Emancipation

En 1998 vi por primera y única vez en directo a Prince, que dio un concierto esplendoroso en Madrid ante un público enamorado de su música, sus movimientos y su mera presencia. Se le notaba feliz al de Mineápolis —pese a la desgracia pretérita, pero relativamente reciente debido a su naturaleza, a la que haré mención en el siguiente párrafo—, casado con Mayte desde 1996 (ambos saludaron al terminar el espectáculo) y liberado del contrato con Warner, cuya tiranía denunciaría ese mismo año con un Emancipation que es alivio y acusación al mismo tiempo y, en lo estrictamente artístico, incontinencia creativa que da lugar a un álbum de tres discos de una hora exacta y doce canciones cada uno, con cuatro versiones entre los treinta y seis temas, cuando el autor de Purple Rain no había incluido ninguna en sus trabajos previos. ¿Provocación?, ¿iluminación?, ¿genio?: de todo un poco, seguramente.

Como es de sobra conocido, quien a la sazón era símbolo y no Prince había perdido a su hijo recién nacido muy poco antes de que el trabajo fuera publicado, hecho que debió de dejarle destrozado pero que en nada puede atañer a lo que el oyente encuentra, pues ya había sido grabado y empaquetado para ser puesto a la venta cuando la tragedia hace su aparición. No hay elementos suficientes en los ciento ochenta minutos de Emancipation que permitan inferir una obra maestra de su creador, lejos aquí de sus cumbres de la década anterior. Pero sí que hay razones, sin embargo y a pesar de algún sobrante, para defender el álbum. En el primer disco, digamos, el jazz funk de Jam Of The Year, el dance funk de Get Yo Groove On, el swing feliz de Courtain Time, la lectura del Betcha By Golly Wow! que hicieran famosa los Stylistics, la pegadiza y frenética We Gets Up o el cruce de pop y mambo de Damned If I Do.

Sex In The Summer abre la segunda parte con una delicia de soft pop progresivo y (muy) principesco cuyo título original iba a ser Conception (dice el libreto, que contextualiza brevemente cada corte), utiliza para introducirnos en la canción el ritmo de batería de Good Old Music de Funkadelic y añade sutilmente los latidos del nonato en el vientre de su madre. Destaco asimismo la dulce balada Soul Sanctuary; el pop barroco de Curious Child; el viraje de Joint To Joint en su segundo cuarto, convirtiendo la pieza en un joya sorprendente de funk progresivo que no cede hasta finalizar sus ocho minutos; el emocionante pop de The Holy River, solo de guitarra de Prince incluido, y el pop sinfónico de Saviour, oda o loa a Mayte.

No hace falta ser un sabio o un erudito para saber de qué habla Slave, inicio del tercer y último movimiento de la función que me recuerda a Sign O' The Times sin que ello afecte a sus brillantes singularidades. Otros temas a señalar son Face Down, con su mezcla de rap, techno y funk; Style y su vacilona suma de funk y soul a lo Prince; Sleep Around, pop orquestal, progresivo y bailable; My Computer, hermoso híbrido de synht pop y funk; One Of Us, espléndida revisión cargada de emoción del exitoso original de Joan Osborne, parido solo un año atrás, en la que Prince se sale a las seis cuerdas; The Love We Make, sobrecogedora balada "escrita para un amigo perdido" o Jonathan Melvoin, músico muerto por sobredosis aquel mismo 1996, y la final y techno funk Emancipation. No podría haber otro cierre que el que da título a un larguísimo y notable trabajo donde celebrar —amén de su amor por Mayte y su futura y posteriormente frustrada paternidad— que Warner Records quedaba atrás y NPG ocupaba su lugar.

 

Girls! Girls! Girls!

La contundente apertura de Girls! Girls! Girls!, la banda sonora de la película de 1962, no va a ser la norma que siga, por desgracia, el elepé. Frenético rock and roll del binomio Leiber/Stoller, el tema que da título a film y plástico brilla especialmente por la exhibición vocal de Elvis Presley y el saxo juguetón de Boots Randolph. I Don't Wanna Be Tied tiene un tono yeyé que invita a mover las caderas en puro contraste con Where Do You Come From, balada que sigue la senda de Can't Help Falling In Love sin llegar ni de lejos a su altura. I Don't Want To es otra balada, aunque más convincente que su antecesora. Sustituyendo a los Jordanaires en unos coros cantados en inglés y en castellano, The Amigos acompañan a Elvis en esa ranciedad titula We'll Be Together, que incluso A Boy Like You, A Girl Like Me, sin ser nada del otro mundo, supera. Earth Boy hace la gracieta china (dios mío, qué ridiculez), segunda canción compuesta por Sid Tepper y Roy C. Bennett, quienes volverán a la carga con dos composiciones más al final del disco que comentamos en el siguiente párrafo.

La segunda mitad empieza con brío gracias a la brillante Return To Sender de Otis Blackwell y Winfield Scott, uno de los temas más famosos grabados por Elvis. Because Of Love es buen corte sentimental con toques doo-wop que choca con el ritmo enardecedor y breve de Thanks To The Rolling Sea. Como hemos anunciado, el dúo formado por Tepper y Bennet vuelve a saltar a escena con una canción bastante decente en la que caben ecos folk, cajun, pop y country & western (Song Of The Shrimp) y una patochada de irrisorios aires flamencos (The Walls Have Ears). Menos mal que Blackwell y Scott repiten y obsequian a Elvis con un We're Comin' In Loaded a casar con Return To Sender que despide Girls! Girls! Girls! con dignidad. Un trabajo irregular del rey (blanco) del rock —no atravesaba su mejor momento creativo y las bondades de la década anterior se esfumaban— al que damos el aprobado por los pelos. Ni por asomo las "13 great songs" que se anuncian —contra toda evidencia y sin pudor alguno— en la esquina inferior izquierda de la portada.

