Si largo, ignoto y caprichoso es el camino para la mayoría —más largo, más ignoto y más caprichoso conforme los años se superponen—, el que recorre la Christina Rosenvinge que cantaba con Álex de la Nuez aquello de ¡Chas! y aparezco a tu lado en 1987 hasta llegar a La joven Dolores en 2011, podrá parecer a algunos de una distancia insalvable. Sin embargo, para aquéllos que tengan cierta noción de su carrera, es ella —la distancia— menor de lo que cabría suponer, pues ya desde el momento en que Rosenvinge deja Álex y Christina y forma Christina y Los Subterráneos, al albor de los años noventa, se prepara para dar a conocer su lado oscuro del corazón, que diría Eliseo Subiela.
El retorno en 2007 al castellano junto a Nacho Vegas con el notable Verano fatal, y en solitario un año después con el también muy interesante Tu labio superior, culmina en La joven Dolores, excelente catálogo de ansiedades, depresiones y felicidades evaporadas varias concretadas —entre otros— en lexatines, gotas de semen, alfileres y vendavales. Equidistante de la sensualidad y la laxitud, Christina Rosenvinge examina la emoción subjetiva causada y/o relacionada con el dolor y convierte cada canción en un pequeño monumento estético edificado por su voz y la (espléndida) banda que la sustenta (la misma de su anterior trabajo): un Steve Shelley mucho más sobrio a la batería que en Sonic Youth, Chris Brokaw (de Come) y Charlie Bautista a las guitarras y Jeremy Wilms al bajo. Añadan pianos y violonchelos ocasionales y tendrán el paisaje sonoro de un trabajo que parece delicado en la superficie pero que lanza dardos envenenados (y por lo tanto lacerantes) desde su interior lírico y musical; déjense mecer por la aparente placidez de Weekend o La idiota en mi (mayor) mientras Rosenvinge canta que "Me voy en mi barquito / de la inmensa soledad" o "El verano fue tan imparcial / que nos hizo polvo / a los dos igual", y sabrán de la terrible calma del día a día en la que se inscribe la naturaleza del álbum; viajen con su autora, en definitiva, al infierno en una calesa hermosamente adornada y guiada por un criado en librea que ni les dirige la palabra ni gira la cabeza: habrán llegado a la esencia misma de las composiciones de Christina Rosenvinge (y su exacta instrumentación) para que se desvanezca en el instante en el que creen asirla. Así es. Hablamos de arte, no de la vida, nunca lo olviden. Por mucho que nos recuerde a ella, La joven Dolores no es sino una escenificación ordenada de lo intangible, de ese algo que nos dice que hay personas moviéndose en el exterior a las que pensamos en nuestro interior. Una escenificación distante y refinada —ajena a cualquier tipo de solución— de los golpes que recibe cualquier ser humano en su paso por el planeta, generalmente sin saber por qué (o sabiéndolo tan bien que es mejor no pensarlo).
Dejando al descubierto influencias que van de la Velvet Underground más, digamos, relajada a la nouvelle chanson, Christina Rosenvinge se ha convertido gracias a La joven Dolores en una de las artistas más completas y personales del pop español, un peldaño más de una escalera que todavía puede seguir subiendo. Ni ella conoce por dónde irá ese futuro camino (¿hace falta que repita los tres adjetivos que lo describen?) del que hablábamos al principio, pero el andado hasta la fecha es para sentirse lo suficientemente orgullosa como para arrepentirse o llorar pasados ya remotos por muy discutibles.
