It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back

Se dio cuenta inmediatamente de que era un empleado. Pero al ver que era negro pensó que no había perdido su coche, sino que se lo habían robado. No hubiera podido decir por qué, pero estaba completamente seguro de ello.

(…)

La reacción del negro fue igual de rápida, pero distinta. Al ver al blanco borracho que se le acercaba haciendo eses, pensó automáticamente: "Ya tenemos el lío armado. Cada vez que voy a sacar la basura tiene que aparecer un cabrón blanco con ganas de follón".

(Corre hombre, Chester Himes)

No existe un solo tipo de arte, y el que así lo piensa se engaña. O si se prefiere, razones de todo tipo son las que impulsan y sostienen el arte. Hay una clase de artista que busca las formas puras de su disciplina sin hacer referencia alguna a la realidad que vive. Hay otra que utiliza sus capacidades estéticas para propagar su pensamiento político, social o filosófico. Y entre medio, miles de matices y posibilidades. El objeto resultante de cada operación —lo que habitualmente se conoce como "la obra"— merecerá análisis particular y sosegado, pues, de eso no cabe duda, es en la forma donde —definitivamente— reconocemos al creador, es la forma la que se somete a valoración, aunque a aquélla la puedan sostener concepciones radicalmente alejadas, bien en la teoría, bien en la práctica.

En el caso que hoy traemos, Public Enemy, la denuncia es lo que pone en pie y da sentido a su música, pero esto sería completamente indiferente si ella fuese como la de otros grupos que, defendiendo ideas nobles, nos lanzan zafios panfletos cuya fealdad hace difícil escuchar sus canciones, no digamos ya sus discos, en su totalidad. Podrá acusarse a Public Enemy de bordear la demagogia, pero nunca utilizarse ésta como excusa que anule un trabajo excelente y arriesgado que tendrá como máxima recompensa It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back (1988), en mi opinión una obra maestra incontestable de la música popular estadounidense, tan vanguardista como el inmortal Daydream Nation, que ese mismo año publica Sonic Youth, y tan funk como el no menos glorioso Sign 'O' The Times de Prince y el año anterior.

Llevando el arte del sample a su máxima expresión, rapeando como si les fuera la vida en ello, Chuck D, Flavor Flav, Terminator X y el Professor Griff fabrican un elepé en el que la complejidad jamás impide la fluidez, la intensidad es hija de la convicción y cuya escucha anula cualquier tipo de reparo o prejuicio. Quien todavía siga con la historia del riff de Slayer es que no se ha enterado de la misa la mitad. ¡Por supuesto que lo utilizaron, de eso es de lo que se trata! Crear capas de sonido a bases de elementos ajenos con los que dar vida a algo diferente, inteligible aunque iconoclasta (y al revés). Y lograr —volvamos a él— un objeto plásticamente supremo con el que contar con dignidad los ataques sufridos, así de simple, por los de su raza en su país. Mira Public Enemy, quizá sin quererlo, siglos atrás para recordarnos la etimología que ética y estética comparten, a pesar de que sea la segunda la única vara de medir que nosotros podamos usar para defender, a capa y espada, no sólo el segundo álbum del grupo, sino el anterior y los dos que vendrán. Es decir, una tetralogía imbatible en su terreno y tan consistente como las mejores de la historia del rock.

Shangri-La

Que lleves años trabajando en la sombra sin que tu obra logre el merecido reconocimiento, que seas pasto de minorías en tu país mientras las mayorías consumen productos sarnosos, no tiene demasiada importancia si tu carrera ofrece lecciones de buen gusto como las del sexto álbum de Los Marañones, publicado en 1999 bajo el título de Shangri-La. Pop (con guiños claros a Los Brincos), beat, hard rock, psicodelia, ska o bossa nova (a veces conviviendo en el mismo corte) dan al disco un eclecticismo elegante y preciso que, aunque siempre guiado por la consecución de la canción perfecta, significa un cambio de colores en la paleta que hasta ese momento manejaban Los Marañones. Además de las guitarras, la voz, el bajo y la batería, nos encontramos con adornos de piano, órgano, trombón, flauta, percusión y sección de cuerdas (compuesta de viola, chelo y violín) que hablan de un grupo que, sin rubor, ha madurado, no para aburrir al personal, sino para entregar uno de los trabajos más hermosos, variados y curiosos que ha conocido el rock español de los últimos quince años. No se quedan atrás, para redondear el asunto, unas letras deliciosamente naíf que casan muy bien con una música que se mueve de la ternura al vacile (y viceversa) con asombrosa facilidad. Todo en su sitio, sí, lástima que casi nadie conozca dónde está ese lugar.

Done With Mirrors

Permanent Vacation y Pump se llevaron todos los aplausos, es cierto, pero el retorno de Joe Perry y Brad Whitford a Aerosmith ya había dado resultados discográficos muy notables en Done With Mirrors (1985), el primer elepé que el grupo —antes de que el éxito llame de nuevo a su puerta— grabará para Geffen. Jimmy Crespo y Rick Dufay habían sustituido a los guitarristas titulares de Aerosmith tres años atrás en Rock In A Hard Place, y lo habían hecho con gran solvencia, justo es reconocerlo, así que a Perry y a Whitford se les nota aquí con ganas. Muerden Steven Tyler y compañía desde el primer acorde en las contundentes Let The Music Do The Talking y My Fist Your Face para no ceder en intensidad en ningún momento, levanten o no el pie del acelerador. Se muestran pletóricos, incandescentes, todos los miembros de la banda, que, sin llegar a las excelencias de los dos discos mentados al principio (aunque en el caso de Permanent Vacation tenga mis dudas), se benefician de un sonido menos grandilocuente y de la ausencia de baladas insoportables como Angel. Por fortuna, el tiempo está haciendo justicia, y son muchos los seguidores del grupo de Boston que reivindican Done With Mirrors, tras años en el olvido. Si tenemos en cuenta, además, que en su edición original en vinilo faltaba el último corte, Darkness, todo parecía condenar al ostracismo y la ignominia a este disco desde su salida al mercado. Su música y sus canciones se han encargado de que no sea así, y, al fin y  al cabo, eso es lo que cuenta.

Chasin' The Onagro

Inquebrantable e insobornable. No se me ocurren adjetivos más exactos para describir a Rober!, cantante, guitarra y viga maestra de Atom Rhumba, toda una institución del rock vasco cuya discografía en quince años de existencia, a pesar de las constantes entradas y salidas de la formación, le convierte en uno de los grupos más coherentes y excitantes de los que todavía se dedican a estas alturas a propagar la música del diablo.