Care Of Cell 44

Oda carcelaria de pop sinfónico colindante con el de los Beach Boys, la de Care Of Cell 44 sirve igual para encabezar el colosal Odessey And Oracle de los Zombies que para haber sido publicado antes (en 1967) como single del grupo inglés. Voces, bajo, batería, clave y mellotron se funden en una pieza espléndida acompañada de otra no menos hermosa que también formará parte del segundo plástico zombie. Maybe After He's Gone ejecuta un pop sentimental y barroco que te arrastra en su tristeza durante las estrofas pero levanta tu ánimo en el estribillo, las contradicciones propias del amor hechas canción. Dos composiciones, la primera de Rod Argent, la segunda de Chris White, que hacen de la galleta que ocupan una joya a recordar junto con otros sencillos del mismo periodo de Beatles, Kinks, Love o de los autores de Friends arriba citados.

 

Yesterday's Numbers

Derivado de la gira española de 2015 de Cheetah Chrome y Señor No, gira de la que fui testigo afortunado en Madrid, este single publicado en 2021 por El Beasto y magníficamente presentado aúna en el estudio y en directo al mítico guitarrista con los explosivos autores de No cambies siempre. El 21 de diciembre, finalizada la gira el día anterior en Donostia, se reunían nuestros protagonistas en los estudios Garate de Andoain para, de la mano de Kaki Arkarazo, registrar la espléndida lectura del Yesterday's Numbers de los Flamin Groovies que da título al disco, aguijoneado por Xabi, Fumai y Fosy como cobertura de la voz y la guitarra de Chrome.

La cara B del plástico contiene dos temas grabados una semana antes en el Mardi Gras coruñés que epitoman sin problema el asalto a las tablas peninsulares a finales de año de tan salvajes rockers. Nada más y nada menos que Sonic Reducer y What Love Is, himnos eternos de los Dead Boys, achicharran a la parroquia presente y al oyente del sencillo atacados con la máxima de las convicciones, la pasión por el high energy y el punk rock más crudos y exaltados y uno de los miembros originales —no hace falta decirlo— del grupo. Dentro de un conjunto abrasivo y exultante destacan por esa pegada cuya contundencia no reduce o esquiva la pericia las baquetas de un Fosy que parece estar en trance percutor.

La carpeta abierta y gruesa, con foto interior en blanco y negro, hace aún más atractivo un sencillo que en lo musical cubre de sobra con las expectativas creadas por el ayuntamiento de uno de los grandes del rock americano de los años setenta y una de las bandas que mejor rock and roll han hecho en España en los últimos tres decenios. Cheetah Chrome y Señor No homenajeando a los Flamin Groovies y a los Dead Boys y celebrando la vida a base de distorsión.

 

Real Gone

Ajeno al acomodo creativo, no hay lugar en la carrera de Tom Waits para despistes comerciales o bajadas de guardia artísticas. Real Gone (2004) no es uno de sus discos más recordados, pero demuestra desde su apertura que el sonido del autor de Rain Dogs sigue siendo extremo y no apto para muchos paladares a pesar de ser un músico muy reconocido. Top Of The Hill, así es, bascula entre el swamp rock y el hip-hop, con Waits dándole al beatboxing, su hijo Casey al scratching, Brain a la percusión, Marc Ribot a la guitarra y Larry Taylor al bajo. No se van Brain, Ribot, Tom (aquí solo cantando) y Casey (dejando los platos y pasándose a la percusión) en el maravilloso tango rock Hoist That Rag, donde Les Claypool coge el bajo de Taylor. Como se ve por los géneros, las fusiones y los instrumentos mencionados —para probar nuestras primeras líneas antes de continuar con el análisis—, nada es convencional cuando el de Pomona sale a escena. Y eso que solo llevamos dos canciones.

Conducido por el banjo y la guitarra de Ribot, el bajo de Taylor, la voz y la guitarra de Tom y la percusión de Brain, Sins Of The Father estira hasta los diez minutos su country & western progresivo, fantasmagórico y relativamente dylaniano. Shake It apuesta por lo contrario, garage rock cubista cortante como el alambre que se vale de las guitarras de Ribot y Taylor, el bajo de Claypool, la voz beefheartiana de Tom, la percusión de Brain y las palmas de éste, Casey, Mark Howard y Trisha Wilson. La cruda historia de Don't Go Into That Barn es alimentada por el bajo y la guitarra de Larry Taylor, las seis cuerdas de Harry Code, la percusión de Brain, Casey y Tom y la voz de éste. How's It Gonna End contrasta por su minimalismo intimista, que desarrollan Code (banjo), Taylor (bajo y Tom Waits (guitarra y cuerdas vocales). Metropolitan Glide retoma las posibilidades de Top Of The Hill además de una instrumentación y unos intérpretes similares, sustituyendo Code a Ribot a la guitarra y sumando una Tom. Su hip-hop industrial choca con el romanticismo de chatarra y taberna que enarbola Dead And Lovely, Casey a las escobillas de una batería que aparece por primera vez, Tom a la voz y la guitarra, Taylor al bajo y Marc Ribot a la guitarra. El sonido de la aguja sobre un disco muy usado, un chamberlin (Tom, junto con su voz), unas campanillas (Howard) y una batería (Casey) ponen en pie Circus, ese corte alucinógeno entre el pop y la música concreta que suele habitar las obras de Tom Waits.