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Rescatado del olvido discográfico en fornido vinilo este mismo 2013 por Wax Time Records, Bossa Nova U.S.A. es un hermoso elepé publicado hace medio siglo que glosa el acercamiento del maestro Dave Brubeck a las sensuales cadencias brasileñas —en un momento en el que cientos de músicos norteamericanos flirtean con ellas— sin que en su articulación abandone el lenguaje al que ha hecho aportaciones inolvidables en los años cincuenta. Estamos, pues, ante un álbum de jazz ligero compuesto por diferentes sesiones recogidas en 1962. El pianista y su cuarteto se pasean intachables por un universo del que se apropian con total naturalidad y al que su elegancia parece ir como anillo al dedo. A pesar del esparcimiento de las jornadas de grabación, Bossa Nova U.S.A. fluye perfectamente ensamblado como si hubiera salido de una sola, lo que hace difícil resaltar tema o interpretación algunos. Dicho esto, merece la pena destacar —todo ello en la cara B— las intervenciones del saxo alto de Paul Desmond y el piano de Brubeck en la balada escrita por este último y su mujer Iola (There'll Be No Tomorrow, ya registrada con anterioridad por el pianista e influida por Chopin, tal y como él mismo reconoce); el brío de la batería de Joe Morello y las teclas de Dave Brubeck en Cantiga Nova Swing; el bello Lamento al que Brubeck se enfrenta en solitario en su primer tercio; y los casi siete minutos de This Can't Be Love que clausuran el disco, volcado el cuarteto en los códigos del jazz que tan bien maneja, sin ocultar la presencia de la bossa nova deliciosamente fagocitada. Como aseguraba Dave Brubeck en las notas originales escritas para el elepé: "La auténtica bossa nova pertenece a los creadores brasileños. Ellos han tomado prestado el jazz y lo han incorporado a su música nativa; nosotros hemos tomado prestado el resultado y lo hemos incorporado de vuelta a nuestra música —el jazz—. Es este proceso de inseminación cruzada lo que desde el principio ha hecho del jazz una forma artística tan vigorosa". El proceso de inseminación cruzada y la categoría artística de cuartetos como éste que completaba el contrabajo de Eugene (o Gene a secas) Wright. No podíamos acabar esta entrada sin acordarnos de quien, a sus noventa años, es el único miembro con vida del grupo que grabara Time Out, pero también, qué diablos, Bossa Nova U.S.A.
Salido de una par de sesiones que tienen lugar en octubre de 1956 y publicado —creo— al año siguiente, Jazz Of Two Cities* es un espléndido tratado de cool jazz del saxofonista californiano Warne Marsh —cuyo nombre no suele circular fuera de los círculos especializados aquí en España—, recordado sobre todo por haber muerto sobre un escenario. En compañía del también saxofonista Ted Brown, el pianista Ronnie Ball, el contrabajista George Tucker y el baterista Jeff Morton, Marsh trabaja sobre las líneas improvisadoras trazadas por su maestro Lennie Tristano para ofrecer, junto al resto de sus compañeros, un trabajo en el que brillan por igual las intervenciones individuales como la armonía del grupo, trasladadas a nuestros oídos mediante el nítido, puro sonido de la grabación. Si bien los obvios protagonistas del disco son Marsh y Brown —sus solos son creatividad constante—, hay que señalar que Ronnie Ball está a la altura de los metales con sus teclas, recordándonos su elegancia a la de Bill Evans —salvando todas las distancias que haya que salvar—, quien también recibió el influjo de Tristano. Música, en definitiva, sin fecha de caducidad que, cuando caiga el sol que nos derrite en esta parte del hemisferio septentrional, les pueda hacer la vida más llevadera mientras disfrutan de una cerveza helada.
*Jazz Of Two Cities, elepé en mono, vio la luz asimismo en estéreo, pero titulándose The Winds Of Marsh. Cuatro de los temas son exactamente iguales, presentando los otros cuatro diferencias en uno y otro álbum. De todos modos, y al ser todos ellos muy buenos e igual de disfrutables, escuchen el disco que escuchen merecerá la pena.
