Más de los mismo, pero con temas más largos. No sería ésta una mala síntesis del segundo disco de Circle Jerks, pues si su debut, Group Sex, duraba un cuarto de hora, Wild In The Streets (1982) se va hasta los veinticinco minutos sin que sus quince canciones abandonen el aldabonazo hardcore o la brevedad como marca. Cierto: tanto las composiciones propias como las versiones de Garland Jeffreys (el tema que da nombre al elepé) y Jackie DeShannon (Put A Little Love In Your Heart) —adaptadas ambas a la gramática de los Jerks, escuchen las originales— no conocen de sofisticación o florituras, pero su capacidad para ir al grano y su coherencia estilística hacen que la poesía nazca donde no aparenta tener sitio. El álbum significa la consolidación de los Circle Jerks como voz propia —procaz e irónica— en el mundo del rock, influencia absoluta de las bandas de punk y hardcore que surjan en generaciones posteriores, más palpable a veces —incluso— que la impulsada por el 77 británico. Golden Shower Hits, siguiente elepé del grupo californiano, todavía le mantendrá cercano a las letanías herejes y el espíritu de Sid Vicious, aunque la pureza original habrá desaparecido para cuando grabe Wonderful, su cuarta incursión en el estudio de grabación. Quizá el mismo Keith Morris me mandase a la mierda si leyese esta última frase, si bien yo le diría que está animada del mismo humor negro que desprende Wild In The Streets. Sea como fuere, dejaré que Leave Me Alone o 86'd (Good As Gone) vuelvan a infectar mi cuerpo de ganas de ser alguien, y no un esclavo más de este sistema "cuyo único fin es organizar la explotación más vasta del trabajo en provecho del capital". Lo dijo Bakunin —ya que ha soplado por aquí el viento libertario— hace ciento cuarenta años, y las cosas han cambiado muy poco.
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Tan ilustre como la campana que diez años atrás abría el primer elepé de John Lennon —tratado aquí este mismo mes de abril—, la que escuchamos al principio de Back In Black (1980) en memoria de Bon Scott servirá, asimismo y por desgracia, meses después para el autor de John Lennon/Plastic Ono Band, vilmente asesinado la noche del 8 de diciembre. Poco tienen que ver ambos álbumes, admitido, pero el tañido que les une, la nobleza que de los dos emana —llegando cada uno a conclusiones estéticas diferentes: imposible imaginar otra cosa— y la muerte de Lennon ese mismo 1980 en que se ha ido Scott y ve la luz el disco de AC/DC, bien pudieran cerrar un círculo macabro que, en principio, no parecía ni siquiera existir. Admitiendo que alguien pueda tomar como extemporáneas mis reflexiones —convirtiéndolas en meras elucubraciones—, de lo que no hay duda alguna es de que el primer elepé con Brian Johnson es una de las obras más redondas y rotundas nacidas en la era del rock an roll, el mejor homenaje posible a Bon Scott y una colección de canciones que no ha envejecido un solo segundo desde que fuera dada a conocer.
Con Scott enterrado y el nivel compositivo e interpretativo mostrado en Highway To Hell, solo un milagro podía lograr que Back In Black no hiciese el ridículo frente a su mayúsculo antecesor. Pero el solemne arranque que supone Hells Bells anuncia sin ambages que no solo no se arruga el nuevo material cuando se le coteja con el del glorioso pretérito, sino que es exactamente igual de bueno. Y el anuncio, a partir de ahí, es afirmado con generosidad. Shoot To Thrill y What Do You Do For Money Honey son dos himnos excepcionales construidos mediante riffs incontestables que siguen poniendo la piel de gallina al oyente cada nueva escucha. Given The Dog A Bone demuestra que todavía corre el boogie por las venas de los hermanos Young, pero también hace evidente que Brian Johnson no tiene la capacidad de seducción de Bon Scott y que el grupo ha perdido cierto swing, lo que dada la entidad de las composiciones no es problema alguno, si bien lo será cuando éstas bajen de nivel. Let Me Put My Love Into You es lo más cerca que AC/DC puede estar de una power ballad, aunque donde los constructores de estas baladas metálicas dan vergüenza ajena, el quinteto australiano emociona al huir de la sensiblería y el acorde fácil. ¿Qué decir de Back In Black? La canción que contiene el que para muchos es el mejor riff de toda la historia es un ínclito medio tiempo ante el que habría que arrodillarse e, incluso, detener la escucha del álbum de no ser porque el tema que se yuxtapone es You Shook Me All Night Long, o la perfección hecha música y lista para corear eternamente. Have A Drink On Me, en la línea de Given The Dog A Bone, es la octava joya del elepé y hace que uno se pregunte si no habrían firmado los miembros de la banda un pacto con El Maligno para producir tanta belleza continuada. La respuesta —negativa— nos la dan los dos últimos cortes de la función, ya que tanto Shake A Leg como Rock And Roll Ain't Noise Pollution, siendo ambos notables, no tienen la categoría del resto del trabajo. No por ello pierde la matrícula de honor Back In Black, simplemente humaniza a sus autores y nos permite asimilar y hacer balance —en su despedida— de la intensidad y el magisterio sentado por Angus y Malcolm Young, Cliff Williams, Phil Rudd y Brian Johnson, sí, obligado el vocalista a arrostrar una misión de antemano imposible: sustituir a Bon Scott. No lo conseguiría, pero con Johnson al frente, AC/DC grabó su último elepé realmente imprescindible, y ese mérito, más de tres décadas después, no se lo quita nadie.