Paramos para respirar, pues el álbum (doble elepé o CD sencillo) es muy largo, setenta minutos largos que merecen comentario detallado, tales son sus matices estilísticos y nominales y el número de instrumentos. Por ejemplo, el banjo tipo cigar box que toca Ribot en Trampled Rose. Sumado al bajo de Taylor, la percusión de Brain y la voz de Tom tenemos una pieza de country y folk cargada de melodía y tristeza lírica. Green Grass apuesta por el country, la sencillez y un Tom grave mediante su voz y guitarra, la de Ribot y el bajo de Taylor. Lo contrario de Baby Gonna Leave Me, que se proclama estentórea con Tom cantando, haciendo beatboxing y tocando el shaker, Marc Ribot a la guitarra, Brain a la percusión y Les Claypool al bajo por tercera y última vez. Clang Boom Steam es un miniatura (la voz y el beatboxing de Tom) a la que se yuxtapone sin solución de continuidad Make It Rain, suerte de cruce de soul y tango a lo Waits en el que el padre canta, el hijo toca la batería, Ribot, la guitarra y Larry Taylor, el bajo. La balada que faltaba se llama Day After Tomorrow, Tom, Ribot y Taylor armados igual que en Green Grass con la intención (lograda) de emocionar al oyente.

¿Ha terminado ya el disco? No, la verdad es que no. Chick A Boom es un corte oculto de poco más de un minuto que cierra rapeando un trabajo excelente del maestro californiano, capaz de poner en pie una carrera larga sin hacer concesiones a otra cosa que no sea su manera de ver la música y teniendo una importante cantidad de público apoyándola. Hablemos de Small Change, Swordfishtrombones, Bone Machine o el hoy destripado y celebrado Real Gone.

 

Art Pepper Meets The Rhythm Section

El 19 de enero de 1957 en Los Ángeles no se reúne Art Pepper con una sección rítmica sino con la sección rítmica. No lo digo yo, lo dice el título, pero si no lo hiciera habría que destacarlo o apuntarlo igualmente. Art Pepper Meets The Rhythm Section es una obra maestra en la que el saxofonista californiano adopta a la espléndida sección rítmica del primer quinteto de Miles Davis, es decir, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Con el pianista, el contrabajista y el baterista como soporte y acicate al mismo tiempo, Pepper lleva su instrumento y su visión cool del jazz al máximo nivel, alianza que no se repetirá haciéndola aún más especial. Entre la adaptación del You'd Be So Nice To Come Home To de Cole Porter y la del Birks' Works de Dizzy Gillespie conocemos nueve cortes, de lo que seis son versiones, uno es de Pepper y otros dos de éste y Garland y Chambers respectivamente. No altera en nada la autoría de las composiciones la coherencia sonora del elepé, pues la compenetración de los intérpretes es absoluta a pesar de ser la primera vez que coincidían, los problemas con la heroína de un Pepper que había salido de la cárcel meses atrás y de que su saxo alto no se hallaba al parecer en condiciones óptimas. Por fortuna, el poder de la música supera cualquier escollo, libera las tensiones (o las transforma en retos artísticos) y hace que el cuarteto facture, en conjunto o improvisando individualmente, una sesión impecable que, más allá de modas o subgéneros, hoy es un clásico que habla oyente de tú a tú desde un tiempo tan lejano. Quizá no lo sabían cuando entraban al estudio para conocerse y registrar Art Pepper Meets The Rhythm Section. No podía haber habido título más escueto y certero.

 

Stay With Me

Escrita por Ron Wood y Rod Stewart, Stay With Me es una de las más gloriosas canciones de los Faces, representante en formato single y 1971 de su excelente tercer álbum A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse… Medio tiempo de intenso sabor a boogie rock, aunque comience y termine apretando el acelerador, todo en él es enardecedor, desde la voz de Stewart y las guitarras eléctrica y slide de Wood hasta el piano eléctrico de Ian McLagan y la base rítmica de Kenney Jones y Ronnie Lane. Es precisamente Lane quien, además de tocar el bajo, canta y compone con McLagan la rocanrolera You're So Rude, tema también magnífico que lleva inscrito en sus genes el porvenir de docenas de grupos, Quireboys y Diamond Dogs por ejemplo, y en el que McLagan aporta piano y órgano especialmente sabrosos. Cara B ésta de las ediciones estadounidense, española y de otros países, pues la británica llevaba como compañera de viaje de Stay With Me a Debris, sobresaliente balada asimismo perteneciente al tercer elepé de los autores de Long Player. Sea como fuere, un sencillo de oro el aquí descrito, aunque muestre por ambos lados, a diferencia de los que solemos glosar en Ragged Glory, a la banda en un registro similar.

 

Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.

Lazy Travellers

Viendo en directo a The Lovely Basement en marzo de este año en una pequeña sala madrileña tuve la impresión de que podía estar en su casa o en su local de ensayo disfrutando en la intimidad de su música. La normalidad de su aspecto y la (matizada) suavidad de su sonido alejaban al grupo de Bristol del rock como espectáculo grandilocuente o agresivo, nacida su introspectiva cadencia pop —sin ambages ni disimulos— de la Velvet Underground de la segunda etapa, la que ya no cuenta con John Cale, y epígonos. Aunque sabiendo que en su primer álbum había una canción llamada Mo Tucker, todo lo dicho era predecible.