Chasin' The Onagro (2001), producido por el ilustre Mick Collins, es su tercer trabajo (y segundo largo; el anterior, Dirt Shots, era un minielepé), un rotundo álbum que mejora lo ya expuesto en los dos primeros pasos, el muy interesante Hormonal Riot y el que acabamos de mencionar. Fundando sus cimientos sobre funk, high energy, kraut, punk, noise, techno, blues y free jazz, el de Atom Rhumba es un camino ancho pero de carril: nadie viaja con Rober! y sus acompañantes; van a su aire, y eso se nota. Huyen de soluciones fáciles o estándares los once temas del trabajo, sorprende su escucha por las diferentes melodías, las variaciones y los matices que dentro de cada uno encontramos, siempre excelentemente interpretados por el grupo y los vientos, cuerdas y percusiones que motean el trayecto. Nombres como Funkadelic, Tom Waits, Can o Beasts Of Bourbon pueden acudir a la memoria del oyente curtido y atento, tan ricos son los manantiales que dan de beber a Atom Rhumba. Por si fuera poco, no queda Chasin' The Onagro como excepción o rareza, pues Backbone Ritmo, Amateur Universes y Gargantuan Melee, sus sucesivas entregas hasta la fecha, no han rebajado un solo milímetro el nivel de exigencia, haciendo de su obra completa un manjar al alcance de muy pocos artistas en el panorama rock contemporáneo. De escucha obligada, por supuesto.

It Is What It Is

Por debajo de la mejor de las ramificaciones —New Christs— que saldrá del tronco original —Radio Birdman—, los Hitmen tuvieron un papel digno que en su segundo elepé (It Is What It Is, 1982) dio de sí todo lo que podía. Warwick Gilbert y Chris Masuak, bajista y guitarrista respectivamente del grupo de Deniz Tek y Rob Younger, junto a Johnny Kannis, Brad Shepherd y Mark Kingsmill (estos dos últimos se convertirán en guitarrista y baterista de los Hoodoo Gurus), darán forma a un primer álbum que no pasa del aprobado en sus canciones y suspende en el apartado del sonido al sufrir el conocido síndrome de la producción ochentera. Sin embargo, Gilbert dejará el barco (sustituido por Tony Robertson) y Masuak se hará cargo mayoritariamente de una labor compositiva que en la primera entrega había dependido mucho del bajista. Masuak se revela como mejor escritor de canciones, mostrando éstas un calado y una solidez que no tenían las del debut a pesar de que el sonido siga siendo feo e hinchado. High energy y punk, con algo de new wave y pop sofisticado que recuerda al primer Iggy Pop, son los ingredientes de una pócima que sabe a Dictators, New York Dolls, Blue Öyster Cult, Flamin Groovies o la banda madre pero que no tiene todo su poder curativo. Es decir, It Is What It Is vale como paliativo recomendable, pero que nadie espere un Radios Appear, un Lower Yourself o un Purity Of Essence. No son las de los Hitmen y su segundo y último álbum de estudio palabras mayores, pero tampoco dignas de caer en el olvido. Es la razón que nos hace recordarlas casi treinta años después en Ragged Glory.

The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars

A veces pasa. Pocas, pero pasa. Adecuándose en teoría a las normas que la época prescribe; presentándose como una obra más que se ofrece al mercado; cumpliendo, en apariencia, con todos los requisitos que dicho mercado solicita… Pero de tal singularidad que rebosa cualquier límite clasificatorio o temporal. Es el caso de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972), la obra maestra de David Bowie. La historia de un alienígena mesiánico que bien podría haberse llamado Freaky Stardust sirve para que Bowie nos narre la peripecias de semejante esperpento —inspirado en Vince Taylor—, pero, sobre todo, cree uno de los discos más asombrosos de la historia del rock. Sin negar el precedente espléndido que es Hunky Dory, Ziggy Stardust bucea en sus propias aguas sonoras, en las que la guitarra y el piano de Mick Ronson parecen imprescindibles. Un elepé, once canciones, menos de cuarenta minutos, música rock. Todo parece en su sitio hasta que reproducimos el disco.

Base rítmica, teclas y cuerdas es lo que nos encontramos en Five Years, el primer tema, que no rehúye el crescendo pero nada quiere saber de guitarras, y es además el corte más largo del álbum. Ya aparecen, junto al saxo de Bowie, las seis cuerdas magistrales de Mick Ronson en Soul Love, en la que el duque parece un crooner que aúna bossa nova y high energy, aunque semejante maravilla desafíe descripción tan o más peregrina. Moonage Daydream y Starman elevan el disco a algún lugar inalcanzable, pletórico, alucinógeno, embriagador, cautivador, poético. Los adjetivos no hacen justicia ni describen con exactitud el gozo de una experiencia artística extraordinaria. La versión del It Ain't Easy de Ron Davies cierra la primera cara. Si en ésta sus cinco canciones sos medios tiempos, en su reverso sólo la mitad de los temas pueden ser calificados así. La cadencia melancólica del piano de Lady Stardust, las guitarras acústicas y eléctricas compartiendo protagonismo en Ziggy Stardust y los tres minutos de Rock 'N' Roll Suicide, que, comenzando como un susurro, acaban en el más desaforado —admítaseme el oxímoron— sinfonismo de cámara, no hacen sino confirmar lo que ya nos decía la primera mitad: este álbum no es de este mundo. Los tres temas restantes son los únicos que trascurren veloces, rockabilly espacial el de Hang On To Yourself, rock and roll emparentado con Little Richard el de Star y Suffragette City.

El ascenso y caída de un estrambótico extraterrestre convertido en estrella de rock narrado en diversas estampas, que asumen un discurso musical heterodoxo que entronca tanto con  el Music hall como con el soul norteamericano o el pop británico, ejemplifica la mirada distante e irónica de Bowie sobre el género que práctica, sin que ello signifique (que se lo digan a Lou Reed o Iggy Pop) que no sienta pasión por él. Es por ello que nada hay, nada habrá, como Ziggy Stardust y su inmarcesible belleza. Incluso coincidiendo en el tiempo con el crucial debut de Neu! (del que tanto mamará el propio Bowie) y el colosal Exile On Main St. de los Stones, se eleva como el mejor disco de aquel 1972. Se escuche o no, tal y como recomienda la contraportada, al máximo volumen.

Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes

Una madrugada en el Madrid de los años sesenta puede traer a la cabeza muchas cosas, en su mayoría siniestras y relacionadas con el régimen que tan cariñosamente guiaba por aquel entonces el destino de los españoles… todos. Pero también puede guardar secretos como esta grabación de febrero de 1968, en la que el saxofonista navarro Pedro Iturralde y su habituales Eric Peter (contrabajo) y Peer Wyboris (batería) se unían al pianista Hampton Hawes y dejaban registrada la magnífica sesión que contiene este, evidentemente, Pedro Iturralde Quartet Featuring Hampton Hawes.

Tal y como cuenta Juan Claudio Cifuentes, "en la segunda quincena de febrero de 1968" el Whisky Jazz Club de Madrid "contrató por dos semanas a una de las leyendas vivas del jazz de la Costa Oeste de EE.UU., Hampton Hawes, entonces de gira por Europa (…), arropado por nuestro saxofonista Pedro Iturralde y por uno de los mejores tandems rítmicos que hayamos tenido a este lado de los Pirineos". A Cifuentes e Iturralde no les "costó mucho convencer" a Rafael Trabucchelli, director artístico y productor de Hispavox, para que la discográfica autorizara el que "una gélida noche de febrero" los cuatro jazzmen llevasen al estudio la música que habían estado interpretando en directo. "Así", sigue Cifuentes, "en poco más de dos horas, la sesión se desarrolló virtualmente de un tirón y todos se mostraron tan inspirados o más de lo que lo habían estado en sus mejores noches en el club".

Creo que ni siquiera se conocían mis padres todavía, así que no pude disfrutar de ninguna de aquellas noches en el mítico Whisky Jazz Club. Pero de lo que estoy seguro es de que lo hubiera hecho, y mucho, si estuvieron a la altura de lo que encontramos en este disco. Difícil es destacar a alguien, pues los cuatro músicos están espléndidos, pero he de reconocer mi debilidad por un Iturralde que, bien a los saxos soprano, tenor o barítono, bien a la flauta, parece poseer los instrumentos, dulcemente en las baladas, con fuerza en los temas rápidos, pero en todo momento con una categoría sobresaliente. Aunque, es obvio, no es menor la de Hampton Hawes, que aquí roza la perfección, ni se queda atrás la cálida técnica de Peter y Wyboris. No hubiera resultado, de otra manera, un disco tan redondo. Lástima que, y devuelvo la palabra a Juan Claudio Cifuentes, "El tiempo pasó y la dirección de la empresa dio por "olvidado" el proyecto, pero otros no quisimos (ni por supuesto pudimos) olvidarlo y, poco a poco, en el mundillo del jazz —tanto aquí como fuera de nuestras fronteras— fue aumentando el número de los que se enteraron de la existencia de aquella grabación. Hubo que esperar nada menos que dieciocho años para que, en 1986, la compañía Fresh Sound Records, dedicada entonces al "rescate y resurrección" de docenas de grabaciones de jazz olvidadas de la mano de Dios, negociara con Hispavox el lanzamiento del disco para el mercado internacional. Por desgracia Hampton Hawes murió sin haber podido ver su álbum publicado. Así se escribe la historia". Afortunadamente, y aunque tarde, la historia quedó escrita al ver la luz los seis temas grabados durante dos horas de un día cualquiera del año 1968. Mejor dicho, una madrugada, mágica, de la que salió un trabajo impecable. Seguro que de haber estado vivo, Hawes hubiera recordado ambos —elepé y ocasión— con una sonrisa de oreja a oreja.

The African Beat

Tengo un recuerdo muy exacto de la primera vez que escuché el disco que, en los años cincuenta, grabaron Thelonious Monk y Sonny Rollins y que llevaba como título el nombre de los dos maestros. Y no se debe aquel recuerdo a ninguna brillante improvisación de piano o saxofón, de saxofón o piano. No. Tras haber sonado los dos primeros cortes del álbum, Sonny Rollins desaparecía para quedar reducido el formato a trío. Pero ¿quién era aquel baterista que tan espectacularmente respaldaba a Monk?, me pregunté antes de lanzarme a mirar los créditos, pues no parecía el mismo. Efectivamente, si Arthur Taylor se había hecho cargo de los tambores hasta ese momento, el hombre que ahora manejaba las baquetas era Art Blakey.

Músico exultante, desarrollará Blakey con sus Jazz Messengers un hard bop de formas claras y prototípicas de las que aprenderá, y a su vez enriquecerá, el ingente número de músicos —de Wayne Shorter a Wynton Marsalis— que pase por su formación. Sin embargo, en esta grabación de 1962 que traemos hoy a Ragged Glory, The African Beat, explora Blakey junto a The Afro-Drum Ensemble los ritmos y las músicas del oeste africano, en la zona que ocupan las naciones costeras que van de Nigeria a Senegal, por lo poco que pueda saber yo del asunto. Múltiples instrumentos de percusión son los protagonistas de unos temas que trasmiten la esencia de ritual colectivo y transformador —que la mirada occidental tiñe de un exotismo rayano en lo mitológico— de la música tribal de aquella parte del mundo. El contrapunto jazzístico lo pone Yusef Lateef, especialmente en su intervención al saxo tenor en Ayiko, Ayiko (Welcome, Welcome, My Darling). Muy presuntuoso sería por mi parte extenderme acerca de un tema —la música hecha en África en general— sobre el que mi conocimiento es más bien escaso, pero he querido hablar de este disco porque cada vez que lo escucho disfruto mucho de él. No es un señuelo el nombre de Art Blakey —es un álbum honesto y muy querido por él—, pero que nadie espere de The African Beat un trabajo estándar del baterista estadounidense. Eso sí, bueno lo es. Y mucho.

Motherfuckers Be Trippin'

Del punk al hard, como tantos otros, pero pasando por el country, Motherfuckers Be Trippin' (2003) es para los Supersuckers la perfecta continuación del descomunal The Evil Powers Of Rock 'N' Roll. Guitarras rotundas, base rítmica maciza, canciones perfectas de ésas que enganchan sin remedio y la clase y la chulería de Eddie Spaghetti (con las que se nace, no se aprenden en academia alguna). Así que, como imaginarán, el disco pasa en un suspiro, provocándote continuamente para que levantes el puño o, palabras mayores, lo dejes todo y montes una banda (no precisamente de rock sinfónico). Ni mejor ni peor que La Mano Cornuda, diferente, pero igual de intenso. En realidad, el cambio no es tal: antes punk, ahora hard, fue, es y será rock and roll lo que tan bien hacen los Supersuckers. ¿Cómo? ¿Que quieren que desgrane el disco tema por tema? No hace falta, si escuchan Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) y les gusta, el resto lo hará, si no… es que no tienen sangre en la venas, ¡carajo!