Mucho antes de que los Sonics, MC5, los Flamin Groovies, los Sex Pistols o los Cramps se dedicaran a multiplicar los voltios de sus riffs anfetamínicos, Johnny Burnette y el Rock 'N Roll Trio habían abierto la senda por la que aquéllos transcurrirían. Su espectacular debut de 1956, en general, tiene momentos de rockabilly tan fiero como el de Gene Vincent con sus Blue Caps, pero sí por algo destaca es por la impresionante versión de The Train Kept A-Rollin' (así transcrita) —que en el futuro multiplicará su gloria en manos de los Yarbirds, Led Zeppelin, Aerosmith o Alex Chilton—, que contiene en estado embrionario hard rock, garage, high energy y punk, gracias a la impagable guitarra de Grady Martin* —uno de los padres de la distorsión— y la salvaje manera de cantar de Burnette en el tema. Por supuesto, no se queda ahí el disco: el tratamiento crudo que también reciben el Honey Hush de Big Joe Turner y el original Rock Billy Boogie; el excelente solo de guitarra de Martin en Lonesome Train; bellas baladas de cosecha propia (I Just Found Out) o ajena y escorada al blues (Chains Of Love); o inolvidables melodías como la de Your Baby Blue Eyes (a la que rendirán homenaje los Stray Cats, abriendo con ella su segundo elepé), hablan de un trabajo sobresaliente grabado a principios de julio en Nashville. Si no tan perfecto como Here's Little Richard, Elvis Presley, Bo Diddley o Chuck Berry Is On Top, casi. Pecado mortal el de quien no lo haya escuchado y no corra a hacerlo inmediatamente.
*Aunque ha habido mucha controversia acerca de quién toca la guitarra en The Train Kept A-Rollin' y Honey Hush, pues Grady Martin era un músico de estudio y Paul Burlison el verdadero guitarrista del Rock 'N Roll Trio, creo que a día de hoy no quedan dudas de que fue Martin el encargado de registrar aquellos maravillosos sonidos.
Denominador común de (casi) todos los músicos descubiertos o relacionados con Miles Davis —piénsese en Weather Report, Dave Holland, Herbie Hancock o John McLaughlin—, la carrera de Chick Corea no escapa al estigma impuesto a sus colaboradores por el autor de Miles Smiles. Sin embargo, ese mismo estigma hizo que la obra de los artistas citados (y de tantos otros) se ensanchara creativamente gracias al contacto con Davis e, incluso y según casos, tuviera una viabilidad comercial. El paso de Corea por el grupo del trompetista en el momento culminante de su búsqueda —participando en Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew o A Tribute To Jack Johnson: se dice pronto— es indispensable para su crecimiento, pero su aportación es la del gran intérprete que al piano tradicional y acústico o a las teclas bañadas de electricidad dejará su impronta en decenas de discos, bien en solitario, como parte de una banda o de otros músicos. El que hoy traemos, My Spanish Heart, es un elepé doble de 1976 que se encuentra entre lo más interesante de su vasta producción. Tocando piano, órgano, sintetizador y percusión, y cantando cuando se tercia, Corea echa el ojo a los ritmos y las músicas que llegan del sur de su país para mezclarlos con el jazz, no muy lejos de lo que el mencionado grupo de Joe Zawinul y Wayne Shorter —Weather Report— está haciendo a la sazón en Black Market. El contrabajo y el bajo de Stanley Clarke, la batería de Steve Gadd, la percusión de Don Alias, las palmas (y la batería) de Narada Michael Walden, el violín de Jean-Luc Ponty, la voz de Gayle Moran y dos secciones (de cuerda y viento respectivamente) en forma de cuarteto pueden dar idea de la riqueza instrumental del álbum, aunque las improvisaciones de Chick Corea con unas u otras teclas son siempre las protagonistas y más destacadas. Del sintetizador zumbón y saltarín de Night Streets —por ejemplo y en el primer elepé— se pasa al piano intimista y emotivo de The Hilltop, apoyado por el contrabajo espléndido de Clarke, sin que la quiebra tímbrica nos sobresalte. También en la primera mitad, el piano solo de The Sky se empalma con el sintetizador y las voces manipuladas de Wind Danse, en la puesta en escena de un único, aun heterogéneo, discurso. Las otras dos caras las ocupan sendas suites, El Bozo y Spanish Fantasy, precedidas por Armando's Rhumba, tema en el que destacan el violín de Ponty y —nuevamente— los dedos prodigiosos de Clarke. En El Bozo cobra mucha importancia la faceta experimental, jugando Corea por momentos con los sintetizadores como bien lo podría hacer Kraftwerk, pero sin perder nunca el caudal melódico. Spanish Fantasy, mucho más larga y altiva en sus también cuatro movimientos, la lidera Corea de manera magistral, predominando el piano sobre sus otros instrumentos. A destacar asimismo la aparición de cuerdas y metales, ejecutando bellos arreglos, y la labor de Steve Gadd, de baqueta inquieta, nerviosa. En definitiva, y retomando lo dicho arriba, My Spanish Heart no podría competir con los mayores logros de Miles Davis —ni (casi) nadie—, si bien no necesita entrar en disputas para que su calidad hable por sí sola: muy notable.
