Puesto a la venta cuatro meses después de la publicación de Smiley Smile, Wild Honey (1967) puede parecer un entretenimiento para salir de la depresión provocada por el affaire Smile. Las dos semanas que llevó su grabación a los Beach Boys y sus veinticuatro minutos de duración palidecen, en teoría, frente a los meses trabajando en un elepé que no se publicó, que hundió en la miseria a Brian Wilson, y de cuyos restos, a pesar de todo, salió un álbum magnificente. Pero la realidad es otra. No hay más que escuchar sin prejuicios Wild Honey para comprobar que el grupo californiano seguía carburando a tope y era capaz de ofrecer obras de gran calado y belleza.
La canción homónima encargada de arrancar no posee la complejidad, el barroquismo de Heroes And Villains, si bien su gozosa inmediatez no oculta estupendos arreglos de órgano, fantásticas melodías y armonías vocales o experimentos con un prominente tannerin (o theremin eléctrico) tocado por quien da nombre a dicho instrumento, Paul Tanner. De aire casi naíf, Aren't You Glad es un tema delicioso que antecede a una no menos hermosa versión del I Was Made To Love Her que ese niño prodigio llamado Steve Wonder había registrado para Motown aquel mismo año. Los coros celestiales de Country Air protagonizan la canción de principio a fin y forman también parte de la más enrevesada estructura de A Thing Or Two, que entremezcla el foxtrot, el rock and roll y el sinfonismo pop marca de la casa. La espectacular Darlin' recoge, acelera y mejora un tema escrito por Brian Wilson y Mick Love en 1963 y que verá la luz al año siguiente cantado por Sharon Marie bajo el título de Thinkin' 'Bout You Baby. I'd Love Once Just To See You y Here Comes The Night tienen en común que son las dos únicas composiciones de Wild Honey en las que Brian Wilson es el vocalista principal. La primera bien podría ser un ejemplo de cómo sonarían los chicos de la playa versionados por los Kinks, mientras que Here Comes The Night les recoge en clave soul y R&B y da con un estribillo de lo más logrado. Let The Wind Blow habría encajado en Smiley Smile como una de las extrañas miniaturas que lo habitan. How She Boogalooed It, el momento más roquero del disco, es la primera canción —sensu stricto— de la historia de los Beach Boys en la que Brian Wilson no figura como uno de sus compositores. Mama Says despide el elepé con un formidable minuto a capela que completa y corrobora la plenitud y la versatilidad de un trabajo llamado Wild Honey, y que, al igual que todo lo producido por la banda entre 1965 y 1973, sería una error capital despreciar. Ya lo dice su título: miel para los oídos.
No esperen encontrar en este Dave Brubeck At Storyville: 1954 al cuarteto que en Jazz Impressions Of Eurasia y Time Out, años más tarde, se reinventará sin perder un ápice de su elegancia. Sí esperen, sin embargo, una lección de cool jazz en vivo registrada en el Storyville de Boston y dividida en tres partes, las que corresponden respectivamente a las noches de diciembre de 1953 y marzo y julio de 1954, de las que se extraerá el elepé mencionado, a publicar en 1955.
El primero de los temas, On The Alamo, es testigo privilegiado de lo que afirmamos, pues ofrece las improvisaciones más largas y brillantes del saxo alto de Paul Desmond y del piano de Dave Brubeck, absolutamente inspirado este último en una intervención catártica. Don't Worry 'Bout Me se inicia con un delicado solo de Desmond al que responde atento Brubeck para crear un lento y hermoso fluir. Here Lies Love es un poco más veloz y prueba que el orden de los factores no altera el producto, al anteceder Brubeck esta vez a Desmond. Gone With The Wind navega en la misma dirección, aunque aquí los dedos de Brubeck fabriquen un solo superior, obteniendo del teclado pura magia. Cuando llegamos a When You're Smiling ya debemos haber asumido la solidez del contrabajo de Bob Bates, quien a partir del tercer corte, el mencionado Here Lies Love, ha sustituido a Ron Crotty, cuya labor ha pasado más desapercibida. Si no ha sido así, un pequeño solo de la cosecha de Bates en el tramo final nos ayuda a saber de su categoría. Como quien no quiere la cosa, nos plantamos en el sexto y definitivo tema del elepé, Back Bay Blues, el único escrito por Dave Brubeck y Paul Desmond. Las maneras más recias de ambos músicos lo empalman con On The Alamo, aun no siendo tan notable, y cierran así un círculo que tendrá su correspondencia con el del vinilo (y después CD) que lo contenga. La voz de un locutor despide la grabación, pues dos de las actuaciones que se utilizaron para conformar el álbum fueron retransmitidas por radio. Con dicha voz que nos llega desde hace casi sesenta años como si fuera hoy —recordándonos la minucia de nuestras vidas y que tras la batería aquellas fechas se sentaba Joe Dodge— nos despedimos también nosotros.