UFO 2 Flying

La entrada de Michael Schenker a la banda en 1973, tras las casi anecdóticas estancias de Larry Wallis (que se incorporará a los Pink Fairies para grabar el suculento Kings Of Oblivion) y Bernie Marsden, y la publicación al año siguiente de Phenomenon serán definitivas para constatar el cambio de rumbo de UFO. El grupo inglés hacía más digerible su fórmula (que no peor, ojo) y dejaba atrás el One Hour Space Rock que subtitulaba su segundo álbum, UFO 2 Flying (1971). Han quedado éste y el primero, UFO 1 —con todo lo que representaban—, un tanto sepultados por la posterior y más conocida etapa de la banda, pero a mí los desarrollos progresivos que practicaba, de duración paroxismal en los dos cortes que ocupan las tres cuartas partes de Flying, me siguen pareciendo perfectamente disfrutables.

Silver Bird abre el plástico especificando unas coordenadas en las que la guitarra  de Mick Bolton será, sin duda, protagonista. Una guitarra que, a pesar de no poseer la técnica de Schenker, "daba imágenes y sensaciones" como pocas, en palabras de Sergio Ceballos, miembro de RIP KC, para Rock Estatal. Si en el primer corte todavía anda moderado, en Star Storm se desmelena durante sus casi diecinueve minutos, dibujando todo tipo de paisajes fascinantes que le acercan al mundo de la improvisación jazz, al menos en el concepto. Prince Kajuku, muy al contrario, es una canción de hard rock al uso que no llega a los cuatro minutos, como tampoco lo hace el instrumental The Coming Of Prince Kajuku, que antecede al GRAN ENARDECIMIENTO FINAL. Flying son veintiséis minutos y treinta segundos que glosan ad infínitum todo lo que anteriormente se ha escuchado, multiplicando su alcance y radicalizando una propuesta que por momentos se emparenta con el krautrock. Entre los arpegios y versos de balada que enmarcan el tema, Mick Bolton se desvela como un músico emocional y cercano sin dejar la experimentación, entregado a su arte, y que se eleva por encima del resto de sus compañeros de viaje. Aunque ni Pete Way, Andy Parker y Phil Mogg, bajo, batería y voz respectivamente, como todo el mundo sabe, sean mancos, y sería tremendamente injusto que sus nombres no aparecieran en este texto.

No es mi intención comparar un ovni con otro, termino. Sólo me guía la reivindicación de aquél en el que volaba Mick Bolton, pues también me gusta mucho la formación de UFO que, con Michael Schenker como luminaria, dejará para la eternidad el mítico e insuperable doble en vivo Strangers In The Night. Ya que nadie me obliga a elegir, me quedo con ambas.

Songs For Drella

"Songs For Drella, y esto es un secreto a voces, tiene mucho de expiación, de purgatorio de ausencias", sentenciaba Marcos Ordóñez en Rock de Lux allá por febrero de 1992. Expiación que servía para que Lou Reed y John Cale volviesen a dirigirse la palabra y, mano a mano, creasen aquel minimalista, austero recuerdo de Andy Warhol que sería publicado en 1990. Aunque el propio Cale piensa que Reed "hizo la mayoría del trabajo", permitiéndole "mantener una posición digna en el proceso", el elepé —que llevaban tiempo pergeñando— se debe tanto a uno como a otro: la guitarra del neoyorquino, las teclas y la viola del galés y las voces de ambos. No hay presencia adicional alguna en el álbum, se muestran los dos desnudos para repasar la vida de quien tan importante —crucial— fuera en las suyas. Mitad Drácula, mitad Cenicienta, como asegura el ingenioso mote de "Drella", la figura de Warhol es traída con emoción y cariño por los fundadores de la Velvet Underground, regalándonos una magistral obra de madurez, que se equiparaba a lo logrado el año anterior por Lou Reed con New York y mejoraba el interesante Words For The Dying de John Cale, también de 1989. Quince postales de admirable cohesión, las de Song For Drella, que honraban inmejorablemente al amigo desaparecido. No podía haber sido de otra manera.

De miedos, derrotas y silencios

Una cámara fija observa a Teresa Gimpera tumbada en la cama mientras su marido —Fernando Fernán-Gómez— se desviste para acostarse cuando ya amanece. A él no le vemos, son sus ruidos y su sombra los que nos dicen que ha entrado en la habitación conyugal. Y los ojos de Teresa, que se abren cuando su marido —intuimos— le ha dado la espalda. El plano se alarga —sobrio y austero— para dar fe de una relación rota, pero también para fijar una de las decisiones estéticas que caracterizan El espíritu de la colmena (1973), el primer largometraje de Víctor Erice (si no contamos el episodio que dirige de Los desafíos en 1969), película insólita, extraordinaria en la España de la época, y cuya exquisitez sólo tiene parangón en nuestro cine con Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963) y el resto de la obra del propio realizador vasco.

Expresión convertida en título que proviene de La vida de las abejas, del belga Maurice Maeterlinck —más conocido como dramaturgo o poeta, pero que es autor de estudios sobre las hormigas y los termes, además de los insectos primeramente citados—, El espíritu de la colmena se sitúa en un pueblo castellano en 1940 —recién terminada la Guerra Civil en una España que será narcotizada a la fuerza por la pesadilla de la dictadura— y muestra a una familia formada por un apicultor, su mujer y sus dos hijas. Una de ellas —Ana Torrent— queda totalmente fascinada con la proyección que del Frankenstein (1931) de James Whale y Boris Karloff hace un cine ambulante, lo que sirve de punto de partida a un relato que, sobre la base del cuento infantil, construye un cuadro impresionante —cuya elegancia elíptica puede pasar por la alegoría que no es— de la sordidez y frustración que el fascismo y la guerra han traído a la vida de todas las personas. La tristeza empapa de principio a fin la película, que, al estar ambientada al principio del franquismo, augura un futuro negrísimo.