¿Por qué acuden a mi cabeza —entre otros mil— nombres tan teóricamente antitéticos como Devo, Circle Jerks, Slayer o Beach Boys? ¿Quién reunirá las cualidades de todos ellos y las desparramará en su obra para regocijo de sus admiradores? ¿De dónde vendrá ese aullido iconoclasta tan, tan peculiar bañado en caramelo? Premio, aunque no tenga mérito si han mirado la imagen que preside el texto: hablamos de los Hard-Ons y de su disco de retorno tras siete años —separación mediante— sin publicar uno: This Terrible Place (2000). No tan exuberante como las dos siguientes e imprescindibles entregas de la banda (Very Exciting! y Most People Are A Waste Of Time), el disco posee, sin embargo, la misma e insobornable personalidad, viajando del punk al trip hop (esa declaración final titulada I Hate Clubbers) entre guitarrazos metálicos y endulzadas armonías vocales que nacen en Black Sabbath y los Beatles pero que tienen sonido inconfundible. El del trío australiano es aquí sólido como una roca que solo Keish, Blackie y Ray saben cincelar, haciendo suyo incluso el lugar común y desbaratando las ideas preconcebidas de quien acude a un álbum de rock como si fuera al supermercado. Las canciones de los Hard-Ons mutan, sorprenden, huyen de clasificarse a sí mismas, si bien haya denominación de origen en cada una de ellas pues todas parten de las premisas establecidas por el mundo marciano y empalmado del grupo. Escuchen detenidamente Fallen Star, Strangers, First Cut is The Weakest, Time Won't Let Me, Trouble Trouble, Charger, I'm Bringing You Death, Sadly Ever After o Birthday y descubrirán cómo el riff monolítico no es incompatible con la melodía pop o la experimentación; cómo un estribillo se convierte en mantra in crescendo; o cómo de una tonadilla infantil se pasa al esputo más salvaje sin solución de continuidad. Descubrirán, en definitiva, una manera de hacer las cosas ajena, aun sin ser específica o buscadamente críptica, a comercialidad alguna —pues solo busca satisfacer los instintos propios de creación y expresión—, sin que el riesgo constante sacrifique el goce inmediato de la mejor música popular. Los ilustres personajes que prestan su cabeza a la contraportada de This Terrible Place están con nosotros, palabra.
Son los aficionados españoles al power pop los que mejor recuerdan a los Mockers y su The Lonesome Death Of Electric Campfire de 2005, que sigue sonando estupendamente casi una década después de su publicación. Aunque estadounidenses, Seth Gordon y Tony Leventhal, los pilares de la banda, se conocieron de niños en Estepona (donde vivieron una temporada con sus familias) y estaban destinados a que su música triunfase en nuestro país aun sin salir de un ámbito estrictamente minoritario.
Producido por Robbie Rist, que también canta y toca guitarra solista y teclados, y presentado como una "emocionante novela de acción" del oeste, este Electric Campfire se divide en doce canciones alegres y saltarinas, mayormente matizadas por instrumentos diferentes al cuerpo creado por la guitarra eléctrica, el bajo y la batería. El fuego que dispara el cowboy de la portada del álbum lo abre Real Enough For Me, declaración de amor (o amistad) adolescente revestida de purito punk pop, y en la que escuchamos cosas como:
"No sé lo que es la vida real,
o lo que se supone que es.
