Dirty Diamonds

Se alineaban los astros en 2005 para que Alice Cooper pariera este feliz álbum de rock and roll, un Dirty Diamonds realmente ardiente que lleva dentro, al menos en buena parte, el amor y las enseñanzas que Vincent Damon Furnier recibió de los Who, los Stones y otras piedras angulares de la invasión británica de la década de 1960. Y digo que en buena parte porque hay momentos metálicos a mitad de camino como Run With The Devil u horrendas incursiones rap como la colaboración con Xzibit que cierra el disco, Stand, que se esfuerzan en devaluar el conjunto. Por fortuna, no pueden. Prueben con la tríada que lo abre y caerán rendidos. Woman Of Mass Distraction, Perfect y You Make Me Wanna son canciones adictivas, plenas de groove y muy bien cantadas por Cooper e interpretadas por una banda en la que hasta el coyuntural Tommy Clufetos lo cuadra. Sin ser quizá tan redondas se van sucediendo apuestas ganadoras por el stoner —Dirty Diamonds—, la balada country y fronteriza —The Saga Of Jesse Jane—, el rock and roll primitivo bañado de góspel —Sunset Babies (All Got Rabies)—, el pop barroco —la versión del Pretty Ballerina de Left Banke—, el hard festivo —Steal That Car—, la balada pop en el sentido en que dicho subgénero era adaptado y parodiado por la Alice Cooper Band —Six Hours—, el cruce de pop y high energy del artista de principios de los ochenta —Your Own Worst Enemy— y las atmósferas densas de Zombie Dance. Parte todas ellas de un elepé muy brillante de quien en los setenta fuera una de las grandes figuras de la música del diablo.

 

Garabatos

Además de los nombres en común con su excelente debut en solitario Las golondrinas etcétera, los créditos del segundo paso de Josele Santiago (Garabatos, 2006) dan otra pista que nos hace intuir que las cosas van a ir en la línea del primero: "Grabado en riguroso directo del 12 al 16 de Junio de 2006 y mezclado la semana siguiente en los estudios Cinearte de Madrid", si bien entonces las fechas eran de octubre de 2003 y los estudios los de Musigrama. La producción no es de Nacho Mastretta sino del guitarrista Pablo Novoa, pero el ambiente musical, las intenciones artísticas y, claro, el surrealista universo lírico son similares. Por algo compone, canta y toca la guitarra acústica el entonces ex enemigo.

Las cosas fingen y su alianza imposible de folk y soul jazz adelantan lo dicho en el párrafo anterior y la importancia que va a tener cuando aparece el violonchelo de Marina Sorín, añadiendo matices al sonido del grupo de Santiago. La amalgama de folk, copla y swing del Baile de los peces mantiene el rumbo mientras que En tu estampa se decanta por la balada de cierta solemnidad. La ironía de Pensando no se llega a ná es musicada con la alegría engañosa de un Randy Newman. La caricia de Ñam ñam y su prominente órgano es seguida de los aires de tango y fado de Farol, un poco a lo Tom Waits, a los que se yuxtapone una Luna nueva folk. Santo de nadie tira hacia el pop sin otras etiquetas pero vestido a la manera específica de Santiago y sus compañeros. Los Garabatos que intitulan esta función pasan por samba castiza antes de que Sin Remedios juegue entre el soul jazz y el rock en un tema eminentemente triste.

La única versión del disco, Buonanotte Fiorellino, sirve de cierre con Santiago pasándose al italiano en esta suerte de folk circense. Quizá inferior a su primer álbum, Garabatos me parece muy notable y, sobre todo, garante de que la personalidad de su autor no se pierda. Personalidad que no sería la misma sin, aparte de la mencionada Sorín y el clarinete invitado de Mastretta en el último corte, las seis cuerdas eléctricas de Pablo Novoa, la batería de Ricardo Moreno, el órgano y el piano de Luca Frasca y el bajo de Mac Hernández. De rigor nombrar a quienes dan forma espléndida a las canciones de Josele Santiago y Garabatos.

 

London Calling

La energía arrolladora de la inicial London Calling habla claramente de un cambio. No se ha ido la rabia ni la inmediatez punk, pero el ska se colado en la ecuación. Es solo el comienzo de un doble álbum de 1979 convertido en mito y leyenda. En efecto. Con su tercer trabajo los Clash arrastran a las hordas punk rockers a otros caminos sin abandonar su gusto por la canción corta y popular, la crónica social y el alegato político.