El rock más básico, la actitud más cafre, las emociones más primarias… Iggy Pop, los hermanos Asheton, Dave Alexander… Los Stooges, sí, amigos míos, los Stooges debutando a las ordenes de, no podía ser otro, John Cale en 1969. La otra cara de la moneda del high energy parido en Detroit, MC5, fustigaba al sistema y lo daba a conocer en formato físico meses antes mediante un inconmensurable elepé en vivo llamado Kick Out The Jams y publicado por Elektra. The Stooges, a pesar de ver la luz con la misma compañía, pasaba del sistema y petrificaba en canciones asesinas un entorno hostil y peligroso al que se respondía con mayor hostilidad y peligro. El aburrimiento y el sexo dan lugar a estampas anticostumbristas interpretadas por quien todavía es Iggy Stooge y galvanizadas por el wah-wah de Ron Asheton, la percusión de su hermano Scott y el bajo de Alexander. El ritmo y los riffs aprendidos de Bo Diddley y los Stones, la electricidad arrebatada a la Velvet y el desparpajo de quien hace de sus limitaciones valor absoluto penetran los surcos y salen de ellos en forma de lo que hoy son clásicos incontestables como 1969, I Wanna Be Your Dog, No Fun, Real Cool Time, Not Right y Little Doll. Los Stooges más experimentales, que habían disimulado con excesos estéticos su falta de pericia mientras aprendían a tocar sobre los escenarios, se diluyen en el estudio para concentrar su poder en temas más cortos y concisos que servirán como inspiración directa al punk rock. Solo la cadencia lenta y ácida de Ann y el drone de diez minutos que articula We Will Fall —en el que Cale incorpora su viola— se escapan de esta tónica, pero inciden por igual en el ambiente de paranoia estática que informa todo el disco. A diferencia de sus maestros, que habían inventado el rock and roll y transformado la sociedad mientras hacían bailar al personal y no perdían la sonrisa de la cara, los Stooges no estaban para bromas y su música podía disfrutarse sin mover músculo alguno. El mundo iniciaba la decadencia tras el (comienzo del) fin de las utopías, y el grupo de James Osterberg se encargaba de reflejarlo, no como preocupado analista de la izquierda anticapitalista, sino como correo indiferente de tal hórror vacui. La dicotomía MC5/Stooges quedaba, así, planteada en lo político, si bien en lo artístico ambos daban fe de una personalidad extraordinaria que se vería confirmada y aumentada en sus siguientes trabajos. Imitadores, claro, los tendrán a porrillo, pero la autenticidad se quedará en aquellas grabaciones todavía infinitas a las que The Stooges tiene la fortuna de pertenecer por derecho propio.
En nada cambió la historia del jazz, por supuesto. Pero en nada la empeoró tampoco. Reunidos en Nueva York —¿dónde si no?— en mayo de 1975, estos seis inmejorables representantes no solo del bebop, sino de la mejor música del siglo XX, demostraban en The Bop Session que, superado por todos el medio siglo de vida, su categoría se mantenía intacta. Dizzy Gillespie (trompeta), Sonny Stitt (saxos alto y tenor), Max Roach (batería), Percy Heath (contrabajo) y John Lewis y Hank Jones (piano, dos temas el primero, cuatro el segundo) atacan el mismo número de composiciones inmortales para sacarles brillo por enésima ocasión.