Solo sé lo que me haces sentir,
y eso es suficientemente real para mí".
El ska convertido en rock de Doin' Time sirve para criticar el alienante mundo laboral del sistema capitalista ("Sí, el Sueño Americano se ha convertido / en una pesadilla") y gana en originalidad gracias al órgano y la mandolina de Robbie Rist. Something New es power pop de lo más canónico en el que Morley Bartnoff toca el piano y Nelson Bragg suma el glockenspiel (un tipo de metalófono) a su batería. Straight In The Eyes es un subidón de adrenalina en forma de acusación ("Todas tus mentiras ya me están hartando") potenciado por el órgano de Bartnoff, la trompeta de Probyn Gregory y el saxo de Frankie Mooney. Medio tiempo romántico, You Can Call Me (con Gordon tocando armónica y órgano además de la guitarra) precede al himno del disco, Mola, Guay, Ok, estupendo y simpático canto de amor a España tan inocuo como irresistible. Little Girl Blue lleva en su sustrato a los Byrds, y la guitarra de doce cuerdas de Seth Gordon y la slide y la tremolo de Rist no hacen sino reafirmarlo. The Emperor Strikes Out es una adaptación al inglés de El Imperio contraataca de Los Nikis (ya se habían atrevido a hacer lo mismo con el Déjame de Los Secretos), muy superior al tema original, en mi opinión, e impulsada por los vientos de Riel Gallagher y Phil Parlapiano. Aprovechan aquí los Mockers para atacar duramente —sin que la fiesta decaiga— al asesino más sanguinario que por ahora ha conocido el siglo XXI, George W. Bush, y no se olvidan de mencionar a sus cómplices Tony Blair y José María Aznar. (Stuck In) New York In The Summertime es una linda balada redondeada por el sitar eléctrico y el mellotron, de los que se encarga Robbie Rist. Bullets And Babies nos retrotrae a los Beatles de la primera etapa, mientras que Willoughby Station lo hace a los Kinks… en un hipotético cruce con los Clash (no andan ambos grupos británicos tan alejados como pudiera parecer, a propósito). Si en el primero de los cortes Morley Bartnoff repite al órgano, en el segundo se hace cargo del piano, que se escucha junto con los coros de Frankie Mooney y Derrick Anderson y los instrumentos de viento de Probyn Gregory. A Girl I've Never Met despide de forma solemne y lennoniana la grabación, supliendo Rist a Tony Leventhal al bajo, y tecleando Gordon piano y mellotron. Con sus hermosos versos finales decimos también adiós nosotros, no vaya a ser que después no logremos estar a la altura:
"Intentaré de verdad recordarlo,
pero sé que nunca olvidaré
que una chica a la que conozco de siempre
es una chica a la que nunca he conocido".
Es lógico que el impresionante solo de guitarra de Eddie Hazel que protagoniza de principio a fin los más de diez minutos del tema instrumental que pone título y abre Maggot Brain suela colocar al tercer disco de Funkadelic en la cima de su obra. No lo veo yo superior al anterior Free Your Mind And Your Ass Will Follow —igual de excitante—, pero cierto que el lamento eléctrico y psicodélico de las seis cuerdas de Hazel —presidiendo un supuesto réquiem por una madre que en realidad no ha muerto— posee tal entidad que se comprende cualquier hipérbole a la hora de valorar el elepé que lo contiene. De todos modos, y sea de esto lo que fuere, tiene razones de sobra este álbum de 1971 para brillar sin depender en exclusiva de un zarpazo emocional como el descrito. Gospel, soul, funk, pop, folk, blues y (hard) rock hendrixiano son codificados siguiendo la directrices de George Clinton para dar con un festival de musicalidad plena y vocación cósmica que, en busca del abrazo de la libertad artística y política, termina donde empezó al acercarse de nuevo a los diez minutos de improvisación con Wars Of Armageddon, muy presente el ácido en todos ellos. La turgencia y amplificación que la propia portada advierte —emulando la del imprescindible debut de Little Richard— se verá rebajada a partir del siguiente (doble) elepé de Funkadelic, que marcará un cambio de tendencia donde la distorsión tendrá menos que decir pero la calidad será parecida. Sin embargo, aquella trilogía que se gestó en años y medio —de Funkadelic a Maggot Brain— sigue manteniendo una capacidad de subversión sonora y un inconformismo artístico cuya ética de la investigación la sitúa entre los más granado del rock de los años setenta. Escuchen su tercera pieza entre Fun House y Tago Mago —por ejemplo— y verán cómo no ando desencaminado.