Corrobora esto su tercer elepé, publicado en España por No Aloha Records en 2024, un Lazy Travellers que, en palabras certeras de Chals Roig que suelto a bocajarro, "hará las delicias de todos aquellos amantes del laid-back con ecos a la Velvet Underground más pop, a los Yo La Tengo de la bossa nova alternativa, y a grupos como The Clientele, Luna o Cowboy Junkies". Entre la reflexión y la observación, entre el comentario no taxativo y el dolce far niente, entre el garage rock (What I Like, Wait A Minute), el pop rock delicado (Gas Station With A Bar, Mysterious Ways), el country folk (Two Kinds Of Stupid) o la ralentización, ensanchamiento y conversión a un castellano deliciosamente torpe del Gasometer de su segundo plástico (Gasómetro), The Lovely Basement pone en pie una obra hecha de reminiscencias y concomitancias, sí, pero de mirada propia, ejecución contenida (no busquen aquí arrebatos técnicos o exceso de notas) y diez composiciones brillantes que nos dejan en un estado de feliz suspensión. Un trabajo, Lazy Travellers, que llama la atención por, precisa y aparentemente, no querer llamarla.

Overkill

Anticipo en formato single del magistral elepé de 1979 al que dará nombre días después, Overkill es una bomba atómica de high energy y heavy metal que eleva a Motörhead a los altares del rock and roll, a catar completa en la versión doce pulgadas del sencillo, pues en la de siete la canción es cortada a los tres minutos, justo antes del primero de los dos quiebros, encabezados, al igual que la apertura del tema, por la ruidosa batería de doble bombo de Philthy Animal Taylor; quiebros ambos que, cuando parece que va a terminar, la alargan, la tensan y la llevan a sus cinco minutos de gloria bendita. En las dos versiones, sin embargo, la cara B dura tres minutos y medio, un Too Late, Too Late notable pero lejos cualitativamente de su compañero de viaje (u oponente, si en términos agónicos habláramos). El asqueamiento que sostiene la letra de Lemmy y la guitarra solista de Eddie Clarke son la más destacable de una composición que comprensiblemente quedó fuera del álbum si bien vale para completar la galleta encabezada por ese inconmensurable himno que es Overkill, canción de canciones por la que merece la pena haber pasado un periodo entre los vivos en el planeta Tierra.

 

Waltz For Debby

La histórica actuación del trío de Bill Evans el 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard dará lugar a dos álbumes en vivo sensacionales pero marcados por la tragedia, pues el contrabajista Scott LaFaro moría días después de su grabación con solo veinticinco años. Publicado después de Sunday At The Village Vanguard y quizá menos conocido, Waltz For Debby es igualmente espléndido a la hora de mostrar a tres músicos superlativos cuya conjunción y delicadeza es inmortalizada sobre el escenario neoyorquino. Los solos de Evans y LaFaro se alternan y complementan siguiendo la senda romántica y sentimental que marca el primero con su piano.

Aunque los seis temas son destacables, cito tres por diferentes razones, no porque sean mejores que el resto: el que da título al plástico y ya había aparecido en forma de miniatura dedicada a la sobrina de Evans en New Jazz Conceptions, aquí llevado a los siete minutos y con un trabajo de éste, LaFaro y Paul Motian espectacular; My Romance, donde se produce el milagro de la prominencia paralela o simultánea de los tres instrumentos, incluso cuando Bill Evans, primero, y Scott La Faro, segundo, improvisan, ya que no se puede decir que la batería de Motian o el piano y el contrabajo cuando corresponde queden en segundo lugar, excepto en algún momento del solo de contrabajo; la versión del Milestones davisiano que cierra el elepé, que nos enseña una faceta diferente del trío, extrovertido y acelerando el pulso en la despedida pero rayando al mismo nivel.

Como he dicho, los tres cortes no mencionados lucen en igualdad de condiciones, lo que hace de Waltz For Debby una obra maestra jazzística en la que el nombre de Scott LaFaro, por razones extra musicales, resuena incluso más que el de Bill Evans y sirve de adiós al enorme contrabajista. Las notas de sus cuerdas parecen prevalecer por encima de teclas, platos y timbales si uno piensa en lo joven que se fue y lo bueno que era. Si conseguimos aislarnos del desasosiego, sin embargo, reconoceremos en justicia que el trío al completo funciona igual de bien en directo y en Nueva York aquella fecha del verano de 1961 en el hemisferio norte.

De Gilliam, Hitchcock y los hermanos Marx

Entre la película de los hermanos Marx que emite la televisión en el hospital psiquiátrico en el que se encuentran James Cole (Bruce Willis) y Jeffrey Goines (Brad Pitt) al principio de la cinta —mostrada de refilón, pero mostrada— y los dos largometrajes de Hitchcock que ven en un cine Cole y Kathryn Railly (Madeleine Stowe) en su último tramo —en este caso apropiándose de toda la pantalla e incluso integrándose en el argumento las inmortales Vértigo (1958) y Los pájaros (1963)— trascurren los Doce monos de Terry Gilliam y 1995, imponiéndose el romanticismo y el fatalismo del inglés sobre la comicidad disparatada de los norteamericanos, asociada asimismo a los Monty Python de los que, como es sabido de sobra, fue miembro Gilliam.

