Sister

Paso previo al del apabullante Daydream Nation, Sister (1987) es otra obra maestra de Sonic Youth y el rock alternativo de los años ochenta, con Steve Shelley ya asentado como baterista de la banda y parte esencial de un sonido que, sin perder la pasión por el ruido (que diría Barricada) ni la actitud punk, apuesta por una vertebración más tradicional de las canciones, si es que el vocablo tradicional puede utilizarse al hablar de los autores de Evol. En efecto, cualquiera que acuda aquí buscando melodías a lo Platters o The Mamas And The Papas, por ejemplo, puede llevarse tal chasco y salir tan asustado que capaz será de acuchillar a quien se haya atrevido a afirmar, como servidor, lo que recoge la primera frase de este texto. Controlar el caos eléctrico y el ritmo desbocado y hacer de la pulsión disonante composición pop; tratar de que el hardcore atonal torne himno callejero y dejar espacio para la improvisación hija del free jazz y del krautrock: estas tres podrían ser las consignas de un grupo que se resiste a abandonar la inmediatez o a rendirse a su prurito avant-garde, tal y como hará en la década de 1990 con Washing Machine, A Thousand Leaves o la inauguración de la serie SYR. Ejemplo de lo comentado serían —yuxtaponiéndose y contrastando— la versión del Hot Wire My Heart de Crime y los cinco minutos de Cotton Crown, la pieza más larga del trabajo, aunque también valdría la pareja (I Got A) Catholic Blood (tremendamente creativas las baquetas de Shelley) y Beuty Lies In The Eye. El resto, la influencia de Philip K. Dick en el concepto del elepé, la censura de la portada al aparecer en su esquina superior izquierda una menor y el tema extra en la versión digital (el espléndido Master=Dik del homónimo epé), poco aportan a la valoración global de Sister, grabado por una banda en plenitud de facultades, con las cosas muy claras y que al año siguiente multiplicaría por dos la apuesta.

On Fyre

Pocos discos tan aclamados por los fans del renacer del garage rock de los ochenta como la puesta de largo de los Lyres, On Fyre. Publicado en 1984, el elepé lo tiene todo para caer rendidos ante él, empezando por uno de los himnos definitivos del grupo y del movimiento: Don't Give It Up Now, que parte del Lucifer Sam de Syd Barrett y Pink Floyd para virar a otros terrenos y convertirse en una irresistible delicia pop liderada por la voz y el órgano de Jeff Conolly. Cuatro composiciones suyas más completan las cinco originales de la banda de Boston, que se codean sin problema alguno con las cinco versiones que contiene el plástico, mérito que aumenta el que dos sean de los Kinks (Love Me Till The Sun Shines y Tired Of Waiting For You, recortadas las dos últimas palabras del título aquí), influencia que se refleja asimismo en I'm Tellin' You Girl, breve pieza cuyo riff está fusilado del de You Really Got Me. Música, la de On Fyre, sencilla e inmediata pero cargada de un inmenso encanto, que, además de los instrumentos tocados por Conolly, cuenta con la guitarra de Danny McCormack, el bajo y los coros de Rick Coraccio y la batería de Paul Murphy. El soul, la psicodelia y el high energy enriquecerán la propuesta del segundo álbum de los Lyres, un Lyres Lyres que no abandona en ningún caso el garage, aunque su (relativa) expansión estilística lo convierta en mi favorito del grupo hoy por hoy, siempre muy cerca de este espléndido debut que hemos glosado.

 

Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran

Tras los trabajos compartidos con Diabologum y Corcobado, Manta Ray registraba su segundo y excelente álbum (Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran, 1998), paso adelante de la banda asturiana y último con Nacho Vegas como miembro de la misma, acontecimiento que en nada perjudicará a los autores de Torres de electricidad y que sumará una gran carrera en solitario.

La gravedad, el dramatismo y el misterio conducen un disco en el que la osamenta básica del rock (guitarra, bajo, batería) se ve superada por la presencia de caja de ritmos, theremin, metalófono o samples (Maria Callas, Jacques Brel, Moonshake, Astor Piazzola, Einstürzende Neubaten y Marianne Faithfull) en la línea vanguardista que Manta Ray había heredado de los movimientos experimentales agrupados bajo etiquetas como psicodelia, krautrock y —posteriormente— post-rock. Cual ensimismada banda sonora de una película de David Lynch atravesada por la herencia de Kraftwerk, Neu!, David Bowie y Brian Eno, Pequeñas puertas… desarrolla una musicalidad exquisita, esmero instrumental que refulge especialmente en "X" Track, Sandun, Wide-o Blues y Sad Eyed Evil, que con su magnífico crescendo se encarga de completar las once canciones del conjunto.