La primera cara la forman nada más y nada menos que Blues 'N Boogie, Confirmation y Groovin' High, a partir de los cuales Stitt y Gillespie generan improvisaciones excelentes a las que solo se les puede achacar no salirse del guión previsto (y en el fondo esperado, no seamos hipócritas) por cualquiera. Hank Jones se muestra especialmente cálido en el segundo corte y Roach y Heath —tampoco aquí puede haber sorpresas— se apoderan del ritmo y lo manejan a su antojo con exquisitez superlativa. Otro trío de ases puebla la cara B: Lover Man, All The Things You Are y Lady Bird. La monumental balada es momento para que el saxo tenor de Stitt y la trompeta de Gillespie enseñen que no han olvidado el arte de la sugerencia, mientras que la escucha del resto del álbum nos confirma una sensación de déjà vu armónica y positiva: la de los intérpretes que vuelven sobre sus pasos para reafirmarse en lo por ellos creado y expandido, no por dejadez o falta de ideas, sino convencidos de que nadie lo puede hacer mejor que ellos mismos; para continuar con esa "construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora", adjudicada por Julio Cortázar en El perseguidor a Johnny Carter, su trasunto de Charlie Parker, la figura que falta en la foto de la portada de esta sesión. Veinte años después todavía se le echaba de menos, sí, aunque seis de sus contemporáneos nos recordaran en The Bop Session lo que aquella generación hizo por el jazz: liberarlo y transformarlo.
Rock 'N' Roll había significado quizá su punto más bajo, que no malo, así que tocaba mejorar en el siguiente álbum. 1916 se hizo esperar más de tres años, pero cuando vio la luz a principios de 1991 lo hizo con un material muy notable que no defraudó a (casi) ningún seguidor de Motörhead, y, lo que es más importante, sigue sonando bien dos décadas después. Abrasivo desde el primer momento —como siempre se espera del grupo de Lemmy Kilmister—, es en la calidad de las composiciones y en su variedad —sin perder energía— donde 1916 gana la partida a su antecesor.
The One To Sing The Blues y I'm So Bad (Baby I Don't Care) abren escoradas al heavy metal, antes de que No Voices In The Sky y su impagable y renegada letra giren hacia el hardcore melódico. Going To Brazil es el rock and roll que Lemmy mamó de Little Richard y Chuck Berry amplificado por mil y Nightmare/The Dreamtime, una canción de terror que parece hecha a medida para una de esas películas de adolescentes muertos a manos de macabros psicópatas o torturados espíritus, y una rareza que finaliza la primera cara a menor velocidad. Love Me Forever da comienzo a la siguiente con una power ballad que en manos del a la sazón todavía cuarteto se libra del ridículo y la vergüenza ajena que suelen provocar dichas canciones de amor ejecutadas por las bandas de rock duro. La estupenda y cachondísima Angel City —puro gozo y diversión— vuelve a los años cincuenta envuelta por piano y vientos antes de que Make My Day retome la pasión metálica. Y entonces llega el momento más emocionante del álbum: Ramones, minuto y medio dedicado al grupo hermano en el que Motörhead se encarna en la formación neoyorquina realizando el más hermoso (y contundente) de los homenajes. Siguen Lemmy y los suyos a todo trapo en Shut You Down, pero no va a acabar así 1916. No. Teclados y cuerdas respaldan a Lemmy en el tristísimo tema que cierra como un mazazo —sin que hagan falta guitarras— el elepé al que da título; la historia del soldado de "16 años cuando fui a la guerra / A luchar por un tierra digna de héroes", situada en la Primera Guerra Mundial, es la historia de los parias que luchan, sangran y mueren —como nos recuerda la letra— por decisiones que toman otros que, generalmente, ni luchan, ni sangran, ni mueren, para que, al final, "nadie recuerde nuestros nombres". Escéptico o meramente descriptivo, el último verso ("Y así son las cosas para un soldado") clava la desazón en el oyente que solo quería pasar un buen rato. Que no se preocupe: de sensaciones enfrentadas vive el hombre, más si ese hombre es tan inteligente y sensible como el líder de Motörhead. No hay sino que dar la vuelta al vinilo y pinchar de nuevo The One To Sing The Blues, que, junto a I'm So Bad (Baby I Don't Care), abre escorada al heavy metal, antes de que No Voices In The Sky y su impagable y renegada letra giren hacia el hardcore melódico. Ya saben lo que sigue.