La versión del clásico rockabilly de Vince Taylor y sus Playboys Brand New Cadillac suena a bomba high energy en manos de Joe Strummer y compañía. Jimmy Jazz , Hateful y Rudy Can't Fail juegan con el reggae, el ska y el dub abiertamente, incluyen vientos y amplían una paleta estilística que los dos primeros elepés habían restringido —lógicamente— a los sonidos llegados de Nueva York y Detroit y regurgitados con acento británico y conciencia de clase. Spanish Bombs nos habla vestida de pop y con palabras injertadas en un castellano muy mejorable de la guerra civil española, recuerdos de la lucha antifascista establecida en nuestro país como prólogo de la contienda universal y mención específica a Federico García Lorca. The Right Profile trae más ska ardiente para que Lost In The Supermaket retome el pop e incluso la música disco en una canción anticonsumista llena de  melancolía. Los Clash, no hay duda, han cambiado pero siguen siendo un grupo espléndido. La potencia rock de Clampdwon no nos puede llevar a engaño por mucho que gocemos de ella. The Guns Of Brixton da por finiquitado el primero de los plásticos volviendo al reggae y estableciendo una excepción, pues no son Strummer o Mick Jones quien componen o cantan sino Paul Simonon, el bajista al que vemos en la icónica portada a punto de destrozar (¿la ruptura que significa London Calling?) su instrumento.

El segundo vinilo lo abría la lectura del delicioso Wrong 'Em Boyo de los Rulers, que el cuarteto inglés convierte en un fiesta ska. Death Or Glory es un himno rocanrolero de colores punk y new wave que sirve para criticar a los ya por entonces viejos roqueros (imaginen hoy), crítica que se vuelve anticapitalista nada más leer el título de la breve y punk, aquí sí, Koka Kola. The Card Cheat es una canción épica que sitúa a la banda cerca de Bruce Springsteen y continúa ensanchando los matices y la riqueza del álbum. Lover's Rock tiene elementos reggae, elementos new vave y hasta elementos funk en su segunda mitad, mientras que Four Horsemen es un tema rock sin demasiados ambages. También el rock and roll está en la pegadiza I'm Not Down, que no en la adaptación del Revolution Rock de Danny Ray, cinco minutos y medio de reggae que aparentemente completaban el doble disco si se miraba la contraportada en el momento de su lanzamiento. No era así, claro. Añadida a última hora, Train In Vain y su pop feliz (en lo musical) y tajantemente comercial ponía el punto final a London Calling, soplo de aire fresco cuya gloriosa cartografía hemos tratado de glosar lo más acertadamente posible.

Fireball

Situado entre dos tótems del hard rock como son In Rock y Machine Head, tengo la impresión de que Fireball (1971) siempre pasa algo desapercibido cuando se habla de Deep Purple, a pesar de ser, o quizá por ello, un álbum en el que la banda inglesa afronta retos musicales en busca de diferentes formas de expresión sin romper con su manera general de acercarse al rock and roll.

Ciñéndonos a la edición europea del elepé, Fireball lo abre y nombra mediante una pieza veloz muy de la casa, la más breve e inmediata de la función en contraste con No No No, que con sus siete minutos dobla a su predecesora. Rebaja aquí el quinteto la velocidad y se vuelca en dar con una atmósfera progresiva en la que dominan las exploraciones de la guitarra de Ritchie Blackmore y el órgano de Jon Lord y la soberbia batería de Ian Paice a lo largo y ancho del tema. El blues rock cocinado a la manera Purple, con esa cadencia tan particular, protagoniza Demon's Eye (sustituida por Strange Kind Of Woman en Estados Unidos) antes de que Anyone's Daughter sorprenda con su giro hacia un peculiar honky tonk de rasgos jazzísticos, que el piano de Lord afirma y sostiene y las seis cuerdas de Blackmore ensanchan, y que también tiene aires de music hall y burlesque. Conocida por los solos Paice en directo, en estudio The Mule cuenta con su original y rotunda percusión aunque las intervenciones individuales sean de Lord y Blackmore. Fools es el corte más extenso, ocho minutos largos de rock progresivo que en su segmento central coquetean con la música barroca quizá un tanto ostentosamente, si bien asimismo contengan momentos inequívoca y salvajemente rockers.

En una línea no muy lejana a la de Demon's Eye, No One Came cierra de manera espléndida el disco, gracias a la composición en sí misma, a los solos de Blackmore y Lord, a las baquetas de Paice, al bajo de Roger Glover y a la voz de Ian Gillan, elementos imprescindibles estos dos últimos en el conjunto de Fireball que no podíamos olvidarnos de mencionar y alabar. Postrera de las siete canciones, la citada en la primera línea del párrafo, que conforman un trabajo enorme que debe ser reivindicado como parte del mejor legado de Deep Purple.