No nos dejamos en el tintero las colaboraciones de Chris Brokaw en esa desconstrucción country que plantea Smoke y de Thalia Zedek en la nana sui géneris Stars In Your Eyes; es decir, de la columna vertebral de Come. Dos nombres que siempre aportan y que sirven para dar aún más prestancia a unas puertas tras las que se esconderá —solo habrá que esperar dos años— la obra maestra de los de Gijón: Esperanza.

AC/DC Live

A pesar de haberse grabado en la gira del que probablemente sea su peor disco, The Razors Edge, y no contar con Phil Rudd a la batería (Chris Slade tiene un estilo y un tempo que no me cuadran con los australianos), siempre es un placer escuchar en vivo a AC/DC. En la edición doble, AC/DC Live (1992) trae 23 temas que sirven para comprobar que la banda, con los matices rítmicos comentados, se come el escenario pero no puede evitar la comparación entre las canciones nuevas y las clásicas. Thunderstruck se hunde al sonar tras ella Shoot To Thrill; The Razors Edge y Moneytalks son boicoteadas por la clase inmarcesible de Dirty Deeds Done Dirt Cheap, situada entre ambas; y Are You Ready es respuesta impropia a Hells Bells. Solo Fire Your Guns conserva el tipo antes de la pantagruélica versión de Jailbreak con las correspondientes exhibiciones de Angus Young al principio y en mitad del corte. Cualquier desliz es perdonado por la traca final, que explica por qué los autores de Powerage no tienen rival en esto del rock and roll. High Voltage, You Shook Me All Night Long, Whole Lotta Rosie, Let There Be Rock, Bonny, Highway To Hell, T.N.T. y For Those About To Rock (We Salute You) son descargas del olimpo en el que moran guitarra eléctrica, bajo y batería, goce absoluto que nosotros, súbditos mortales de la música del diablo, recibimos con los brazos abiertos y la garganta preparada para aullar. Que se haga la luz… digo el rock.

Fatalidad, desasosiego y muerte

Durante el visionado de El demonio de las armas (Jospeh H. Lewis, 1950) asaltarán al espectador medianamente avezado fragmentos de El último refugio (Raoul Walsh, 1941) y Bonny And Clyde (Arthur Penn, 1967), películas de violento y morboso romanticismo, destino trágico y similar argumento. Pero más allá de similitudes e influencias que recibe y otorga, la cinta de Lewis es un ejemplo de concisión narrativa y un clásico del cine negro que no ha perdido nada de efectividad o vigencia. El camino de destrucción de la pareja protagonista es puesto en escena con una pericia y exactitud que tienen su máxima expresión en el atraco rodado en un solo plano con la cámara colocada en la parte de atrás de un coche. El guion bien construido por un Dalton Trumbo que no aparece en los créditos —víctima perenne de Joseph McCarthy— es sublimado por unas imágenes dramáticas de principio a fin y destiladas de elementos superfluos que no aporten un avance en la narración o un elemento expresivo de importancia. Desde el comienzo en que conocemos la pasión de Bart  (John Dall) por las armas hasta el desgarrador, bellísimo e ineluctable final de Annie (Peggy Cummins) y él —rodado entre brumas de perdición—, la mirada de Lewis busca la verdad de sus personajes sin el ánimo de emitir juicios o comprenderles excesivamente. Lo que vemos durante la hora y media escasa del largometraje es lo que hay, una carretera hacia la desolación sin desvío alguno a la esperanza de la que podríamos extraer la moraleja obvia de que quien juega con fuego se quema o la bofetada de realidad de que el ser humano no puede luchar contra su naturaleza. Como en toda buena y compleja obra de arte, será el receptor quien tenga que razonar al respecto y decidir en qué manera se siente reflejado. O sencillamente pasar un buen rato con un pedazo de celuloide inmortal.