Hallamos en Erice parte del ascetismo de Bresson, el rigor formal del último Ozu, el tempo de Antonioni e influencias varias del cine clásico americano y la nouvelle vague. Pero su personalidad se impone. Los encadenados que muestran el paso del tiempo y los vacíos ineluctables que provoca; el uso magistral del lenguaje fílmico para informar sin palabras de un matrimonio separado de facto; la preocupación documental por un "cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días", como dice Erice, que escapa, a su vez, del "realismo estricto", en palabras de Luis Cuadrado, el director de fotografía de la película; una puesta en escena, en consecuencia, en la que ningún plano es feo o innecesario; la contención como norma en la dirección de actores; etc. Mimbres todos de una película pausada, reflexiva y contemplativa —sin caer en la abulia— cuyo director supo convertir, sabia conclusión de Mirito Torreiro, "no en un galimatías simbólico a interpretar por espectadores avisados, sino en una coherente, homogénea articulación de propuestas cuya densidad textual sigue permitiendo, hasta hoy mismo, numerosas lecturas cruzadas".

Destaca sobremanera, y como tal merece párrafo aparte, la presencia de Ana Torrent —que también brillará en Cría Cuervos… (Carlos Saura, 1975)—, cuya mirada acongoja tanto como enternece y plasma, gracias a esos ojos negros, la naturaleza distante y misteriosa de El espíritu de la colmena. Naturaleza que pasará factura a Víctor Erice a lo largo de su carrera, pues sólo dirigirá dos películas más, El sur (1983) y El sol del membrillo (1992), y el cortometraje Alumbramiento, parte de otra película colectiva, Ten Minutes Older (2002), además de experimentos posteriores, ajenos a la convencional industria cinematográfica; industria que, representada por el productor Andrés Vicente Gómez, se había encargado de que El embrujo de Shangai (2002), sobre la novela de Juan Marsé, la dirigiera Fernando Trueba, cuando era Erice el que tenía que haberlo hecho. Tampoco Elías Querejeta —no se nos olvida— le había permitido completar El sur. No importa. Aunque en su país no tenga la repercusión que merezca, Víctor Erice está considerado universalmente como uno de los grandes autores de los últimos cuarenta años. Independientemente de su nacionalidad, eso es lo que deberíamos tener en cuenta.

Tyranny And Mutation

Que Blue Öyster Cult sea una de las principales influencias del high energy y el punk rock que, de Radio Birdman en adelante, se cuece en Australia tan altivo, dramático y penetrante, puede sonar extraño si hablamos de uno de los más característicos (y mejores) grupos del hard rock americano de los setenta. No si escuchamos atentamente su música. Su primer y excelente elepé ya llamaba a situar a la banda neoyorquina en algún lugar entre Led Zeppelin y Stooges, o, si se quiere, entre Black Sabbath y MC5. Nada que merme sus peculiaridades, por supuesto, pero que puede ayudar a comprender su original idiosincrasia.

Tyranny And Mutation (1973), segundo paso de una discografía que hasta Spectres (quinto) no tendrá tacha, mantiene las musculosas, pero muy melódicas e inquietas, razones de su debut, quizá superándolas. The Red & The Black, un tema rápido con ecos de Jimi Hendrix y soberanos punteos de guitarra, abre juego. Un riff con sabor a T. Rex conduce O.D.'d On Like Itself. Hot Rails To Hell y 7 Screaming Diz-Busters continúan con la orgía guitarrera, aunque las teclas de Allen Lanier cobren especial protagonismo en los casi siete minutos de la segunda. Hasta aquí la primera parte del disco, The Black. La segunda, The Red, la inicia Baby Ice Dog, o el boogie y el country deconstruidos por Blue Öyster Cult. Es entonces cuando, sin que sufra el conjunto, cambia la orientación del elepé, pues sus tres últimos cortes —Wings Wetted Down, Teen Archer y Mistress Of The Salmon Salt (Quicklime Girl)— muestran la faceta más atmosférica y progresiva del grupo, expandiendo el álbum sin que pierda intensidad o calidad algunas.

Marcial y sensible, con Eric Bloom a la cabeza, Tyranny And Mutation es para muchos la obra maestra de Blue Öyster Cult; no pondré yo pegas a ello, pero tampoco las pondría si el trabajo escogido fuese el homónimo debut o el posterior Secret Treaties. Cualquiera me vale para disfrutar de un grupo del que se habla menos de lo que su categoría nos aconseja.

Sacrifice

Puede uno insistir todo lo que quiera, pero por mucho que se intente es batalla perdida: no ha nacido todavía disco malo de las entrañas de Motörhead. Quizá alguno sólo se merezca el aprobado —¿Rock 'N' Roll?—, pero me cuesta horrores suspender cualquiera de sus elepés. Cojamos su primer trabajo para la discográfica alemana SPV, Sacrifice, que veía la luz en 1995. Por aquel entonces muy poca gente se acordaba de ellos, pero Lemmy y sus huestes seguían a lo suyo, grabando lo que les apetecía, siempre fieles a su estilo. Último álbum con Würzel a bordo —el siguiente y excelente Overnight Sensation será el primero de un trío que lleva quince años surcando imparable los océanos del rock and roll—, la fiesta empieza muy metálica  con el fulminante corte que intitula el disco, tornando punk en Sex & Death con esa facilidad que tiene Motörhead para escapar de cualquier cliché que no sea el que el propio grupo produce. Over Your Shoulder y War For War son dos medios tiempos típicos de la casa. En Order/Fade To Black el hard lento escuela Sabbath y el hardcore se alternan tan ricamente. Dog-Face Boy y All Gone To Hell nos devuelven la velocidad perdida, mientras que Make 'Em Blind coloca a Motörhead más cerca de Sonic Youth y el noise de lo que estará nunca, aunque no se asusten, pues Don't Waste Your Time, un rock and roll totalmente clásico, con piano y saxo incorporados, pone las cosas en su sitio. In Another Time y Out Of The Sun, dos balazos gozosos, nos dicen adiós hasta la siguiente entrega. ¿Qué más quieren que les diga? ¿Que Lemmy es el puto amo? ¿Que las guitarras de Phil Campbell y Würzell suenan de miedo? ¿Que Mikkey Dee es una fuerza de la naturaleza? Se me acaban los halagos para una banda tan formidable, coherente y efectiva. Sólo uno: gracias por alegrarnos la vida.

Carl And The Passions "So Tough"

Por muchos parabienes que tengamos para Smiley Smile, no sirvió éste de consuelo que curara o paliara la depresión a la que arrojó a Brian Wilson la muerte de Smile, ilustre cadáver felizmente resucitado en este siglo. Sin embargo, su paulatino apartamiento de los Beach Boys no mermará la categoría del grupo, tal y como se podía suponer. Las dos joyas con las que los chicos de la playa abrirán la década de los setenta, Sunflower y Surf's Up, demuestran que las composiciones del resto de miembros de la banda poco envidian a las de Brian, mirando con gallardía al incontestable Pet Sounds.