A partir de 1987 y Electric, The Cult se convertirá en un grupo diferente al colgarse la etiqueta de hard rock y abandonar la de rock gótico, calificación que se impuso a (casi) toda aquella banda de la nueva ola británica nacida tras el punk que sonase algo oscura. A mí me gustan los dos periodos, en ambos me siento cómodo, pero sí veo más personalidad en los Cult que graban Dreamtime y Love que en los que registran Electric y Sonic Temple, pues en estos trabajos —a pesar de su excelencia— se observa una rapiña evidente de Led Zeppelin, Rolling Stones y AC/DC.
Sea como fuere, Love (1985) supone una elevación y perfeccionamiento del discurso de su debut, discurso que derivará tajantemente dos años después (no hay más que escuchar en The Manor Sessions canciones como Love Removal Machine, Electric Ocean o Wild Flower, y compararlas con las versiones definitivas de Electric tras pasar por las manos de Rick Rubin) hacia terrenos más duros en busca de la conquista de América (del Norte). Dentro de un conjunto espléndido y muy coherente —edificado mediante temas hábilmente estructurados— sobresalen dos de los himnos más emocionantes y conocidos del grupo: Rain y She Sells Sanctuary, de ésos que en directo nos ponen los pelos de punta y nos hacen gritar y elevar el puño enajenados por la música. Pero hay más, claro: Nirvana, The Phoenix (la conexión de Billy Duffy con Ron Asheton), Hollow Man, Revolution, Black Angel (que siempre me trae a la cabeza a Working Class Hero)… Estamos ante un disco que hay que escuchar de principio a fin, que funciona como un bloque a pesar de que alguna partes sean más atractivas que otras.
Si bien Electric, como hemos dicho, cercenará el hálito épico que desprende Love, la banda de Ian Astbury lo recuperará parcialmente en Sonic Temple y subsiguientes álbumes, aunque ya siempre quedarán los Cult ligados al rock duro, cosa imposible si hablamos de las bellas y adictivas melodías editadas a mediados de la década de los ochenta por uno de los más ilustres combos surgidos a la sazón de las Islas Británicas. Las de Love y The Cult.
NOTA: No se me ocurre mejor título que Love (amor) para mostrar mi cariño a las personas con las que he ido, me he reencontrado o he conocido en el IV Rust Festival, hermoso homenaje a Neil Young en la bellísima ciudad de Frías. A todas ellas va dedicada esta entrada.
Una cosa hay que destacar desde el primer momento: Ian Hunter estuvo a la altura de las expectativas y de la banda que le había dado un lugar entre los grandes del rock and roll —Mott The Hoople— cuando entregó al escrutinio público su primer y homónimo elepé en 1975. Porque Hunter fue inteligente, y por si sus (estupendas) composiciones, su voz y su guitarra no eran suficientes, se cubrió las espaldas con ese maestro llamado Mick Ronson; es lógico, entonces, que Ian Hunter siga siendo, junto a You're Never Alone With A Schizophrenic, el máximo exponente de una carrera que todavía en 2013 sigue viva y bien (a sus setenta y cuatro años, hasta que el cuerpo aguante).