Paseo por el planeta y sus continentes —al igual que Vivaldi lo hizo por las estaciones—, Travelling Lights (2004) es la descripción sonora que François Carrier hace del lugar en el que vivimos en clave de free jazz de primer orden. Interpretada por un cuarteto en el que Michel Lambert toca la batería, Paul Bley el piano, Gary Peacock el contrabajo y Carrier intercambia los saxos alto y soprano, la música registrada en Montreal justo al comienzo del verano de 2003 es espléndida de principio a fin, regodeándose en su calidad de libre e improvisada y siendo consecuente con dicho mandato hasta el final. Si comparamos esta grabación con Compassion —publicado cuatro años atrás y ya tratado en Ragged Glory—, el Carrier de Travelling Lights ha optado definitivamente por el camino abierto por Ornette Coleman, Albert Ayler o Cecil Taylor, y la presencia de dos figuras tan representativas de la vanguardia jazzística como Bley y Peacock no hace sino remarcarlo. François Carrier y Michel Lambert saben estar a la altura de los dos veteranos, tan jóvenes, irredentos y experimentales aquí como habitualmente. Los cuatros son conscientes de que la belleza hará acto de aparición si no pierden la concentración, son firmes en sus intenciones y cada instrumento sabe responder a las insinuaciones del otro; es decir, si confían en las capacidades enormes que tienen por separado y se multiplican en conjunto. Y como lo hacen, no hay error en el diagnóstico, ya lo hemos señalado: el resultado es impoluto, sin fisuras que lo agrieten, muy al contrario que la Tierra que habitan esos seres vulnerables y perdidos llamados humanos, si bien en determinadas ocasiones nos den alegrías como las ocho contenidas en la hora larga de Travelling Lights. Al menos, nos queda la música, que diría José Luis Casado.
Pocas veces contenido y continente, fondo y forma, han ido tan de la mano como en el primer disco de John Lennon. El tópico del alma al desnudo es absolutamente cierto en las canciones que el beatle escribe para realizar el más dramático de los exhibicionismos emocionales, cuya puesta en escena goza de una instrumentación espartana que conduce no solo a la coherencia máxima con las letras, sino a la profundización en su poética del desgarro sentimental y el desasosiego. Publicado en 1970 junto con su gemelo (Yoko Ono/Plastic Ono Band), del que quizá algún día hablemos, John Lennon/Plastic Ono Band es uno de los ejercicios de introspección (que no solipsismo) más extraordinarios que haya dado el rock and roll, en el que Lennon alterna guitarra y piano acompañado simplemente por Ringo Starr y Klaus Woormann en la base rítmica. La sobria visión del autor de Imagine se impone sin fisuras a lo largo de todo el álbum, y la intervención de Phil Spector es poco más que anecdótica, al menos si la comparamos con la influencia que ha tenido sobre Let It Be, último elepé de los Fab Four dado a conocer unos meses atrás.
Aireando su más íntima cartografía desde el primer momento —por fuerza radicalmente subjetiva—, John Lennon abre Plastic Ono Band con Mother. El lúgubre tañido de una campana durante medio minuto nos introduce en un ambiente de dolor que nace de la infancia de Lennon, separado de unos padres a los que acaba implorando de manera espeluznante: "Mamá no te vayas / Papá ven a casa". La grave sencillez del tema, que casi parece un réquiem, llega a su cénit cuando Lennon repite angustiado y enfebrecido esos dos versos, cual fiera destrozada por la impotencia que acaba adueñándose de la composición. Hold On rebaja la (realmente insoportable) tensión sin eludir la austeridad, en una pequeña y relajada canción que habla de John y Yoko. Lennon sustituye el piano por la guitarra eléctrica, con la que continúa en I Found Out, aunque distorsionada y agresiva para cargar contra "esos majaras tensos que van por el mundo vestidos con el símbolo de la paz" y que "me asustan", premonitoria declaración a Rolling Stone. A solas con su guitarra acústica, Lennon canta al Working Class Hero, hermosísimo momento folk al que se yuxtapone Isolation, con Lennon recuperando el piano para asegurarnos —tan terrible como obvio, tan obvio como terrible— que "Tenemos miedo de todo el mundo" o que "El sol nunca desaparecerá / Pero puede que al mundo no le queden muchos años". Vuelve la infancia en Remember, cuya simple estructura cabalga cual mantra de los recuerdos. Love