Admitiendo la personalidad del autor de Los héroes del tiempo (1981), nunca ha sido un director que me haya fascinado. Su uso del gran angular o de los planos de cámara torcida, que en el caso de Orson Welles o Stanley Kubrick me suele gustar mucho, mezclado con su particular sentido del humor, no llama mi atención por lo general e incluso llega a chirriarme, pero en el caso del film que hoy comento me convence y no arruina el guion de David y Janet Peoples, cuyo enfoque existencial y poético ya había explotado el primero escribiendo (en compañía o solo) el libreto de las magistrales Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Sin perdón (Clint Eastwood, 1992).

Partiendo y reelaborando el cortometraje de 1962 La Jetée (Chris Marker), Gilliam construye un mundo distópico que conecta con el kafkiano y orwelliano de Brazil, su famosa película de 1985, y mantiene las constantes histriónicas de su cine, si bien aquí su mirada no sacrifica el relato en su conjunto ni se sitúa por encima de él. Y, además de ello y haciendo crecer exponencialmente su creatividad, el modo en que las imágenes y la música de Vértigo (algo menos en el caso de Los pájaros) afectan a la media hora final, apareciendo de manera inopinada y casi mágica e incardinando su exaltación sentimental y su desesperación ineluctable al destino de los protagonistas, me gana para la causa de Doce monos, pues acrecienta el lirismo de su paradoja temporal y ayuda a escarbar en las emociones amorosas ligadas a las situaciones límite. Aunque seguro que serán diversas las que despierte en el espectador, pues amplios son los matices del para mí mejor trabajo de Terry Gilliam. Entre ellos, no podía quedar sin nombrar la Suite Punta del Este, la característica música de tango de Astor Piazzolla que puntúa aquí y allá la obra.

 

Solid As A Rock

Single de 1980 y dos canciones pertenecientes al segundo álbum de Shakin' Street, el encabezado por Solid As A Rock muestra dos facetas de la banda francesa, ambas potentes y gozosas y ambas, eso sí, marcadas a fuego por las notas solistas de nuestro adorado Ross The Boss. El tema nombrado, el que da nombre al sencillo, huele a high energy y a punk rock por los cuatro costados a la manera de los Dictators, no en vano es su extraordinario guitarrista quien puntea inconfundiblemente, y no en vano la versionarán en su disco en directo Tora Tora D.T.K. los Hitmen, descendientes de Radio Birdman. Every Man, Every Woman Is A Star se decanta por el heavy metal melódico, es decir, de contenido pop, que no brilla tanto como Solid As A Rock pero que no está nada mal. Un single olvidado entre tantos pero que merece la pena.

Something/Anything?

Dividido en cuatro capítulos correspondientes a cada una de las cuatros caras del doble elepé, Something/Anything? es un trabajo mastodóntico y colosal de Todd Rundgren parido en 1972. A Bouquet Of Ear-Catching Melodies, atendiendo a su título, cuenta con seis canciones que responden al soft rock, al pop y al soul. Si bien todas son una delicia, la modélica e iridiscente apertura de I Saw The Light y la melancolía sentimental, de las que se te clavan en el alma, de It Wouldn't Have Made Any Difference no tienen rival, mientras que Wolfman Jack rompe parcialmente el tono ataviada de góspel y R&B.

The Cerebral Side se inicia con una Intro en la que Rundgren habla sobre los sonidos de estudio, trucos que explica con ejemplos durante un minuto largo. Seguido por el juguetón tema instrumental Breathless, liderado por diferentes teclados, no va a abandonar el disco el tono pop establecido en el primer cuarto —como The Night The Carousel Burned Down, Saving Grace y demás van a corroborar hasta el final de la cara (a excepción de los últimos segundos, por la postrera conversión al blues rock de I Went To The Mirror)—, aunque el nivel de experimentación y de complejidad sea mayor, con ecos claros de la segunda época de los Beatles.

Los Blue Öyster Cult más atmosféricos (el grupo acaba de debutar un mes antes de la publicación de Something/Anything?) vienen a la cabeza del aficionado al escuchar Black Maria, la pieza que encabeza The Kids Get Heavy o la tercera parte de trabajo. Luciéndose a la guitarra solista, Todd Rundgren da un volantazo a la función, aunque en One More Day retome los aromas pop con disfraz de calipso. Couldn't I Just Tell You es power pop tan seminal como el que en breve va a dar a conocer —sin el menor éxito y llamando al futuro— Big Star. Confirmando la heterogeneidad del penúltimo bloque, Torch Song es una balada de voz y teclados sin base rítmica a la que responde con su hard rock ardiente Little Red Lights.

Baby Needs A New Pair Of Snakeskin Boots (A Pop Operetta) no solo es el capítulo final sino que trae más cambios. Si hasta este momento Rundgren había tocado todos los instrumentos (sí, todos), en la cuarta cara se rompe esta regla y un buen número de músicos se suman a la fiesta. Una mixtura lo-fi de Money (That's What I Want) y Messin' With The Kid llamada Overture - My Roots es el primer tema que escuchamos. Mark Klingman compone (otra excepción) y toca el órgano en la balada Dust In The Wind (nada que ver con Kansas, no hace falta aclararlo). La cachonda Piss Aaron destila ragtime, funk y pop, y Hello It's Me es una magnífica y exitosa revisión de la canción ya grabada por Rundgren con Nazz, aquí pop orquestal de prominentes vientos y coros. El funk rock pegajoso de Some Folks Are Even Whiter Than Me, con el saxo de Gene Dinwiddie y la guitarra solista del propio Rundgren (si no me equivoco) brillando especialmente, nos conduce hacia el fin de Something/Anything? You Left Me Sore suma pop a la causa y Slut, rock and roll clásico y básico con doble saxo tenor que da por concluido este exuberante álbum doble, noventa minutos refinados, variados y regocijadores.