Superados por el drama existencial —anulado el instinto de supervivencia por su sensibilidad—, son muchos los que deciden quitarse de en medio. Cuando lo hacen, las especulaciones acerca de los motivos se multiplican cual estúpida metástasis en busca de una razón única y definitiva, coyuntural para más males. Son ajenas, dichas especulaciones, a la triste realidad de que hay personas incapaces de arrostrar la vida, derrotadas de antemano, víctimas de la insoportable levedad del ser de la que hablaba Milan Kundera. Ian Curtis era una de ellas, y no solo lo demostró suicidándose, sino grabando semanas antes de su muerte junto a su grupo Closer (1980), segundo y último álbum de Joy Division, y uno de los más oscuros y desoladores que haya dado la música rock.
La belleza de su debut, Unknown Pleasures, se mantiene intacta, pero la desaparición de Curtis antes de su publicación convierte a Closer en un imposible y espeluznante réquiem cantado por el mismo a quien se llora. Da la impresión de que éste hubiera sabido en aquellas sesiones de marzo que el elepé vería la luz una vez llegado su fin, terrible y macabro presentimiento que acompaña la escucha desde que los redobles de Stephen Morris abren Atrocity Exhibition. Su batería repiquetea impasible la misma figura acompañada del bajo, mientras la guitarra (tocada por Peter Hook en este corte inicial) nos aturde mediante ruido eléctrico y desintegrador. Isolation introduce esos sintetizadores de Bernard Sumner que caracterizarán el sonido del álbum al igual que su guitarra y la voz ceremonialmente lúgubre de Curtis. Passover y Colony inciden en la mecánica frialdad que tan unida va a Closer, y de la que nacen las tristes emociones que transmite, pues no dejan de ser lágrimas las que enrojecen los ojos del robot. Así, cuando llegamos a A Means To An End, se ha instalado la consciencia de un mundo aparte, que viene del kraut, del punk, del high energy, pero que reacciona a estímulos ajenos a géneros o subgéneros (aunque de ellos se nutra). Heart And Soul sigue llevándonos por caminos arcanos e hipnóticos, la base rítmica repitiéndose insistentemente al tiempo que teclas y guitarra dibujan la caligrafía de la desesperación. En dicha caligrafía persiste Twenty Four Hours, cuya letra finaliza hablando de "encontrar mi destino antes de que sea demasiado tarde". Pero lo es: The Eternal es una balada abismal, tremenda; una caída de solemne cadencia por ese precipicio en el que solo queda ver "los arboles y las hojas que caen" asimismo. Para cuando Decades quiere decir adiós, pues, la sentencia está —ineluctablemente— firmada. "Abatidos por dentro, ahora nuestro corazón se ha perdido para siempre"; Ian Curtis queda condenado por sí mismo —corro a sabiendas el riesgo de unir vida y arte— tras haber hecho Joy Division este mortífero "retrato del trauma y la degeneración", capaz de hundir en la miseria a cualquiera que se lo tome al pie de la letra.
Ejemplo de que la constatación del dolor no sirve para paliarlo (o no tiene por qué servir), Closer lo utiliza para articular un trabajo extraordinario en el que el desasosiego es el fin y el rock es el medio. De ahí su personalidad y su fortísima atracción. Si solo miras fuera —parece decirnos— podrás lograr, a lo sumo, el más perfecto de los mimetismos. Si también lo haces dentro y sabes plasmarlo, aspirarás a la emoción estética plena y diferenciada, aun (o precisamente) imperfecta. No aspirarás, sin embargo, a la salvación. El suicidio de Curtis —volvemos a derribar la barrera que separa ficción y realidad— parece avalarlo. Quizá a él se refiriera el título del adiós de Joy Division: Closer, más cerca. Claro como el agua o conciso y criptográfico al mismo tiempo cual oxímoron. Más cerca, más cerca, más cerca…
Desde que en junio del año pasado se publicara mi segunda novela, En los antípodas del día, han ido apareciendo algunas reseñas de ella. A sus autores estoy muy agradecido por haberse tomado la molestia de leerla y escribir unas palabras sobre la misma. Les dejo con los enlaces a dichas reseñas por si fueran de su interés, destacando una frase de cada una:
- Johnny, del Espacio Woodyjaggeriano, lo recomendaba como libro del verano de 2012 antes incluso de haberlo leído. "Lo tengo claro —decía— después de que en su día disfrutara como un cosaco de Madrid 3, ópera prima de un tal Gonzalo Aróstegui (…)." Tres en uno: Valor, fe y amabilidad.