 

Nina Simone Sings Ellington!

Thelonious Monk, Earl Hines, McCoy Tyner, Oscar Peterson… Muchos son los pianistas (además de todo tipo de instrumentistas jazzísticos y músicos de otros géneros en composiciones, versiones sueltas o álbumes completos) que han homenajeado a Duke Ellington. Pero si nos referimos a las pianistas la cosa cambia. Por eso es importante recordar el acercamiento de Nina Simone a la obra del gigante del jazz en 1962. En poco más de media hora y once temas, la genial Simone (con acompañamiento orquestal y de los Malcom Dodds Singers) se apropia del universo Elllington mediante una mezcla de canciones populares y menos conocidas, sentimentales y bailables y de diferentes épocas, como demuestran yuxtaponiéndose la delicadeza del clásico de los años treinta de Billy Strayhorn, el mítico colaborador del artista de Washington, Something To Live For y el swing del original de Ellington de los cincuenta You Better Know It. O, culminando el elepé, la lectura instrumental (la única del plástico) del Satin Doll de los cincuenta de Ellington, Strayhorn y letra aquí ausente de Johnny Mercer, que Simone aprovecha para improvisar deliciosamente siguiendo el origen blues del tema, y la adaptación vibrante del It Don't Mean A Thing (If It Ain't Got That Swing) de principios de los treinta, donde swing y doo-wop se abrazan felices diciendo adiós al oyente. No es, concluimos, Nina Simone Sings Ellington! el mejor disco de Nina Simone, pero sí un buen tributo a uno de los músicos más importantes y extraordinarios del siglo XX. Y hecho por una mujer, que de los de los hombres se ha hablado con extenuación.

 

Los perros ladraron

Arranque castizo el de Los Radiadores en Los perros ladraron, su tercer disco de 2017. Buddy Holly es un medio tiempo delicioso de reminiscencias surf y flamencas que confirma a Raúl Tamarit como un compositor muy notable y personal influido por igual por los Ventures o Link Wray como por Gabinete Caligari, Seguridad Social o Radio Futura. Aumenta la velocidad con Estás de suerte, punk y nueva ola de la mano en otra canción estupenda en la que la letra no es menos importante que la música, algo característico de Tamarit. Más no te puedo dar nos sirve para ensalzar la virtudes instrumentales del cuarteto valenciano, un tema lento sumamente atmosférico gracias a la batería de Metralla, el bajo de Sergio Domingo, las guitarras de El Joven (fantástico su solo) y Tamarit y la voz de éste. El punk rock de toda la vida se adueña de Marte ya no nos quiere (no por nada es el corte más breve del conjunto), donde destacan las baquetas de Metralla y un final ralentizado y vacilón. La ironía de Dando lecciones ("Soy el Che Guevara de mi barrio") para fustigar, con o sin razón, a quien vemos en todas las batallas posibles me trae a la cabeza a Los Enemigos, banda clave en el aprendizaje de Los Radiadores, además de ensalzar la labor solista de El Joven. La Felicidad protagoniza una canción de pop ligeramente psicodélico y muy resultón, aroma que no abandona, sumando una buena dosis de nostalgia, La última función. No puede faltar otro aldabonazo punk rocker en el álbum, labor encargada a Sin saber qué hacer, cuya contagiosa carga melódica no esconde el hálito 77. Perfecta para culminar un elepé de rock and roll y dando la vuelta a la expresión en su título, Cuerdo de atar descarga emoción eléctrica a base de high energy y wah-wah y redondea la media hora larga de Los perros ladraron (luego cabalgamos, que diría aquél), otra pieza de una discografía a la que todavía no se le conocen errores.

 