Body And Soul

Liderando un septeto en el destaca, de entrada, el gran Ben Webster y en el que Alvin Stoller y Larry Bunker se reparten las baquetas al cincuenta por ciento, Billie Holiday graba en enero de 1957 Body And Soul, un muy buen álbum que sigue al mítico Lady Sings The Blues. El tema que da nombre al elepé lo abre de manera relajada, y en él, además de la inconfundible voz de Holiday, brillan los dos solos del saxo tenor de Webster. Las cuerdas vocales de la cantante transitan esa finísima línea que hay entre la ironía y la nostalgia en They Can't Take That Away From Me, al menos así lo siento yo, mirada desencantada y feliz al mismo tiempo que instrumentalmente domina Sweets Edison y su trompeta, si bien la aportación de Ben Webster no es desdeñable. Darn That Dream abre el abanico de las improvisaciones, sumándose a las de Edison y Webster la del contrabajo de Red Mitchell, mientras que Let's Call The Whole Thing Off concluye la primera cara en animada clave de swing.

La guitarra de Barney Kessel nos introduce en Comes Love y la segunda mitad del plástico, además de efectuar un solo breve entre los de Edison y Webster. El blues se adueña de la función mediante Gee, Baby, Ain't I Good To You, bien sea de Holiday, del piano de Jimmy Rowles (el único músico que faltaba por citar), de Kessel, de Webster o de Sweets, que por ese orden se van desgranando sus intervenciones solistas. Embraceable You suena especialmente delicada en la versión de este disco, cerca de siete minutos de caricia lenta en la que toda la banda está perfecta. Moonlight In Vernon pone fin a esta colección de clásicos de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo pasado —un total de ocho— gobernados por la garganta triste, hermosa y sin igual, sobre todo sin igual, de Billie Holiday. Pieza distendida en la que cuerdas y teclas de imponen a los vientos, completamos con ella un Body And Soul notable y estimulante de una mujer que murió pronto pero nos dio mucho más que otros en cuatro vidas.

Rock 'N' Roll Is King

Inmersión hard del rock and roll de Stones y Faces, la de Rose Tattoo en Rock 'N' Roll is King (1981) suena explosiva en su conjunto, pero es cierto que la slide guitar de Peter Wells le da ese toque definitivo que la hace tan especial y gozosa. Si el tema titular de este single ya aparecía en el segundo álbum de los australianos Assault & Battery, aunque la versión del sencillo sea seccionada en un minuto, su cara B no lo hacía. Frenética y punkarra, I Had You First muestra a los autores de Scarred For Life en su faceta más inmediata y ramoniana sin que por ello Wells se olvide de su slide. Una galleta, pues, y como tantas que hemos reivindicado y comentado de artistas varios, que retrata vertientes o aspectos diferentes de un grupo animado siempre, eso sí, por la distorsión y la juerga rocker. Y es que —lo cantan ellos— "el rock and roll es el rey".

Bashin'

No deja de grabar para Blue Note el mago de Norristown —pedanía del estado de Pensilvania de la que también es, en feliz coincidencia, otro músico genial como Jaco Pastorius— cuando da el salto a Verve para registrar Bashin' en marzo de 1962, sello, el de Norman Granz, con el que Jimmy Smith mantendrá una larga y fructífera relación.

Dividido en dos partes bien diferenciadas, en la primera cara del elepé Smith toca su órgano acompañado de un big band dirigida por Oliver Nelson, autor también de los arreglos y que en ese momento tiene ya a sus espaldas una carrera extraordinaria como saxofonista que en muy poco tiempo ha alumbrado discos de la talla de Screamin' The Blues, The Blues And The Abstract Truth o Straight Ahead. La orquesta de dieciséis miembros abre y cierra poderosa Walk On The Wild Side, dejando un tramo largo entre medias en el que el autor de Midnight Special hace virguerías con su instrumento. Tanto en el primer tema como en Ol' Man River, el In A Mellow Tone ellingtoniano y el Step Right Up de Nelson —donde Smith toca notas especialmente deliciosas y prominentes— se alternan y fusionan, dependiendo, orquesta y organista cubierto por la base rítmica.

La segunda parte del plástico modifica tajantemente el registro, explayándose Jimmy Smith en tres cortes y extensas improvisaciones en formato trío, Quentin Warren a la guitarra y Donald Bailey a la batería. Dueño sin ambages de la función, lo que en la otra mitad es más colectivo, sin negar el liderazgo siquiera simbólico a nuestro hombre, en Beggar For The Blues, Bashin' y I'm An Old Cow Hand (Fron The Rio Grande) torna vehículo de lucimiento que el maestro utiliza para cocinar a fuego lento el blues y el soul jazz. No niega lo expuesto, sin embargo, los brillantes solos de Warren cuando sus seis sus cuerdas se encargan de ello y la acertada y elegante percusión de "Duck" Bailey.

Si bien cada una las dos caras es excelente a su manera, la única pega que se puede poner a Bashin' es la naturaleza tan diferente de ambas, sin interactuar entre ellas, encapsuladas en su universo armónico y sonoro. Debe de ser por ello que él álbum se adjudica al "impredecible Jimmy Smith" en la portada original, como si Granz y los suyos dijeran tácitamente al oyente potencial: "Oiga, nosotros ya le advertimos de que lo que va a escuchar en imprevisible, pues su autor lo es". Sea de esto lo que fuere, un trabajo totalmente recomendable en el que un total de veinte músicos estuvieron implicados.