 

TCV3

Cheetie Kumar y Paul Siler se habían ido para crear Birds Of Avalon, cosa que no impidió que fueran sustituidos por Erik Sugg y Charles Story y The Cherry Valence grabara un último álbum e incluso girara para presentarlo. TCV3 (2005) es otra granada de hard y garage rock que, además de los cambios en la formación, no va a ser publicado por Estrus sino por Bifocal Media. En algún lugar entre ZZ Top y MC5 (establezca el lector paralelismos similares), aunque más cerca de los mandamientos del rock duro de los setenta, el tercer trabajo de la banda de Carolina del Norte retumba desde Sunglasses And Headlights, estruendo al que no son ajenas las dos baterías y las cuatro baquetas que las aporrean. Nombres como Kiss, Montrose, Ted Nugent, AC/DC, Cinderella, The Cult, Led Zeppelin, The Who o Black Crowes (o contemporáneos como Tricky Woo o Five Horse Johnson) asaltan al oyente, si bien la personalidad establecida por los autores de Riffin' en sus grabaciones previas se cuela idéntica en los sonidos de unas canciones que no niegan su origen pero se preocupan por sacar brillo al añejo rock and roll. Solo uno de los catorce cortes, 333, calma algo a la fiera con sus guitarras acústicas y su toque bluesy; el resto, energía rocker establecida por riffs notables, ritmo febril y ganas de perpetuar dignamente —era su postrera oportunidad— lo que no dejaba de estar sabido. No le vamos a quitar su mérito.

Lark's Tongues In Aspic

Quinto plástico de King Crimson y nueva vuelta de tuerca a sus planteamientos. Como es sabido, no hay álbum del grupo de Robert Fripp en el que coincidan las formaciones, pero en Lark's Tongues In Aspic (1973) el cambio es radical, pues solo el mencionado Fripp (guitarras, mellotron y "artefactos") sobrevive a Islands, Bill Bruford y John Wetton forman la espléndida base rítmica, David Cross trae violín, viola y mellotron y Jaime Muir se ocupa de la percusión.

La primera parte del corte que titula el elepé cruza en sus inmensos e instrumentales trece minutos y medio vanguardias europeas, rock pesado y funk electrónico con la intención de sorprender al oyente (hay pasajes de la suite que se manifiestan diametralmente opuestos a otros) y rehuir etiquetas (incluidas las que yo acabo de otorgar), buscando contrastes que van más allá del que obviamente producen el sonido de una guitarra eléctrica distorsionada y un violín. Book Of Saturday es una breve y preciosa balada cantada por Wettton, quien se va a ocupar de todas las partes vocales. Exiles empieza siendo una pieza experimental de naturaleza atonal hasta convertirse en una de esas bellísimas melodías tan características de King Crimson en la que se cuela un mínimo garabato disonante y a la que Wetton aporta piano y Cross, flauta y piano eléctrico. Huye Easy Money también de clasificaciones banales, moviéndose entre el rock progresivo y la psicodelia y destacando las seis cuerdas de Fripp y la batería de Brufford, pero manejando códigos intransferibles a otras bandas de ámbito similar al de los autores de In The Wake Of Poseidon. The Talking Drum es puro ritmo (ya avisa su título) a emparentar con Can y Neu!, si bien las maneras de Crimson (o su motorik) no se diluyen o se convierten al krautrock. La segunda mitad de Lark's Tongues In Aspic (no tan larga como la primera) clausura el disco más centrada en el rock (muy potentes los riffs de Robert Fripp) y manteniendo el sobresaliente que otorgamos a la función completa. Con unos u otros músicos, en cualquiera de sus periodos, siempre cargadas de ideas e interés las de King Crimson.

Catalogue d'oiseaux

El enorme interés de Olivier Messiaen por el sonido de los pájaros, uno de "los tres núcleos gravitacionales sobre los que orbita su pensamiento artístico", en palabras de Gregorio Benítez, llegará a su paroxismo en el Catologue d'oiseaux, pantagruélica obra para piano que el francés compone entre 1956 y 1958. Descomunal y deslumbrante, este tour de force es dividido por Messiaen en siete libros que a su vez se subdividen en trece cuadernos, utilizando el canto de setenta y siete aves diferentes como inspiración para su ambiciosa aventura musical. El trabajo de vanguardia del compositor llega en esta partitura a su máxima aspiración formal, apoyándose en la pureza consustancial a escribir para un solo instrumento. Durante más de dos horas y media —reto excepcional que asume el intérprete— las teclas exponen una gama mayúscula de posibilidades, cual Clave bien temperado atonal, dueñas de una belleza extraordinaria que parte de una premisa del mundo animal y, nutriéndose explícitamente de ella, la sublima y convierte en arte de primera categoría y gran complejidad. Sí crucial es la calidad de las notas escritas sobre papel pautado, no menos importante es la autoridad del pianista que se enfrenta a un material como el del Catálago de pájaros, y la de Anatol Ugorski en esta grabación de 1993 publicada en el 94 por Deutsche Grammophon es, en mi opinión, incontestable. Una experiencia única la de sumergirse en el universo estético del autor del Cuarteto para el fin de los tiempos de la mano del músico siberiano. Messiaen y Ugorski, solos frente al mundo.