- Patxi Irurzun hacía un juego de palabras —todo un honor— con la magistral primera novela de Céline en el texto que publicaba Gara sobre la novela. Viaje al fin del turno de noche era el título de la reseña, que, ampliada, veía también la luz en su blog, Ajuste de cuentos. "Un trabajo mal pagado y precario (teleoperador en el turno de noche —el propio autor lo fue durante años—) que va engullendo al protagonista, apartándolo de su entorno social y de la tesis sobre el nacionalismo que pretende escribir (…)", escribía Patxi.
- Addison de Witt, de Rock And More By Addison de Witt, también daba su opinión. Dentro de ella estaba esta reflexión: "Una novela con los pies en el suelo, que habla de gente real, de la gente que nos rodea, seguramente de nosotros mismos, y que lo hace desde un prisma valeroso, irónico, frío y en ocasiones divertido, jocoso, casi humillantemente jocoso".
- Lu, de Lulu On The Bridge, recomendaba la lectura del libro, en el que "el protagonista tiene motivos para quejarse, pero se queja mojándose (como debe ser), y además se ríe, toma cervezas, va a conciertos y folla. Como la vida misma". Sí, aunque algunos follen más que otros.
- La Pecera del Caimán, de El caimán sincopado, se expresó así acerca de el protagonista de En los antípodas del día: "Su corazón de las tinieblas fue darse cuenta de que sus pilares: el rock, los libros, el amor, la familia, los amigos (la fraternidad), los bares, nada valía, nada permanecía, sino todo lo contrario, se desmoronaba en sus manos, quedando la lógica del explotador y el explotado, la bajeza del sálvese quien pueda, ese mundo neoliberal que por mucho que combatamos con guitarrazos, arrojo y dignidad, siempre nos pasa por encima".
- Por último, este mismo mes, Alfred Crespo ha ofrecido su visión en Ruta 66, la revista que codirige. Con estas palabras termina su reseña y esta entrada: "Logra que el mal rollo de su oficina sea tu mal rollo, que la claustrofobia que Rafa, su Rafa, quiere aniquilar a golpes también la sientas tú al leer su cada vez mayor aislamiento. No es un libro amable, pero la vida no siempre lo es…".
Oscurecido por la luz cegadora que emiten su ígneo debut en directo, Kick Out The Jams, y su magistral despedida en estudio, High Time, el segundo de los tres elepés que MC5 publicó durante su crucial existencia (Back In The USA, 1970) es también un trabajo excelente, si bien deja a un lado la electricidad desaforada para atenerse principalmente al, ni más ni menos, rock and roll. Once canciones que no llegan en total a la media hora —dos de las cuales, las que abren y cierran el álbum respectivamente, son versiones de Little Richard (Tutti-Frutti, así transcrita) y Chuck Berry (el tema que daba título a la grabación)— y ofrecen una inmediatez que no está reñida con la crítica política y la llama revolucionaria que el grupo intenta mantener viva.
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Producido por su mentor Jon Landau, que se ponía por primera vez a los controles, Back In The USA invita a mover los pies, pero no reduce totalmente el poder sónico de la banda y las guitarras de Wayne Kramer y Fred "Sonic" Smith, que se desbocan por momentos en Tonight, Looking At You, The American Ruse, The Human Being Lawnmower (donde los Cinco se acercan a los Who) y la amplificación del original de Berry. Let Me Try, sin embargo, es una hermosa balada adornada con los teclados de Danny Jordan y Shakin' Street, cantada por Smith, power pop de cadencia deliciosa.
Presidida por la inconfundible e inmortal voz de Rob Tyner, la colección que canciones que entregaba MC5 hace ahora cuarenta y tres años, más allá de valoraciones estéticas, ha ejercido su influencia, al igual que el resto de su obra, en cientos de grupos de todo el mundo y época. No es por otra razón que hayamos escuchado interpretadas por los Dictators, los Damned, Michael Monroe o los Hellacopters, entre otros, algunas de las composiciones que la mítica formación de Detroit incluyó en Back In The USA. Sus ilustres antecedente y consecuente no son óbice —acabo— para que sea obligatorio poseer una copia de aquél en las estanterías.
The Beasts Of Bourbon es el nombre de uno de los grupos de rock más apetitosos nacidos en los años ochenta, a pesar de ser un proyecto paralelo y secundario para sus miembros. Añadan a estos dos adjetivos los de underground y australiano y tendrán el porqué de su escasa difusión entre el aficionado medio, si bien siempre se han movido las bandas de nuestros antípodas en un terreno minoritario —contradicho por AC/DC y algún otro— y su estatus, por lo general, ha sido el de la precariedad.
