Rock Bottom

En la primavera de 1973, Robert Wyatt había empezado a componer lo que sería su segundo álbum y a reclutar miembros para el grupo de acompañamiento. Pero el 1 de junio, la noche anterior al que iba a ser el primer ensayo de la banda, tal y como recordaba en 1998 el propio Wyatt, "me caí por la ventana de un cuarto piso y me partí la espina dorsal. Me enviaron al hospital de Stoke Mandeville durante ocho meses, donde me salvaron la vida y me enseñaron a vivir en una silla de ruedas". Sin embargo, esta condena no hizo que el que fuera baterista de Soft Machine —otros nunca salen de la depresión postraumática— se viniera abajo. El accidente y la lenta recuperación sirvieron para que Wyatt se diera cuenta de que en adelante no volvería a tocar su instrumento y de que salir de gira sería "muy problemático. Ya no necesitaba preparar música para un grupo permanente. Tendría que concentrarme en grabar, y tendría que cantar más. Podría elegir diferentes músicos para diferentes canciones. No tendría por qué utilizar los mismos instrumentos en cada canción. La pérdida de mis piernas me daba una nueva clase de libertad". Todo este proceso de reconstrucción o renacimiento —en el que, además de la determinación y el realismo de Robert Wyatt, tienen mucho que ver la que pronto será su mujer Alfreda "Alfie" Benge (autora de la portada) y "un viejo piano" hallado en el hospital— culminará un 26 de julio de 1974, más de un año después del accidente, con la publicación del excepcional Rock Bottom, exactamente el vigésimo primer aniversario del asalto al cuartel de Moncada, inicio de la larga y gloriosa Revolución Cubana, hecho al que nada casualmente se refería Wyatt —comunista sin ambages— en aquellas notas de 1998 para la reedición del elepé que hemos venido utilizando.

Dividido en dos caras gemelas de casi veinte minutos y tres temas cada una y producido por Nick Mason, Rock Bottom nos hace saber que la querencia vanguardista made in Canterbury del músico de Bristol sigue intacta, pero —ciertamente— la (mucho) mayor presencia de la voz de Wyatt en busca del acercamiento al formato de canción tradicional —acercamiento siempre relativo— le va a alejar de la radicalidad del tercer y cuarto disco de Soft Machine y de su primer álbum en solitario (The End Of An Ear). El free jazz, el rock progresivo y la disonancia forman parte ineluctable del discurso artístico de Robert Wyatt, si bien su "nueva clase de libertad" viene a modificar el espíritu —si esto vale para un marxista convencido— con el que la música surge de su psique, totalmente condicionada a las mutaciones físicas del cuerpo que —metafóricamente— la contiene.

La impresionante sensibilidad de Wyatt hace aparición en el mismo momento en el que Sea Song inicia el elepé. No hay rastro del llanto o la autoconmiseración que podrían esperarse de quien hace nada podía moverse con libertad y ahora vive atado a una silla de ruedas y a expensas de los demás. Los teclados, sintetizadores y tambor de Robert Wyatt y el bajo de Richard Sinclair son el exquisito colchón espacial de la emocionante y serena interpelación —entre la que cuela un pequeño garabato atonal— que el primero hace al mar donde ya no nadará o hundirá su cuerpo nuevamente. El bajo pasa a manos de Hugh Hopper en A Last Straw, composición que suma a los instrumentos ya nombrados la guitarra de Wyatt, la batería de Laurie Allan y un vaso de vino de su amiga Delfina, quien había dejado a Wyatt y Alfie Benge una casa, tras salir del hospital, donde se registrará parte del álbum en un estudio móvil de Virgin "mientras un burro rebuznaba al fondo". La calidez y la maestría, sin embargo, se mantienen intactas en la segunda de las pistas, más cercana al jazz que su antecesora. Little Red Riding Hood Hit The Road marca las diferencias —de nuevo Sinclair a las cuatro cuerdas— al introducir la trompeta de Mongezi Feza, añadir a las cuerdas vocales de Robert Wyatt las de Ivor Cutler y tocar aquél diversas percusiones entre las que se encuentra una bandeja de Delfina. Su torbellino sonoro envuelve y arrastra las palabras que debería tener para describir las sensaciones que el tema me provoca; sensaciones que se suman a la producidas por los dos cortes precedentes y que lanzan —indefenso— al oyente a la segunda mitad del trabajo.

Alifib y Alife —ambas juegos de palabras con el nombre de la amada Alfie— bien podrían ser una sola composición dividida en dos partes que ocupase dos tercios de la cara B. La primera de ellas, solemne y delicada, protagonizada por un largo y profundo solo de Hugh Hopper que hace pasar las notas más agudas de su bajo por las de una guitarra; la segunda, más aguerrida, debido al clarinete bajo y el saxo tenor de Gary Windo y al tambor de Wyatt, cuyos sintetizadores, teclados y voz serían nexo común de las dos piezas. Las palabras de Alfie Benge, haciéndose pasar por Alife y respondiendo a Wyatt ("Soy Alife tu guardiana", son las últimas que salen de su boca), culminan estos más de trece minutos de belleza sin parangón —o yo no se lo encuentro ni se lo quiero encontrar— que "reside en todo lo que de hombre hay en el artista y no a la inversa", como escribía Jaime Gonzalo tres décadas más tarde al reseñar Cuckooland, otra de las joyas del maestro británico. Sustituyendo el "Riding" del tercer tema por el inconfundible "Robin", el sexto y definitivo, Little Red Robin Hood Hit The Road, sufre el proceso inverso de Alifib y Alife, pues si ahí se hacía que fueran dos lo que en realidad era un tema único, aquí se presenta como una sola canción la yuxtaposición del rock según Wyatt con la música de cámara de raíz celta y popular, claramente diferenciado el uno de la otra. El primero de los tramos cuenta con la voz y teclados de Wyatt, la guitarra de Mike Oldfield, el bajo de Richard Sinclair y la batería de Laurie Allan; mientras que en el segundo Ivor Cutler recita un texto con su marcado acento escocés y toca la concertina y Fred Frith se encarga de la viola.

Se hacía así realidad el obligado cambio de rumbo de Robert Wyatt mediante un elepé, Rock Bottom, tan extraordinario como para situarlo al mismo nivel de Kind Of Blue, Rubber Soul o Forever Changes, por ejemplo, grabaciones todas ellas únicas, inabarcables e imprescindibles. Una de esas obras (maestras) que nos ponen frente al espejo de la vanidad propia y nos hacen replantearnos la mayoría de alabanzas vertidas sobre discos o artistas que —comparados con la creatividad superlativa de Wyatt— se nos aparecen —desnudas sus miserias a la luz de las notas del verdadero genio en su silla de ruedas— fallidos, mediocres o, lo que es peor, innecesarios.