 

Sailin' Shoes

Un claro guiño a los Stones y su Street Fighting Man es el que Little Feat hace en Easy To Slip, el roquero y adictivo tema que abre Sailin' Shoes, segundo plástico de la banda parido en 1972. Cold, Cold, Cold suena a Led Zeppelin empapado de swamp rock (la batería de Richie Hayward es explícita al respecto), mientras que la concisa Trouble huele a bluegrass y honky tonk, encargándose específicamente Bill Payne de que sea así con su acordeón y su piano. Tripe Face Boogie lleva en su título su etiqueta musical, destacando Lowell George a la guitarra y la armónica sin desdeñar las baquetas de Hayward y las teclas de Payne. Ya había aparecido Willin', aportando country y folk, en el primer elepé del grupo, pero no hay inconveniente en que vuelva a ser grabada si la versión es tan hermosa como la que aquí nos subyuga, maravillosamente cantada por George, espléndido Bill Payne al piano e, invitado, Sneaky Pete Kleinow a la pedal steel en lugar de la slide guitar que había tocado Ry Cooder en la original. A Apolitical Blues es lo que indica su nombre, un delicioso blues que reniega de la política. El góspel se incorpora a la función en Sailin' Shoes, acompañado al folk y al blues en la pieza que da título al disco. Para mayor riqueza, llega el rock and roll primitivo y salvaje en Teenage Nervous Breakdown, que va a contrastar fuertemente con Got No Shadow, no solo por ser la canción más larga y la anterior la más corta, sino por decantarse por una especie de funk progresivo compuesto por Payne. También escribe y además canta, sustituyendo por completo, pues, a Lowell George en sus habituales labores compositoras y vocales, en Cat Fever, alianza de blues, rock y pop que éste utiliza para lucirse a las seis cuerdas. Texas Rose Cafe empieza remolona y va ganando en potencia hasta que en su segunda mitad se lanza a terrenos jazzísticos de improvisación antes de recuperar el motivo principal del corte y poner punto final a un Sailin' Shoes soberbio en el que Little Feat desplegaba una creatividad amplísima. La misma que la banda mantendría en sus dos siguientes álbumes y de la que ya había hecho gala en su debut.

Neurotica

La personalísima amalgama de punk, hard, glam y power pop de Redd Kross ya resplandece en Neurotica (1987). Que su nivel no sea el de la trilogía que se yuxtapondrá y hará del grupo californiano referencia ineludible de la década de 1990 —por canciones, sonido y heterodoxia: Third Eye, Phaseshifter y Show World— no significa que lo que aquí encontramos sea menor; es muy bueno y marca el camino que también señalaba tres años antes el epé Teen Babes From Monsanto al reunir versiones de Kiss, Stones, Shangri-Las, Stooges, David Bowie y Boyce & Hart y mostrar un descaro y una amplitud de miras alejados (alejadísimos) de sectarismos y preocupados por ofrecer una visión propia del rock and roll en la que los conceptos mainstream y underground, comercial e independiente, no son reluctantes o enemigos. En absoluto. Conviven en la armonía de quien ama y asume por igual a los Beatles, a lo Beach Boys, a Black Flag, a Circle Jerks o a los grupos y solistas arriba citados y no desvía su camino por ofrecimientos, acusaciones e incluso apóstrofes o dicterios de uno u otro lado de la industria musical. De quien, dicho vulgarmente, va a su bola.

Producido por Tommy Ramone, Neurotica establece con una frescura incontestable lo que será la banda de los hermanos McDonald, su fuerza arrolladora, sus adictivas y sorprendentes composiciones, su estilo genuino… Caudal y riqueza que ya llamaban a la puerta en su primer elepé, Born Innocent, si bien muy inclinada la balanza hacia el maximalismo hardcore. Desde Neurotica hasta Beautiful Bye-Byes, las once canciones del elepé original (y hasta catorce en ediciones posteriores, entre ellas la maravillosa de 2022 y Merge en doble elepé que suma las maquetas y yo tengo la suerte de tener) suenan diferentes, curiosas, felices y desprejuiciadas. La armonía pop, el exabrupto punk, el solo metálico o el riff rocker: todo eso y más lo van a reconocer aquí o allá, pero la mixtura definitiva, la forma en que viene uno y se va otro, o se adhieren en diversas capas, eso es el sello Redd Kross, el desparpajo para construir un universo único en el que solo cuenta la creatividad y el reduccionismo de cualquier purista salta por la ventana quedándose Neurotica dentro de la habitación. (Coda: lo de títulos como Janus, Jeanie And George Harrison, Tatum O'Tot And The Fried Vegetables o Ghandi Is Dead (I'm The Cartoon Man) ya se lo dejo a usted, querido lector.)

París 1987

De las tres noches que Camarón de la Isla llenó el Cirque d'Hiver parisino en mayo de 1987, acompañado por Tomatito, llegaba este recuerdo en forma de álbum en 1999. Llevado a la capital francesa por Miguel Vallecillo Mata, Camarón se encargó de exponer su arte al público de aquel país y a españoles en él residentes. Si por aquel entonces el cantaor es ya un icono flamenco, bien como intérprete clásico, bien como renovador del género, que nada tiene que demostrar, los ocho temas que recoge el disco corroboran la categoría de su voz, la magia de unas cuerdas vocales que convierten en notas musicales el desgarro, el misterio y la incertidumbre de la existencia. La guitarra de Tomatito es compañía firme para el de San Fernando, moviéndose entre bulerías, tangos, fandangos, tarantos y alegrías con precisión y fluidez, sabedora de que, aun estando al servicio del autor de La leyenda del tiempo, sus seis cuerdas tienen espacio para el lucimiento y no deben flaquear ni un momento. Es decir, que también se admira y se juzga (escójase el orden) a quien se sienta al lado de un artista tan inconmensurable. En Francia o en España, en el escenario o en el estudio, Camarón fue un genio que en solo cuarenta y un años dijo el triple que otros en ochenta. Esta grabación en vivo rescatada cuando ya no estaba entre nosotros es una prueba más de ello. Bien sûr!

