De manera más lúdica y menos solemne, la arenga contra la educación que lanzara Pink Floyd en Another Brick In The Wall ya la había escupido Alice Cooper siete años antes
en School's Out, su formidable elepé de 1972. El quinto trabajo del grupo venía a confirmar y ensanchar su posicionamiento en unas coordenadas musicales intransferibles por imaginativas y su espléndido estado de forma compositivo e interpretativo.
La canción que encabeza y da título al disco y su clásico riff —copiado miles de veces tras su aparición— visten con el lenguaje callejero del rock and roll —permítanme jugar con la cronología— las trascendentes palabras y notas de Roger Waters.
"Sin colegio en verano
Sin colegio para siempre
El colegio ha volado en pedazos",
escuchamos en un memorable estribillo que manda a paseo la represión escolar y su tendencia a la clonación. Y añade:
"No más lápices
No más libros
No más miradas amenazadoras del profesor".
Luney Tune ya anuncia que la inmediatez rocker de su antecesora no va a reinar. La faceta progresiva que en Killer desarrollan piezas como Halo Of Files o Dead Babies (entre la psicodelia y el sinfonismo) se apodera a partir de entonces de un álbum que es constante hallazgo, gozo y sorpresa en su transitar por el universo juvenil y sus problemas. Gutter Cat Vs. The Jets introduce en su desarrollo el tema de los Jets que Leonard Bernstein y Stephen Sondheim escribieran para West Side Story, mientras que Blue Turk, precedida del minuto escaso de Street Fight, nos lleva a un cabaret extravagante pero de gran lucidez artística en el que el saxo y el trombón invitados juegan un papel esencial.
La segunda cara extiende los riesgos que asume el quinteto —riesgos que casi nadie tomaría si su intención fuera el éxito comercial—, obteniendo recompensas fabulosas. Un teclado de aires decimonónicos traído por el productor Bob Ezrin vertebra My Stars, joya de imposible clasificación en la que colabora Dick Wagner con su guitarra. Public Animal lleva dentro el espíritu del soul de Motown y Detroit convenientemente modificado para sonar al Alice Cooper Group. Alma Mater hace lo mismo pero esta vez parodiando deliciosamente a los Beatles. Grand Finale, por fin, parte del tema principal de la banda sonora del film de Edward Dmytryk La gata negra para crear una poderosa y futurista suite orquestal —que termina, audaz, retomando el motivo de los Jets— muy diferente a la compuesta por Elmer Bernstein y dominada por los vientos y los sintetizadores.
El grito, pues, contra la uniformidad educativa de School's Out lo es asimismo contra la repetición de clichés estéticos, que si ya existían en el rock por aquel entonces, a día de hoy se han vuelto insoportables, enemigos acérrimos de la mirada particular y heterodoxa. La de Alice Cooper no sabrá de otra e incluso, disuelto el grupo y ya como solista, mantendrá su personalidad durante los años setenta a pesar de los desiguales resultados. Los logros de los primeros años de la década, sin embargo, ya no serán alcanzados. Y es que si álbumes tan buenos y únicos como el que hoy hemos analizado hay pocos, imagínense multiplicados por cuatro.
"Si la gente quiere juzgar por el aspecto puede hacerlo, pero me parece jodidamente patético juzgar la habilidad por el aspecto." Así de rotundo se despachaba Philthy Animal Taylor en una entrevista de la época para Sounds. "Es solo un ejemplo de estupidez, ciegos prejuicios", había dicho antes. Pero ¿de quién hablaba el baterista de Motörhead? Pues lo hacía nada más y nada menos que de Brian Robertson, quien fuera guitarrista de Thin Lizzy en la época más esencial de la banda, aquélla en la que graba obras maestras como Fighting, Jailbreak o el doble en vivo Live And Dangerous. Robertson se había unido al trío británico en 1982, pues Fast Eddie Clarke había dejado la nave en medio del tour de Iron Fist y alguien debía ocupar su lugar. La relación de Robbo con Lemmy y Taylor no pasó del año y medio, no solo porque los fans del grupo no gustasen de las pintas del músico escocés, sino porque éste parecía mirar por encima del hombro a sus compañeros, negándose —verbigracia— a que sonaran en vivo clásicos como Bomber, Ace Of Spades u Overkill en la gira de presentación de Another Perfect Day (1983), el único y controvertido disco que aquella formación de Motörhead registrara.