Yuxtapuesto a obras tan redondas como las citadas,  Carl And The Passions "So Tough", publicado en 1972, no saldría malparado de una hipotética batalla en la que el rastro del autor de Smile ha ido menguando. No digamos ya si lo enfrentamos con supuestos hitos del pop de los últimos veinte años; digámoslo claro: en su elegancia, en su creatividad y en la felicidad que trasmiten, sus ocho temas se meriendan sin piedad cualquier cosa grabada por Oasis o Blur. Ocho temas que aun entremezclados responden a la siguiente parcelación, si bien pudieran hacerlo también a otras:

1. Los dos coescritos y cantados por  Dennis Wilson.
2. Los dos que traen Blondie Chaplin y Ricky Fataar, guitarrista y baterista respectivamente que se incorporan a los Beach Boys.
3. Los otro cuatro.

Make It Good y Cuddle Up son el fascinante germen de lo que Dennis —que en el disco no se hace cargo de la percusión— desarrollará en Pacific Ocean Blue, su espléndido disco en solitario. Sin ser atonales en absoluto, su extraña conjunción de acordes y sonidos orquestados por Daryl Dragon les da aires de agradable disonancia, especialmente en el caso de la primera. Here She Comes y Hold On Dear Brother, las aportaciones de Chaplin y Fataar, se alejan comprensiblemente del canon beach boy, pero son dos estupendas canciones que a mí me traen a la cabeza el soft rock que practicarán los Eagles y Fleetwood Mac. Sí que se mueve dentro de ese canon el otro cincuenta por ciento del álbum. You Need A Mess Of Help To Stand Alone es una imaginativa composición de Brian y Jack Riley, aunque, en su belleza vocal e instrumental, Marcella, también suya y de Tandyn Almer, sea superior. He Come Down, un hermoso acercamiento al gospel escrito por Brian, Al Jardine y Mike Love, y All This Is That, ambrosía para los oídos en la que Carl Wilson sustituye a Brian en la escritura manteniéndose Jardine y Love, completan el disco.

A pesar de que, como se ha visto, Brian Wilson sí colabora en la composición de tres cortes, sus aportaciones como intérprete fueron menores, y, sobre todo, no es la voz principal en ninguna de las canciones. No fue ello óbice, sin embargo, para lograr un elepé de la calidad de Carl And The Pasions "So Tough". Considerado habitualmente una obra menor, aunque válida, de los Beach Boys, es algo que yo quiero negar tajantemente. Muy pocos artistas son capaces de crear música tan especial, resplandeciente e imperecedera. Como escribió Elton John en 2000 para la reedición digital del disco, "Cuando este disco fue publicado recuerdo lo diferente y fresco que sonaba. Todavía lo hace".

Stellar Regions

Ya lo sabemos: un instante para ti equivale a mil años del hombre.

(La última tentación, Nikos Kazantzakis)

Entre A Love Supreme, registrado en diciembre de 1964, y su muerte en julio de 1967, John Coltrane seguirá la lógica de la extenuación con resultados extraordinarios, aunque sólo el imponente e implacable lirismo de Ascension igualará aquel icónico y —entiéndase en el contexto— seminal álbum. El afán totalizador del que sabe que no hay vuelta atrás, que arte y vida se han fundido (pareciera que para fulminarle), llevará el discurso de Coltrane más lejos que toda la carrera —toda la vida— de otros muchos. Como si no quedara tiempo —cual oráculo de su propio fin—, el saxo tenor de John Coltrane alcanzará en algo más de dos años de grabaciones cotas jamás conocidas, obligando a sus acompañantes a rendir al máximo nivel. Grabaciones algunas, como en el caso de la que damos fe, conocidas una vez desaparecido el saxofonista.

Con su mujer Alice al piano, Rashied Ali a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo completando el cuarteto, Stellar Regions, hecho público en 1995, recoge una sesión del 15 de febrero de 1967 (ya poco más pisaría Coltrane el estudio), de la que ya se conocía Offering, fulgurante tema que formaba parte de Expression, elepé publicado nada más morir Coltrane, y de la que falta, al menos, To Be, parte del mismo Expression, y en el que Pharoah Sanders se unía al cuarteto tocando el flautín y Coltrane cambiaba saxo por flauta. No hay en dicha sesión tour de force alguno equiparable a los que contienen las obras maestras citadas en el primer párrafo —incluso la duración de los cortes es moderada tratándose de Coltrane—, pero la música grabada aquel día está impregnada de la inefable perentoriedad que marca el periodo final de una sensibilidad que ha llegado a su extremo. Desgarrándose o rezando, aullando o suspirando, el saxo tenor habita su galaxia inalcanzable, las regiones estelares del título, rodeado de unos intérpretes que no hacen olvidar a Elvis Jones y McCoy Tyner, pero que los reemplazan con dignidad.

"Quiero ser un poder del auténtico bien. En otras palabras, sé que hay poderes malos, poderes que traen sufrimientos a los otros y miseria al mundo, pero yo quiero ser el poder opuesto. Quiero ser el poder que trabaja realmente por el bien", decía el músico de Carolina del Norte. La espiritualidad de John Coltrane —reflejada en palabras tan llenas de buenas intenciones y tan ingenuas al mismo tiempo— es el motor de sus contradicciones, de las que nace su estilo. Que los resultados de su plasmación tengan relación con los objetivos expresados, que su arte pueda luchar por la bondad, no sólo es altamente discutible, sino que, en mi opinión, demuestra por enésima vez que las intenciones o propósitos de cualquier gran creador se ven siempre anulados por sus logros, más aún en artistas como Coltrane, arrastrados a la abismal complejidad del ser humano desde el momento que soplan por un orificio. Consciente o no de ello, su arte no juzga, expresa. Y esa expresión es incapaz de "ser el poder que trabaja por el bien", pues suficiente tiene con refulgir, como lo hace en Stellar Regions, de manera tan conmovedora.

Habitando el cielo artístico

No es casualidad que sea el capítulo dedicado a su colaboración con Terrence Malick el que más páginas ocupe de Días de una cámara, el libro de Néstor Almendros. Según éste "Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. (…) no solamente me permitió hacer lo que siempre quise —no utilizar ninguna luz de estudio en una película de época—, sino que me empujó en esa dirección. Por eso resultó muy excitante trabajar con un director como él". Lógico entonces que Días del cielo (1978) suponga, no sólo uno de los hitos de la carrera del genial director de fotografía español, sino la primera de las cuatro obras maestras que en algo más de treinta y tres años rodará Malick —la más reciente, El árbol de la vida (2011) todavía palpita en mi interior—, pues no considero tal su debut en 1973, Malas Tierras, a pesar de sus prometedoras virtudes.

