Out, el de la música de los cincuenta amplificada. Fuel To The Fire despide Photo-Finish en forma de balada con un Rory Gallagher que cala hasta el tuétano con su guitarra.

Tuvo que regresar el irlandés de la tierra que originó el blues y el rock and roll, sus grandes amores, para sacar adelante el disco justo cuando, al parecer, terminaba el plazo de entrega a la discográfica. Desconozco qué defectos vio Rory Gallagher en las sesiones californianas, pero obviamente ninguno de ellos sobrevivió a las realizadas en Europa, por mucho que alguien ose decir, como he leído en alguna ocasión, que Photo-Finish es un álbum menor. ¿Menor un disco en el que todas las composiciones destacan y están ejecutadas de manera sobresaliente? Que baje Dios y lo vea. Un elepé que no sería tan bueno —que no se nos olvide, y para terminar—, ya que hablamos de ejecución, sin la magnífica base rítimica a la que hacíamos mención en el primer párrafo: el habitual de la casa, Gerry McAvoy, al bajo, y el baterista que se estrenaba junto a Gallagher en Photo-Finish, Ted McKenna. Sus depuradas, pero contundentes (tal y como pide la obra), maneras son colofón perfecto para esta reseña.