El para Lemmy irritante perfeccionismo de Robertson no hizo que el álbum fuera del agrado de los seguidores de la banda. El guitarrista era técnicamente superior a Clarke (es una evidencia), pero con él se perdía parte de la fuerza bruta consustancial al estilo del grupo. Sin embargo, visto con la perspectiva del tiempo, el elepé es realmente bueno y el añadido de las seis cuerdas de Robbo hace que las canciones ganen en riqueza melódica sin dejar de ser piezas con el sello de Motörhead en sus notas y su pegada. Los dos magníficos temas que abren el plástico, Back At The Funny Farm y Shine, son mis favoritos del mismo, aunque defensas ardientes del rock and roll como Rock It, medios tiempos amenazantes llamados One Track Mind o cantos antibélicos titulados Marching Off To War también me gusten mucho, seguramente por estar más cercanos al canon calórico del trío. Dancing On Your Grave, Another Perfect Day o I Got Mine, sin embargo, denotan con mayor evidencia la presencia de Robertson al escorarse hacia un hard rock más comercial (con las comillas que sean necesarias) que también es muy apetecible. Quedan Tales Of Glory y Die You Bastard para cerrar fornidas e incisivas un trabajo que merece un notable alto una vez aparcados los "ciegos prejuicios" de los que hablaba Animal Taylor. Puede que Brian Robertson no fuera un tipo demasiado simpático y que su manera de vestir no cuadrase con la apariencia de Motörhead, pero las guitarras y la aportación compositiva que trajo a Another Perfect Day hablan por sí solas. Obviamente, no fueron suficientes para evitar que su falta de sintonía con Lemmy y Taylor le hiciera abandonar el grupo a finales de 1983. A veces, la salud mental es más importante que la artística.
El éxito desaforado del quinto disco de los Eagles, las polémicas satánicas (me abstengo de calificarlas) del tema que lo abría y titulaba y la ausencia del guitarrista Bernie Leadon, sustituido por Joe Walsh, hacen de Hotel California (1976) el elepé que todo el mundo conoce del grupo californiano y marcan un antes y un después en su carrera. Si el country ya venía menguando en sus dos plásticos anteriores, en el que nos ocupa su rastro es ya remoto, inclinándose al soft rock descaradamente. Es conveniente, sin embargo, distinguir una cara de la otra, pues la primera mantiene un nivel muy alto que en la segunda no va a tener continuación.
Hotel California (¿queda algún individuo en el mundo occidental que no la conozca?) es una canción extraordinaria, no importa las veces que se pueda escuchar. Su estructura, su cadencia, su melodía, su colosal puesta en escena y hasta su duración hacen que el préstamo tomado de la excelente We Used To Know de Jethro Tull se quede en peccata minuta. La dulzura de New Kid In Town no se hace empalagosa en ningún momento, brillantes sus armonías vocales y destacable la prudente belleza del piano eléctrico y el órgano de Joe Walsh. Si Glenn Frey ha sustituido a Don Henley en el segundo de los cortes del álbum, vuelve el baterista a ocuparse de las labores vocales en el potente Life In The Fast Line, o el único momento en que se desatan las pasiones roqueras del quinteto a excepción del Victim Of Love que ahora comentaremos. Pone fin a la primera mitad Wasted Time, insulsa balada que se convierte en breve Reprise orquestal abriendo la segunda. La mentada Victim Of Love es un buen medio tiempo que antecede a dos nuevos temas lentos, Pretty Maids All In A Row y Try And Love Again (cantados, respectivamente, por Walsh y el bajista Randy Meisner), que a mí no me dicen casi nada y en los que es difícil encontrar algo que se salga del guion. Mejor es The Last Resort, con Don Henley recuperando sus galones de cantante, aportando cierta emoción en sus siete minutos largos de crítica, siempre relativa, al modo de vida americano y el sistema capitalista. Final éste de un disco irregular, portador de una de las composiciones más espléndidas que haya dado la música rock, pero también de material no tan convincente que no ha impedido al Hotel California ser huésped al que acomodar en nuestra casa virtual.