Aunque estadounidense, recoge el cine de Malick influencias de todo tipo, muchas de ellas europeas, en general, y de la nouvelle vague francesa, en particular. A nadie extrañará, pues, que Malick solicitara para iluminar su película al hombre que se había hecho cargo de la fotografía de algunas de las mejores obras de Eric Rohmer y François Truffaut. De aquella colaboración surgirá una de las películas más peculiares del cine americano de los años setenta, y quizá la de belleza visual más abrumadora. A pesar de estar rodada en Canadá, el film cuenta la historia de un joven obrero (Richard Gere), su hermana pequeña (Linda Manz) y su novia (Brooke Adams), que abandonan Chicago en 1916 para trabajar como jornaleros en el estado de Texas. El propietario del los terrenos donde recogen el trigo (Sam Shepard), se enamora de Brooke Adams, situación que aprovecha Richard Gere —que ha oído a Shepard que va a morir en menos de un año— para convencer a su novia de que se case con el terrateniente, a quien ésta ha mentido, diciendo que Gere es su hermano. Dicho planteamiento melodramático —que desembocará sin remedio en el mar de la tragedia— sirve a Malick para sentar definitivamente las bases de su cine, actuando como un humanista que se acerca a sus personajes pero no logra identificarse con ellos.

Si aquí se sitúa en los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial, en su regreso al cine veinte años después con La delgada línea roja, Malick tratará un episodio de la Segunda; mientras que en la posterior El nuevo mundo (2005) hablará de la historia anterior a la fundación de su país, volverá a Texas en la ya citada El árbol de la vida, aunque en los años cincuenta. Otra constante en la obra de Malick será la relación entre el hombre y la naturaleza, habitando el mismo planeta sin que parezca producirse, por lo que dicen las imágenes, simbiosis alguna. Como si la una rodeara al otro, llevan vidas engarzadas por el destino pero indiferentes, algo que preocupa a un Malick que se siente impotente aunque fascinado por un problema de tal magnitud. Una cámara nerviosa —utilizando "por primera vez el prototipo de Panaglide. (…) la versión de Panavision del procedimiento Steady-Cam", dice Almendros, procedimiento que populizará Stanley Kubrick en El resplandor (1980)— persigue a Gere y compañía en su inestabilidad sin dejar de celebrar la alegría de la vida y la hermosura del mundo mediante deslumbrantes planos generales y planos detalle. La voz en off de Linda Manz puntuando la narración completa un cuadro —al que no se nos puede olvidar agregar la música de Ennio Morricone— que Malick hará más complejo en futuras producciones, pero que en Días de Cielo ya se muestra arrebatador para quien esto firma.

Aunque parte —en ultima instancia— de la convencional maquinaria hollywoodiense, Terrence Malick tiene muchos más puntos en común con cineastas tan pacientes y singulares —islas estéticas dentro de un océano monocorde— como Víctor Erice, Theo Angelopoulos, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami. Indagando, imponiendo su visión subjetiva, no traicionando su punto de vista estilizado, que no amanerado o edulcorado, Malick se ha situado entre los más grandes creadores que ha dado el cine americano de todos los tiempos, grandeza que Días del cielo inaugura. El Oscar concedido a Néstor Almendros y el hecho de que Richard Gere nunca volviera a protagonizar una película ni la mitad de sugerente pueden parecer anécdotas, pero dicen bastante de su calidad… celestial.

Rose Tattoo

También conocido como Rock 'N' Roll Outlaw o Rock 'N' Roll Outlaws, debido a posteriores ediciones, el primer disco de Rose Tattoo es en realidad homónimo y fue publicado originalmente en 1978. No importa, llámenle como quieran. Eso no cambiará el hard rock de inmediatez punk, empapado del rock and roll seminal más negro, que contiene tan colosal debut. Imagínense un cóctel de AC/DC, Dead Boys y Little Richard aún más barrionajeros y tendrán algunas de las claves. Añadan la voz arrabalera de Angry Anderson y la slide guitar de Peter Wells y se irán acercando. Pero hasta que no escuchen los diez cortes que lo conforman no sabrán con exactitud de lo que hablo. Porque Rose Tattoo va directo a nuestro yo más primario, ése que se muestra con chulería en las calles para defenderse cuando hace falta.

De Australia y con Vanda & Young a los controles, es inevitable que Bon Scott y los suyos vengan a la cabeza. Sin embargo, y aunque haya lógicas concomitancias en el sonido, Rose Tattoo ofrece su propia receta —rica en proteínas—, que ha quedado reflejada hasta que el sol deje de alumbrar nuestro planeta en gloriosos zambombazos como Nice Boys, Remedy o Astra Wally; medios tiempos titulados Rock 'N' Roll Outlaw o Bad Boy For Love; blues amenazantes que cuentan la historia de The Butcher And Fast Eddy; y hasta baladas como Stuck On You, pues  los tipos duros y tatuados también tienen su corazoncito.

Aunque mantengan la integridad y graben discos recomendables (en especial el segundo, Assault & Battery, ya reseñado en Ragged Glory), no estará el resto de la obra de los australianos a la altura de su primer disco. La frescura, la autenticidad y las canciones se conjugaron hace treinta y tres años para que viera la luz la obra maestra de estos mosqueteros del rock and roll. Así que ya saben: independientemente de lo que hagan con espada o mosquete, ¡todos para Rose Tattoo, Rock 'N' Roll Outlaw(s) para todos!

Something To Crow About

¡Joder, vaya chute de adrenalina! Han termindado sus trece canciones y veintiocho minutos, y la escucha de Something To Crow About (2003) te ha dado ganas de ir a buscar a todos y cada uno de aquellos miserables que en algún momento te han hecho la vida imposible. No lo haces, claro, otra vez será. Porque la escoria nunca se va de la cabeza. No puedo dar fe del resto de su discografía, pero, caray, el segundo disco de los Riverboat Gamblers saca totalmente a flote mis siempre escasas ganas de venganza.  Punk rock melódico y high energy vestidos para matar de este grupo de Texas que ni siquiera en Lottie Mae, último corte y única balada del álbum, pierde fuelle. Música para perder el miedo y escupir al enemigo, que aunque la educación y el decoro nos lo impidan viene bien recordarlo de vez en cuando. Añado, intentando evitar que más que entrada parezca esto un apunte, que plumas para mí fiables recomiendan el posterior To The Confusion Of Our Enemies, que intentaré escuchar más tarde que pronto, y cuya digestión espero sea menos virulenta.