es un tema que juega a ser etéreo y lánguido, con John Lennon a la acústica y —esta vez— Phil Spector al piano. La cara más roquera del genio de Liverpool, que ya había asomado en I Found Out, se hace más reconocible en Well Well Well, especialmente cuando el corte se acelera. Look At Me es una joyita compuesta en la época del descomunal White Album, en la línea de Julia, y utilizando el mismo finger-picking aprendido de Donovan. Si no reverso de Mother, algo parecido, God es la culminación de una serie de revelaciones personales que, al alcanzar su más álgida expresión, bien podrían caer en el ridículo o el despropósito. Al exponer su yo más intimo sin vergüenza, Lennon nos habla de las cosas en las que ha dejado de creer, siendo la última de ellas —¡oh!— los mismísimos Beatles. "Solo creo en mí, Yoko y yo" añade para quien puede interesar. Es la manera en que Lennon canta esas palabras y el piano de Billy Preston los que dan credibilidad a unas afirmaciones tan discutibles como son los axiomas de nuevo cuño surgidos del interior de cada cual, ya sea éste uno de los autores de Rubber Soul y A Hard Day's Night o el tendero de enfrente. Una bellísima canción, sea como fuere, a la que siguen los cincuenta y tantos segundos —para decir adiós— de My Mummy's Dead, grabación de apariencia casera y fantasmal que deja una sensación extraña en el cuerpo por su brevedad y frialdad. Aun partiendo del haiku, la estética del tema es propia, y los resultados a los que llega no tienen por que emparentarse forzosamente con dicha forma lírica nipona: demasiada es la personalidad artística de John Lennon.
Como por todos es sabido, los años siguientes verán trabajos muy brillantes de nuestro hombre antes de su horrendo asesinato, bien se llamen Imagine, Mind Games o Rock 'N' Roll, pero ninguno escarba tan hondo como John Lennon/Plastic Ono Band, y, sobre todo, ninguno alcanza en mi opinión esa fusión tan perfecta y expresiva entre las cosas que quieres decir y el modo en que las dices. Al igual que acababa de demostrar George Harrison con All Things Must Pass y probará Paul McCartney con Ram al año siguiente, John Lennon dejaba constancia en su debut que los Beatles en solitario podían ser (casi) tan buenos como el grupo que les hizo universalmente famosos.
De los tres primeros elepés de Chuck Berry —piedra angular por encima de cualquier otra de todo el rock and roll—, publicados por Chess en la segunda mitad de los años cincuenta, quizá sea One Dozen Berrys (1958) el menos prestigiado y difundido. Situado en medio de After School Session y Chuck Berry Is On Top, el segundo disco de Berry es igual de sobresaliente y decisivo para aprender cómo se crea y de dónde viene la música del diablo, y nos hace disfrutar tanto como los otros dos de la clase y el sentimiento del autor de Johnny B. Goode.
Como el título nos indica, hay aquí (igual que siempre) doce temas escritos por Chuck Berry, seis que ya habían sido singles junto con media docena que hacen su aparición pública en este trabajo. Pocas canciones mejores para abrirlo que ese clásico indeleble que es Sweet Little Sixteen, arquetipo copiado hasta la extenuación (incluido su autor) en el que además de la guitarra y la voz de Berry destacan las fenomenales notas del piano de Lafayette Leake. Pero si hablamos de dicho instrumento, hay que destacar a Johnnie Johnson en el espectacular blues instrumental que responde al nombre de Blue Feeling, que también goza del sonido sin par en emoción que Chuck Berry extrae a las seis cuerdas cuando se recrea en el género del que lo ha aprendido casi todo. Sigue a este corte La Jaunda (transcrito también de otras maneras), acercamiento acústico y sui géneris a la cumbia y el merengue en el que Berry —apoyado por los bongós de Fred Below— chapurrea el castellano para hablarnos de una hermosa señorita mexicana (eufemismo que elude el vocablo prostituta) llamada —imaginamos— Juana, aunque el arquitecto del rock and roll la llame "la Juanda". Rock At The Philharmonic y Guitar Boogie son otro par de instrumentales —llenos de groove— entre los que hallamos instalada a Oh Baby Doll, notable canción que calca la estructura y el ritmo de la extraordinaria Maybellene. Reelin' And Rockin y Rock & Roll Music son composiciones que me resulta difícil describir sin usar la máxima de la hipérboles, pues hablamos del mejor rock and roll jamás escrito