Registrado en directo en el estudio en un sola, eufórica y alcohólica tarde de octubre de 1983, The Axeman's Jazz (1984) fue el primero de los discos de un quinteto formado por Kim Salmon y Spencer P. Jones a las guitarras, Boris Sujdovic al bajo, James Baker, a la batería y un jovencísimo Tex Perkins poniendo su voz a las canciones. Nombres conspicuos para algunos, totalmente desconocidos para la mayoría, que manejan referencias similares a las de los Scientists de Salmon y Sujdovic o Birthday Party (Stooges, Velvet, MC5, Bo Diddley, Link Wray, Stones, Creedence, etc.) a la hora de parir unos sonidos crudos que les acercan a coetáneos como Dream Syndicate o Cramps. Swamp blues, high energy, rockabilly y noise son recogidos por los Beasts Of Bourbon, a su manera pletóricos, para amamantarlos y devolverlos reconocibles pero retorcidos. Sin trampa ni cartón, las bestias pasean por el lado escabroso de la vida mediante siete temas escritos por ellas y dos versiones, una de las mismas, Graveyard Train, precisamente del grupo de John Fogerty.
Cuatro años tardarán —con la banda en standby y sus integrantes dedicados a otros menesteres musicales— en retorcer aún más sus influencias para crear su segundo y mejor elepé, Sour Mash, que no les servirá para alcanzar la popularidad de Bon Jovi, pero aumentará su prestigio al haber construido un álbum tan excelente. The Axeman's Jazz no llega a los niveles de su sucesor, pero gustará (y mucho) a los amantes del rock más grasiento que todavía no lo conozcan. Ya tardan.
Él no parece creérselo demasiado, pero Fernando Pardo es probablemente el más importante de los músicos que en España se dedican al rock and roll a día de hoy. Sus casi treinta años tocando la guitarra, componiendo y produciendo no han mermado un ápice la calidad de sus proyectos, sino que la han aumentado; rara avis Pardo, pues, en una actividad en la que no muchos aguantan el tipo con dignidad durante tanto tiempo. Miembro fundador de Sex Museum, lo es también de su proyección instrumental, Los Coronas, que durante los últimos años ha crecido hasta situarse por encima de la banda madre en popularidad y por igual en calidad. De éstos últimos vamos a hablar, sin olvidar que también existen los Thunderbolts, los Corizonas, o espléndidas delicatessen (The Truth Is Out There, de RIP KC, verbigracia) en las que encontramos al maestro de Malasaña a los controles.
La incorporación de Roberto Lozano, Loza, tras hacerlo a Sex Museum, al grupo de Fernando Pardo y David Krahe y la publicación de Caliente Caliente (2004) —primer disco del sobresaliente baterista con Los Coronas— serán los puntos de partida del ascenso imparable de una banda que a la sazón se encontraba estancada. Loza trae consigo un dinamismo que se cuela a lo largo de toda la grabación y empuja a la pareja de guitarristas a explorar sus límites. Siempre dentro de lo cánones del surf rock, el trío —Pardo también toca el bajo— se entrega con la misma pasión y entereza a las composiciones de su cosecha que a la versiones de los Beatles (Day Tripper), Bill Doggett (Honky Tonk), Dick Dale (The Wedge) y del delicioso Secret Agent Man que hiciera popular Johnny Rivers, forjando una obra que hace exégesis propia de tan característico estilo gracias a la ejecución inmejorable de los temas. La mano que echan Marta Ruiz con el órgano y Óscar Ybarra con la trompeta y el fiscorno termina de redondear un disco al que pocas pegas se le pueden poner.
Desde la publicación de Caliente Caliente, Los Coronas —que tienen recientísimo su nuevo trabajo, Adiós Sancho— han ido adquiriendo una reputación que rebasa nuestras fronteras, debida especialmente a un directo espectacular del que un servidor ha disfrutado en varias ocasiones, y que nadie debería perderse. Pero si el grupo no se acerca a su ciudad, no se preocupen; escuchen el álbum del que hoy les hemos hablado y repitan conmigo (sin que se enfade el resto de sus compañeros) mientras su cuerpo, inevitablemente, se mueve: qué grande eres, Fernando Pardo.
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