Time For Answers

Afirmaré con prudencia que algunos de los mejores discos que ha parido la música rock en estos escasos once años que llevamos de siglo han nacido en España. O si se quiere, rebajando la afirmación, que el rock hecho en este país que lleva lustros resquebrajándose sin acabar de romperse se defiende con suficiencia si lo comparamos con el que se produce en otros lares. Entre las cosas que nos unen mayoritariamente están el AVE y el fútbol. Entre las que todavía tejen lazos culturales minoritarios, el rock.

Mal visto por la dictadura, los discos que se publicaban de la música del diablo entraban con cuentagotas, tarde, dispersos y desordenadamente. Por si con esto no hubiera suficiente, la censura se encargaba de completar el desaguisado. Es por ello que, a pesar de las excepciones por todos conocidas (llámense Brincos o Máquina!, por abrir mucho el abanico echando un vistazo rápido), tiene el rock en la España franquista —sin negar su carácter de pequeña resistencia (más que cultural) y el mérito de los que lo practicaban— algo del aire cutre y casposo que sopla en la península, lo que no entra en contradicción con el análisis pormenorizado e individualizado de todas y cada una de las propuestas musicales de aquellos años —ardua labor de historiador—, cuyo resultado dé lugar a mejores o peores valoraciones técnicas y estéticas.

Para cuando la democracia se asienta, las obras maestras del periodo clásico del rock and roll (1955-79) ya asoman con mayor normalidad en las tiendas de discos, y empieza a surgir una pasión enorme en España por un género que según dicen ha muerto o —matizando— para el que cualquier tiempo pasado fue mejor. Durante las dos últimas décadas dicha pasión no ha mermado —concentrándose ha aumentado—, pero ha ido reduciéndose a colectivos menos numerosos, aunque auténticos conocedores de la materia y cada vez mejor formados. Grupos y solistas se lanzan a poner en práctica ese conocimiento —negándose a habitar solamente el mundo de la teoría—, regurgitando rockabilly, soul, pop, high energy, kraut, psicodelia, hard, punk y todo lo que se ponga por delante. Y por si fuera poco, muchos de ellos lo hacen en un inglés bastante decente. Obviamente, originalidad es difícil de encontrar, pero calidad la hay a raudales.

¿Que adónde quiero llegar con tan prolongada, inopinada y quizá discutible introducción? Pues a 2005 y a Time For Answers, sobresaliente grabación del combo catalán Biscuit, en el que se encuentran las características citadas en el párrafo anterior con resultados espectaculares, y que me atrevo a comparar (y comparo, que diría Adolfo Suárez, ya que hablamos de nuestra historia reciente) con cualquier disco de Wilco, The Soundtrack Of Our Lives, Black Crowes, Hellacopters u otro nombre que se les ocurra para ocupar el hipotético podio del rock contemporáneo. Alimentado por las mejores recetas de los sesenta y setenta, el tercer disco de Biscuit mejora lo que ya enseñaba el anterior Rocks My Little World. Canciones estupendas, armonías vocales de primera categoría, instrumentación medida y exacta, aunque con el necesario desenfreno de cuando en cuando, y arreglos de órgano, moog, mellotron, piano, trompeta, saxo, maracas, congas, pandereta, slide y steel que colorean el álbum hasta elevarlo a la categoría de indiscutible. Personalmente, no lo oculto, preferiría a los cuatro catalanes cantando en castellano, pero la deslumbrante belleza de Time For Answers me invita a olvidarlo.

Producido por el indispensable Santi García, suena todo tan redondo, existe tal convencimiento, que la sensación de déjà vu se evapora con la propia escucha, aunque ésta nos informe de los lugares en los que ha aprendido Biscuit. Gracias a bandas así podemos decir que, al menos en nuestro país, el rock and roll continúa muy vivo. ¿Que su mejor momento quedó atrás? Difícil de negar, pero cuando uno tiene delante trabajos bordados con tal gusto y cariño, cuyo resultado no puede menos que ser calificado como exquisito, se da cuenta de que siempre habrá excepciones que nos recuerden lo sabroso que sigue siendo comerse una buena manzana, porque no todas son iguales y puede haberlas (mucho) peores. Muerdan, muerdan.

Mama Too Tight

Como tantos artistas negros del jazz de los sesenta, Archie Shepp trataba de justificar teóricamente, siempre que podía, su trabazón con la música y la cultura populares que habían generado el blues, rastreando sus orígenes hasta el folclor africano del que proviene. El inevitable maridaje con la vanguardia alejó a muchos intérpretes del público de su mismo color, aunque bien es cierto que ese público no estaba en igualdad de condiciones. Los blancos que compraban los discos y asistían a los conciertos pertenecían a la misma raza que, en la práctica, segregaba a los negros por mucha igualdad y derechos civiles que hubiera en los papeles. Preocupado por la situación de los suyos, Shepp jamás quiso aparecer como un creador elitista, pero es difícil pensar que su radical manera de entender el jazz y su espiritualidad casasen con concepción mayoritaria alguna. Sus intenciones, creo, eran honestas; los resultados decían otra cosa. Mama Too Tight sirve como ejemplo perfecto.

Cataclismo musical de proporciones similares a las de Oh Yeah o Ascension (en el que, no por casualidad, le encontramos), el álbum —grabado el 19 de agosto de 1966— cuenta con cuatro temas de jazz free y atonal en los que el octeto de Shepp roza la perfección, especialmente en los cerca de veinte minutos para enmarcar de A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man).  El saxo tenor de Shepp, acompañado de clarinete, trompeta, tuba, dos trombones, contrabajo y batería, preside la ceremonia aullando y lacerando al oyente en una impresionante demostración de fuerza. Torrencial e imponente, Mama Too Tight es de esos discos que apabullan y desasosiegan por igual, pues solo un alma dolida pero inflexible es capaz de ponerlo en pie. Cualquier experto en la materia les dirá mucho mejor que yo que son muchas y muy buenas las grabaciones aconsejables para adentrarse en la fascinante producción de Archie Shepp en los años sesenta, pero, en mi opinión, Mama Too Tight es una de las más recomendables (aunque no a cualquiera). Créanme, saldrán abrasados.