Electric Dreams

Una breve introducción acústica de John McLaughlin, o Guardian Dreams, da paso a Miles Davis, o el tema en el que el guitarrista devuelve el favor a Davis por haber puesto su nombre a uno de los cortes del inconmensurable Bitches Brew. Se hace aquí realidad la promesa eléctrica que deducimos del título de Electric Dreams, elepé grabado a finales de 1978 y publicado al año siguiente. Llama la atención, además de los punteos de McLaughlin, la base rítmica que forman Fernando Saunders y Tony Smith, quienes en el futuro, antes el bajista, trabajarán con Lou Reed. Electric Dreams, Electric Sighs navega por mares más relajados en los que las seis cuerdas del líder y los teclados de Stu Goldberg tienen prominencia a excepción del solo de violín de L. Shankar. No deja dichos mares Desire And The Comforter, cuya primer tercio domina Saunders, aunque luego la pieza se transforme en una espléndida colisión de funk y jazz en la que todos los músicos aportan los suyo, incluida la percusión de Alyrio Lima y excluido —si mis oídos no me fallan, que todo puede ser— el violín de Shankar. Sí que es importante su labor, sin embargo, en el primer segmento de Love And Understanding, balada que canta, apoyado por Smith, Saunders sin abandonar su bajo. Singing Earth es la segunda miniatura del trabajo, protagonizada por Goldberg en exclusiva. The Dark Prince se lanza a la improvisación pura, la que va del bebop al free jazz, con muy buenos resultados en general y notables intervenciones solistas de McLaughlin y Goldberg. Llegamos al final del disco gracias a The Unknown Dissident, o donde se incorpora el saxo alto de David Sanborn para añadir nuevos matices a unos Electric Dreams adjudicados a John McLaughlin with The One Truth Band, efímero grupo que aquí acompaña al guitarrista inglés. Sin ser imprescindible sí que es un álbum recomendable que satisfará, creo yo, al aficionado que lo desconozca y quiera acercarse a él.

 

Children Of The Grave

Hablábamos aquí la semana pasada de "singles de fuertes contrastes", en concreto de uno de Big Star, pero como ejemplo previo de dichas y adorables rodajas citábamos a los Stones, a los Ramones y a Black Sabbath. Sencillos de los dos primeros ya han sido glosados en Ragged Glory, pero no de los de Birmingham, cosa que hoy solucionamos. Y, sí, el contraste no es solo fuerte sino extremo. Sacadas ambas canciones del Master Of Reality de 1971, y acortadas para la galleta, Children Of The Grave y Solitude muestran a un cuarteto radicalmente diferente. La primera es uno de los clásicos del grupo, hard rock y heavy metal de riff inolvidable de Tony Iommi y batería y percusión prominentes de Bill Ward que no podían faltar en cualquiera de sus conciertos; Solitude, por el contrario, transita caminos de pop psicodélico y belleza triste y sosegada (adjetivos que no quieren contradecirse) que viven en los antípodas sonoros de su compañera de viaje sin perder un ápice de calidad o estatus sabático. Eran años de gloria para la banda inglesa y esta doble cara lo refleja con claridad.

El adiós de John Wayne de la mano de Don Siegel

Desde los primeros planos que recogen imágenes de un John Wayne más joven en películas antiguas podemos intuir que El último pistolero (Don Siegel, 1976), último largometraje protagonizado por el mítico actor estadounidense, va a funcionar en dos niveles: el de ficción, o el de la historia que se nos va a contar, y el metacinematográfico, o el del homenaje y la despedida a un tótem indiscutible del séptimo arte. El carácter radical e inequívocamente crepuscular que Siegel confiere al trabajo y la presencia de Lauren Bacall y James Stewart potencian dicha dualidad, de la que resulta difícil evadirse.

Situada en 1901, o el arranque del siglo XX, en el pueblo natal J.B. Books (al que regresa a punto de morir de cáncer el pistolero que encarna Wayne), cuando el viejo oeste empieza a menguar y a ser sustituido por un nueva sociedad en la que hay agua corriente, electricidad, tranvías (todavía tirados por caballo, eso sí) e incluso incipientes automóviles, como el que mira significativamente —un mundo que se va, otro que llega— Books al final del film, la película avanza sobria y sin premura hacia un desenlace que se presume fatal. Si asistimos a un universo romántico, cruel y salvaje que se deshace para ser sustituido por otro en que la ley, el orden y la vulgaridad se impongan, también lo hacemos a una forma de hacer cine que se volatiliza, pues detrás de Wayne es imposible no ver a John Ford, a Howard Hawks y a una industria tremendamente idiosincrásica que ha dejado de existir. Sin embargo, dentro del tono dramático hecho de pequeños detalles y rostros cansados se cuela un sentido del humor siempre necesario para compensar la tristeza implícita y explícita, algo habitual en el autor de Harry el sucio (1971).

Las muertes física (en la pantalla) y artística (en la realidad y que cobra su sentido absoluto el 11 de junio de 1979, fecha de su deceso) de John Wayne van de la mano, no se pueden separar. El peso de su trayectoria, su impronta extraordinaria se funden con el relato de Don Siegel, modesto pero bien trabado y emocionante, mientras el vocablo adiós se pronuncia silente en nuestra cabeza. Fueras o no un nazi, como cantaba M.D.C., aquí y ahora te recordamos en tu caballo o con tu pistola en Centauros del desierto (Ford, 1956), Río Bravo (Hawks, 1959) y, por supuesto, en El último pistolero.