Deriva amorosa

Las relaciones sentimentales
levantan con ladrillos de complicidad
muros de comprensión.

(Las relaciones sentimentales
levantan con ladrillos de complejidad
muros de hastío.)

 

NOTA: Este poema ha obtenido una mención especial en el concurso literario de micropoemas El muro de la página web El muro del escritor.

Tumbado en el parque (clarividencia y duda)

¿Por qué me emocionan más
las copas de los árboles
estremecidas por el viento
que las personas
que pasean bajo ellas?

Down Child, Gotta Boogie

Absolutamente. No me hace falta, o no puedo, adjetivar este single de John Lee Hooker de 1953 para Modern Records. El adverbio se sobra y es mucho más elocuente. La electricidad abrasiva de Down Child prefigura con ácido a Link Wray, a los Sonics, a Jimi Hendrix, a MC5 o a Lou Reed, y lo hace con una expresividad superlativa. El sonido se convierte en experiencia intimidatoria, un bluesman del Misisipi cantándonos (o hablándonos) al oído y llevando la distorsión de su guitarra al límite. Gotta Boogie no es tan tremenda pero casi. Su ritmo trotón y obsesivo arrastra y exhibe la misma distorsión de su compañera, si bien la velocidad es mayor tal y como corresponde al boogie-woogie. La emoción que desprende el arte de Hooker desde sus primeros sencillos se come con patatas a cualquier hacha del mástil y la caja o a cualquier Pavarotti de la música popular. La autenticidad, la dureza y la categoría de la interpretación de las dos canciones detalladas barren pretensiones vanas y estéticas falsarias: la verdad y la pureza van primero. John Lee Hooker, Down Child, Gotta Boogie, nunca lo olviden.

Desire

A la desnudez espartana de Blood On The Tracks —descarga sentimental en forma de canciones— iba seguir la musicalidad expansiva de Desire (1976) y la vuelta a los escenarios con la famosa Rolling Thunder Revue, respuesta liberadora al rigor instrumental y moral de un elepé cuya severidad me hace pensar en la translación de las imágenes de Robert Bresson a los sonidos de Bob Dylan. Entre la defensa del boxeador Rubin Carter que supone Hurricane:

"El juicio de Rubin Carter fue una estafa
Homicido premeditado, ¿y quién testificó?
Bello y Bradley, que mintieron con descaro
Mientras la prensa seguía el juego",

y el infinitamente bello canto de amor a la Sara que tanto dolía en su anterior elepé:

"En la playa desierta solo quedan las algas
Y los restos de un barco que yace en la orilla
Siempre acudiste cuando necesité tu ayuda
Me diste un mapa y la llave de tu puerta", 

Desire suma nueve magníficas composiciones marcadas por el violín de Scarlet Rivera, sin cuya presencia estaríamos hablando de un álbum armónica y sonoramente diferente y menos impactante. En otras palabras, la frugalidad ha volado. Es un Dylan zíngaro, nómada el que se apoya en Rivera para contarnos la historia de Isis, viajar hasta Mozambique junto con Emmylou Harris y cantarnos, también en su compañía, One More Cup Of Coffee (Valley Below) y Oh Sister.

La segunda cara, al igual que la primera, abre con la mirada de Bob Dylan sobre un personaje controvertido, en este caso Joey, o el mafioso Joseph Gallo. A lo largo de once minutos el de Duluth se explaya sobre la "curiosa figura del gánster intelectual", en palabras de Alessandro Carrera y Diego Manriqe, en una "narración en clave romántica y mitológica (con detalles favorecedores e inexactos)" que intenta sublimar al criminal de origen italiano que tiene amigos negros y lee a "Nietzsche y Wilhelm Reich", tal y como se dice en la canción. La hermosura de su melodía y la cadencia de su interpretación hace que perdonemos a su autor la modificación de los hechos y el ensalzamiento de su protagonista. En contraste, el sabor mexicano de Romance In Durango puede parecer el de un tema menor, pero yo lo disfruto mucho. No es casualidad que en la contraportada del álbum veamos a Joseph Conrad, pues es su soberbia y tremendamente triste novela Victoria la que inspira Black Diamond Bay, que nos sirve para alabar las baquetas de Howard Wyeth, baquetas cuyo nervio llevan congratulándonos desde el comienzo del elepé, y ya iba siendo hora de comentarlo. Única composición (además de One More Cup Of Coffee) en cuya letra no colabora Jacques Levy, la citada Sara clausura Desire cual epifanía sagrada de los misterios del amor. Poesía de la añoranza y el sentimiento en su máxima expresión lírica y musical, cualquier cosa que yo pudiera añadir no haría sino dañarla. Como no es mi intención, me despido de este gran trabajo del autor de Blonde On Blonde mientras vuelvo a estremecerme con los arcanos eternos que rodean al hombre y la mujer.