Still Alive And Well

Aunque abra el disco con una versión del clásico blues Rock Me Baby en la que derrite su guitarra eléctrica, lo de Johnny Winter en Still Alive And Well (1973) es básicamente rock, producido por Rick Derringer, interpretado por el autor de Second Winter, Randy Jo Hobbs (bajo) y Richard Hughes (batería) y con dos versiones de los Rolling Stones a bordo por si hubiera dudas. Can't You Feel It es un un buen rock and roll escrito por Dan Hartman al que sigue Cheap Tequila, tema lento compuesto por Derringer (que también aporta su guitarra) que echa el freno, rebaja la potencia y cuenta con el mellotron de Todd Rundgren. El hard rock de All Tore Down, firmado por Joe Crane, y el blues rock de Rock & Roll, éste sí de Winter, completan la primera parte de la función, dominando la segunda canción gracias a la slide venenosa del genial albino.

Es Rick Derringer quien se hace con la slide en la primera lectura stone, un poderoso Silver Train que el grupo de Mick Jagger todavía no había dado a conocer y que además trae el piano de Mark Klingman. El country añade géneros musicales al álbum gracias al Ain't Nothing To Me de Leon Payne, en el que hallamos a Derringer por última vez, en este caso manejando la pedal steel. Si ya no toca instrumento alguno, sí aporta una segunda composición, la que otorga título al álbum y sirve para que Johnny Winter dé lo mejor de sí técnica y sensorialmente. El segundo corte que escribe Winter, Too Much Seconal, es un blues que abandona la electricidad y cuya sonoridad choca con la del resto del elepé, haciéndose Winter con mandolina y slide y trayendo Jeremy Steig su flauta al estudio.

Qué mejor para corroborar que uno está "todavía vivo y bien", como se afirma en la portada, que cerrar un disco con el Let It Bleed de Jagger y Richards. Las drogas habían pasado por la vida de nuestro hombre y se les decía adiós con uno de los mejores temas de uno de los mejores trabajos nacidos bajo el dominio de la música del diablo. No es una obra maestra ni está Still Alive And Well a su altura, por supuesto, pero es una muy buena muestra de Johnny Winter en su faceta más roquera. Jamás haría uso en vano del cancionero de los Stones.

 

Journey In Satchidananda

Bajo el influjo de Swami Satchidananda Saraswati que anuncia el título se desarrolla el cuarto y magistral elepé de Alice Coltrane. Journey In Satchidananda contiene cuatro temas en el estudio registrados en noviembre de 1970 y uno en directo grabado en directo en julio del mismo año y encargado de clausurar el álbum. 

La meditación y la espiritualidad asociadas al maestro hindú recorren el disco desde su primer corte, el que le da nombre. Sobre una base rítmica construida por el ostinato del contrabajo de Cecil McBee, las baquetas de Rashied Ali, la tanpura de Tulsi Sen Gupta y la percusión (pandereta y campanillas) de Majid Shabazz facturan sus solos Pharoah Sanders (saxo soprano) y Coltrane (arpa) para dar con una musicalidad desbordante que, entre lo místico y lo onírico, sorprende por su originalidad. Shiva-Loka maneja códigos similares tras una introducción dominada por el arpa de Alice Coltrane y el contrabajo tocado con el arco por McBee. Es entonces que, con la base rítmica repitiendo patrones tras volver Cecil McBee a utilizar sus dedos, Sanders y Coltrane improvisan por ese orden, retomando el contrabajista el arco en el tramo final del tema. Stopover Bombay es la pieza más corta de todas, menos de tres minutos en los que Pharoah Sanders se luce y Alice Coltrane cambia arpa por piano. No deja las teclas en Something About John Coltrane, aportando el primer solo apoyada por el ritmo cuatriforme en el que destaca un Ali colosal. Si la intervención de Coltrane ha sido sobresaliente (no podría ser de otra manera si había que honrar la memoria de su difunto marido), no lo van a ser menos las de Sanders y —especialmente— la de McBee, en una única pero espectacular intervención solista.

Recogido en vivo en el Village Gate neoyorquino, Isis And Osiris ve al sexteto reducido en un miembro, quinteto en el que repiten Alice Coltrane al arpa, Pharoah Sanders al soprano y la percusión y Rashied Ali a la batería, sustituye Charlie Haden a Cecil McBee al contrabajo, suma Vishnu Wood el oud y desaparecen Tulsi Sen Gupta y Majid Shabazz. Son estos once minutos y medio que ponen fin a Journey In Satchidananda de un buen gusto indiscutible y coherentes con lo que les ha antecedido, a pesar de no tan inspirados como lo acaecido en el estudio con la primera formación. No me malinterpreten, es una música notable que se disfruta mucho, pero no alcanza el nivel de concentración de los cuatro temas de noviembre ni contiene matices o momentos extraordinarios. Nada que afecte, termino, a las dimensiones artísticas de una trabajo que vendrá a modificar el devenir formal de su autora, arranque de una nueva etapa que contiene parte de la mejor música que dejó plasmada.