Las brumas y las nostalgias que anuncian la portada y el título de Steve McQueen (1985) —Two Wheels Good en Estados Unidos por la oposición de los herederos del actor a ver ahí su nombre— tienen su fiel y estilizado reflejo en el contenido del segundo y excelente disco de Prefab Sprout. Soul, funk y soft jazz se cuelan como pinceladas en el universo pop de Paddy McAloon, autor de unas canciones redondas y muy personales que, a su vez, se deben mucho a su época. El sonido del álbum y la producción de Thomas Dolby nos dicen que estamos en los años ochenta y en Gran Bretaña; las letras y las melodías de McAloon son el plus artístico que eleva el trabajo que las contiene (muy) por encima de la media.
"Cuento las horas desde que te esfumaste
Cuento las horas que llevo sin dormir
Cuento los minutos y los segundos también",
canta McLoon en Bonny para hablarnos (sin excluir la ambigüedad poética) de esas obsesiones tan hostiles que genera la pérdida del amor, si bien su mantenimiento pueda ser igual de doloroso y traumático. Precediéndola, Faron Young, o lo más cerca que Prefab Sprout está del rock, antes de que, en cascada, lleguen algunas de las crónicas de deseo y ruptura más irresistibles que servidor haya escuchado, sumándose así a Bonny, Appetite, When Love Breaks Down y Godbye Lucille #1. Las relaciones sentimentales y todo lo que de ellas se pueda derivar recorren unos temas bellísimos que se clavan en el oyente que quiera (y sepa) sumergirse en ellos. El impacto emocional del resto del elepé es menor —exceptuando Desire As—, pero su categoría formal es como mínimo similar, gracias a la delicadeza instrumental y vocal que lo atraviesa y conforma. Debemos ésta a la voz, la guitarra y los teclados de Paddy McAloon, claro, pero también al bajo de su hermano Martin, los coros y teclados de Wendy Smith y la batería de Neil Conti, además de las contribuciones puntuales de la guitarra de Kevin Armstrong y el saxo de Mark Lockhart.
Reeditado en 2007 por Legacy, el disco traía un segundo compacto en el que McAloon repasaba acústicamente, en el verano de 2006, ocho de sus once composiciones, logrando un resultado excepcional que en nada envidia al de las versiones originales, brillando por igual la desnuda lectura a la que son sometidas. Un aliciente mayor para que el protagonista de La gran evasión no deje de estar en ninguna estantería musical que se precie.
Menos punk, igual de irreverente y animal. Así era Apocalypse Dudes (1998), el espléndido álbum que daba un nuevo aire a Turbonegro y que lanzaba a la fama a la banda justo en el momento en que se separaba. High energy, hard rock, garage y, por supuesto, el punk que no se ha ido sirven para desatar un pandemónium de bajas pasiones encarnado en canciones disolutas —marca de la casa— que crecen sobre riffs, ritmos y hasta títulos ajenos (¿les suena Get It On?). Dictators, Stooges, Ramones, Poison Idea, Kiss y muchos parecidos son pasados por la piedra noruega para construir un himno tras otro que no tienen ni la originalidad, ni la rabia, ni el nihilismo de sus modelos (aplíquese cada sustantivo a quien corresponda) pero que funcionan a la perfección como pastiche elaborado y ardiente. La voracidad operística de The Age Of Pamparius que abre el disco, introducción incluida, y la vehemencia de la nombrada Get It On destacan sobre el resto de sus compañeras de viaje, aunque no condicionan la solidez de un elepé en el que nada sobra. Títulos como Selfdestructo Bust, Don't Say Motherfucker, Motherfucker, Zillion Dollar Sadist, Prince Of The Rodeo o Back To Dungaree High ayudan a colocar a Apocalypse Dudes —junto con Payin' The Dues, Total 13 y Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning — entre lo mejor de aquella hornada escandinava que, a finales del siglo pasado, se propuso dominar el mundo a base de guitarrazos y baquetazos. Turbonegro —ya lo hemos dicho— se disolverá ese mismo 1998, pero volverá pocos años después —roqueando de lo lindo— con grabaciones igual de morbosas y lascivas. No obstante, ni Scandinavian Leather ni Party Animals, aun siendo notables, llegarán al nivel del trabajo sobre al que hoy hemos dedicado estas líneas: Apocalypse Dudes. Todo un ejemplo de cómo utilizar ideas y sonidos preexistentes para realizar una obra válida y consistente.