On The Road

Como deja patente este disco, Count Basie lideró una orquesta estupenda hasta el final de sus días. On The Road es una grabación del 12 de julio de 1979 llevada a cabo en Montreux en el estudio, aunque cualquiera que lo escuche pueda jurar y perjurar, con razón, que está ante un elepé en vivo. La respuesta es sencilla: el productor, Norman Granz, llevó público para que animase y aplaudiese a los diecisiete músicos (dieciocho sin contamos a un Dennis Rowland a quien los créditos de la edición original de 1980 ignoran) de una big band de intachable competencia técnica y feeling por los cuatro costados. Son soberbios, por ejemplo, los siete minutos de Blues For Stephanie, tema del bajista John Clayton*, quien, presentado por el pianista y líder de la banda, protagoniza con su espectacular contrabajo John The III, a su vez escrito por el saxofonista Bobby Platter. O el sutil piano de Basie y el genuino trombón de Bootie Wood en Bootie's Blues, composición de ambos intérpretes. La segunda cara, entre una potentísima versión del Splanky de Neal Hefti que la abre y otra magnífica del In A Mellow Tone ellingtoniano que la cierra, añade similares argumentos que los de la primera y suma los de la voz del mencionado y en un principio olvidado Rowland, quien canta en Watch What Happens y Work Song. Que se me hayan quedado en el tintero Wind Machine, There Will Never Be Another You y la salvaje Basie no se debe sino a la estructura elegida para glosar brevemente On The Road, nada que ver con su categoría. Tres de los diez temazos que conforman el trabajo excelente de un maestro con casi setenta y cinco primaveras y su orquesta. Actualizando lo aprendido durante toda la vida y convirtiendo el pasado en vigoroso presente.

*Los créditos de las primeras ediciones hablan de Clayton como contrabajista; sin embargo, en posteriores ediciones el nombre de Clayton al instrumento de cuerda es sustituido por el de Keter Betts, cosa que no acabo de comprender, pues, como comento en el texto, el propio Count Basie comunica al respetable que John Clayton va a ser cabeza visible del corte que, para más inri, lleva su nombre de pila.

Shakin' All Over

Publicado cuando 1960 tocaba a su fin, Shakin' All Over es un epé que contiene cuatro de los primeros singles de Johnny Kidd and The Pirates, la mítica y seminal banda británica. Las dos canciones que ocupan la primera cara son la joya de la corona de su producción, rock and roll (rockabilly) prototípico el de Please Don't Touch, que no en vano harán suya Motörhead y Girlschool conjuntamente a principios de los ochenta, y arquitectura extraordinaria la de Shakin' All Over, la más brillante composición del grupo (en concreto de su líder), a la que rendirán colosal tributo los Who en su mítico Live At Leeds pero también Suzi Quatro o Iggy Pop. La otra mitad del plástico contiene un tema original en la línea de Shakin'… —Restless— que, sin estar a su altura, tiene bastante miga y una versión del You Got What It Takes —R&B tremendamente melódico que colinda con el doo-wop— que cantara Marv Johnson. Y todo esto antes de que Mick Green hubiera subido su guitarra al carro de Kidd y sus Pirates. Un epé clásico e imprescindible de una banda que no supo en sus siete años de vida —cercenada por la muerte de Kidd en 1966— de elepé alguno.

Fifth Dimension

Que no haya ninguna versión de Bob Dylan o que Gene Clark haya abandonado la nave no significa que el elemento pop desaparezca o que la influencia del autor de Like A Rolling Stone se haya esfumado. 5D (Fifth Dimension) abre el álbum que titula oliendo a Dylan y a Byrds por los cuatro costados (a Dylan versionado por los Byrds), y Wild Mountain Thyme viene a corroborarlo. Pero, ojo, que esa guitarra de Roger McGuinn en el corte inaugural va cargada de novedades psicodélicas. Mr. Spaceman es una maravilla country rocker que no impide que I See You y What's Happening?!?! vuelvan a echar leña alucinógena al fuego pop. I Come And Stand At Every Door justifica su tono solemne y lenta cadencia al, utilizando un poema del turco Nâzin Hikmet traducido y cantando en inglés por Pete Seeger, recordar la tragedia de Hiroshima. Todos los avances psicodélicos estallan en Eight Miles High, la pieza más larga del elepé. La música india y el free jazz entran en juego: Ravi Shankar está en el espíritu sonoro; John Coltrane, en los punteos que McGuinn hace con su Rickenbacker de doce cuerdas. No solo eso. La percusión de Michael Clarke, la guitarra rítmica de David Crosby y el bajo de Chris Hillman también se conjuran para dar a la canción ese aspecto de caos lisérgico controlado. El Hey Joe (Where You Gonna Go) de los Byrds es garage rock potente, nervioso y ácido, inmediatez y brío que no abandonan al instrumental Captain Soul, ardiente cóctel de funk, rock y soul. La Odisea vista por la tradición folk inglesa del siglo XVII llega a la California de los sesenta de la mano los creadores de Turn! Turn! Turn!, beneficiándose John Riley de los arreglos orquestales de Allen Stanton (que ya habían animado, por cierto, Wild Mountain Thyme, el otro tema tradicional adaptado en el disco). 2-4-2 Fox Trot (The Lear Jet Song) cierra cual mantra psicodélico lleno de efectos de sonido aeronáuticos una media hora de música magnífica llamada Fith Dimension y publicada en 1966, tercer álbum de unos Byrds que Gene Clark había dejado, entre otras razones, por su miedo a volar. Ni literal ni metafórico era el del resto de la banda a la sazón.