e interpretado, gloria pura que se explica por sí sola. Separadas por el cuarto corte instrumental del elepé, In-Go (medio tiempo que vive del blues y del boogie-woogie), cada una de las canciones goza de personalidad muy definida: mientras la primera construye claramente el nuevo género musical sobre el blues y el rhythm and blues, Rock & Roll Music lo hace mediante el añadido de otras sonoridades como el mambo (citado en la letra) o el chachachá. La defensa del rock and roll que canta Chuck Berry, escuchada con más de medio siglo sobre sus espaldas, puede crear cierto sonrojo, pero su exquisito acabado la mantiene viva y esplendorosa. How You've Changed es una precioso blues hecho balada (o viceversa) con Lafayette Leake extrayendo ambrosía de su piano; la misma que Johnnie Johnson en Low Feeling, último instrumental del conjunto registrado el mismo día que Blue Feeling, del que no es sino una variación. La festiva It Don't Take But A Few Minutes, con Berrry a cargo de todos los instrumentos, no es un mal tema, pero no está a la altura del resto del álbum al que pone punto y final. No se vea en esto una objeción, solo un comentario marginal dentro del análisis de una obra maestra de beldades tan puras como las que guarda One Dozen Berrys, creadas por uno de los autores más importantes que dio el siglo XX: Chuck Berry.
Soberbia la página que Joe Henderson escribe como inicio de su carrera el 3 de junio de 1963. Page One es el título del elepé con el que debuta (para Blue Note), un clásico de la historia del jazz que no deja lugar a dudas: Henderson es ya un maestro del saxo tenor cuando pone los cimientos de su obra en solitario. Pero no solo gracias a su contribución son ellos tan sólidos. Sin la trompeta de Kenny Dorham, el contrabajo de Buth Warren (con quienes Henderson viene de grabar Una Mas), la batería de Pete La Roca y, sobre todo, el piano de McCoy Tyner, el disco no volaría tan alto ni lo haría con tanta elegancia.
Blue Bossa, el corte inaugural, es una composición de Dorham que —acorde a su título, la época y los gustos del trompetista— imbrica bossa nova y hard bop y cuenta con sedosas intervenciones de Dorham, Henderson, Tyner y Warren, especialmente cálidas y delicadas las del saxofonista y el pianista. La Mesha, segunda y última contribución de Kenny Dorham, contiene un sensacional solo de Henderson adaptado al tempo lento de la balada que recibe una buena respuesta de Dorham, pero aún mejor y más lírica de un Tyner tan creativo como contenido. Homestretch marca el final de la cara A y el comienzo de los temas escritos por Joe Henderson, en este caso bebop clásico que expone la influencia de Charlie Parker sobre el músico de Ohio. Vuelve a caer el quinteto en manos de la bossa nova al pinchar la cara opuesta del plástico, en concreto mediante Recorda-Me, corte compuesto por Henderson en 1955. Esparcen aquí con gusto sus notas éste, Dorham y McCoy Tyner, si bien es la improvisación del trompetista la mejor de las tres para mi gusto. El espléndido motivo de Jinrikisha da pie a que los intérpretes fracturen la tenues barreras que aquí separan el hard bop del jazz modal, magníficos los tres solistas habituales sobre el no menos rico colchón creado por Buth Warren y Pete La Roca. Out Of The Night, otra composición antigua de Joe Henderson (de 1957), culmina el álbum con ese sabor a blues que sostiene el hard bop más canónico, enormes Henderson y Tyner en tan hermosa y concluyente despedida.
Curiosamente, el nombre del pianista es el único que no aparece en la portada, sustituido por un sorprendente y totalmente injusto "etc." Aunque la contraportada informa de que McCoy Tyner "toca por cortesía de Impulse Records", no debía de hacer mucha gracia a los propietarios de este sello ver al incomparable y reciente pianista de la casa junto al logotipo de la competencia. Soslayando lo ridículo del hecho —ejemplo de los niveles de estulticia (legal) que puede alcanzar la condición humana—, nos quedamos con los impagables sonidos creados para la ocasión por el miembro del cuarteto de John Coltrane, tan importantes en el acabado final de Page One como los de quien se lleva toda la gloria histórica, Joe Henderson. Un disco esencial tanto si les gusta el jazz y no lo conocen como si quieren adentrarse en dicha música y no tienen claro por dónde empezar.
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