El álbum da comienzo con una de las canciones más maravillosas que el ser humano haya escrito e interpretado jamás: Once Bitten Twice Shy. Hunter se trae un riff de los años cincuenta, lo pone al día y, junto a Ronson y el resto de su grupo, se marca un tema soberbio que desarrolla espectacularmente (¡qué guitarras, qué piano, qué coros!) una idea musical de lo más sencilla y básica. Boogie-woogie endurecido es lo que nos ofrece Who Do You Love para que la fiesta no decaiga y el nivel compositivo se mantenga muy alto. La cadencia de Lounge Wizard se repetirá en futuras canciones de Hunter (ya se había asomado en Mott The Hoople), si bien el estribillo la acelera y solidifica. Boy es el único corte que coescribe Ronson, y sus casi nueve minutos traen ecos (cómo no) de David Bowie, tan importante en la carrera de aquél y en la de Ian Hunter. 3,000 Miles From Here, una hermosa miniatura acústica, precede al momento más agresivo del disco, The Truth, The Whole Truth, Nuthin' But The Truth, medio tiempo que en su estrofa suena a funk pero que en el estribillo se transforma en hard rock con el fervor del converso (atentos al solo de Mick Ronson, por favor). It Ain't Easy When You Fall es una de esas baladas conmovedoras que tan bien se le dan a Ian Hunter —estribillo grandilocuente incluido—, y que incorpora en su tramo final, mientras el volumen disminuye, un poema recitado por el cantante, Shades Off. Para elevarnos el ánimo, I Get So Excited hace honor a su nombre y despide el trabajo con un chute de adrenalina que no viene nada mal y compensa la tristeza que le ha antecedido.
No esperen que equipare Ian Hunter a las obras maestras que también en 1975 publicaban Bruce Springsteen y Bob Dylan —Born To Run y Blood On The Tracks respectivamente—, pero tampoco crean que las he citado por nada. Que no alcance aquél la soberanía de éstas no significa que no se acerque a su gloria, ésa que nos embarga durante la escucha y sigue hablándonos mucho después de que la última nota, el último sonido se hayan extinguido. La gloria del arte auténtico, profundo y honesto, adjetivos todos ellos aplicables a quien un día liderara Mott The Hoople.
Sin la originalidad que aporta el punto de vista de los Cramps, la importancia de los Stray Cats radica allí donde residen sus limitaciones. El grupo que fue santo y seña del rockabilly en los años ochenta (y que con el paso del tiempo se ha convertido en un clásico del género), acudía directamente a las fuentes sagradas con la intención de celebrarlas, de revitalizarlas si se quiere, pero nunca con la de reinventarlas. De la materia prima (Gene Vincent, Johnny Burnette, Eddie Cochran, Elvis Presley, etc.) la banda de Lux Interior extrae —sin traicionarla— savia nueva; la de Brian Setzer, sin embargo, no se sale del manual, pero se sabe las instrucciones de memoria y las ejecuta con una precisión absoluta. O al menos a lo largo de sus tres primeros e imprescindibles discos. Rant N' Rave With The Stray Cats, de 1983, es el último de la trilogía y encierra clásicos de los gatos como la espectacular Look At That Cadillac (con acompañamiento de piano y saxo); la salvaje Something's Wrong With My Radio y el pedazo de solo de guitarra de Setzer; la vacilona (She's) Sexy + 17 (single del elepé); la balada I Wont't Stand In Your Way y sus fantásticos coros de puro doo-wop; o ese cierre en el que el trío se hace punk hasta en el título, How Long You Wanna Live, Anyway?, como si quisiera contradecir el purismo que en las primera líneas se le ha asignado, o, más bien, constatar la correlación existente entre el rock and roll primigenio y el que en los años setenta se inspiró en él para recuperar unos valores perennes, sencillos y, sobre todo, inmejorables. Como siempre, es Brian Setzer el protagonista de la función, por componer y tocar las seis cuerdas como los ángeles, pero que nadie olvide el contrabajo de Lee Rocker, la batería elemental de Slim Jim Phantom y la producción de Dave Edmunds: sin ellos todo se vendría abajo. De no ser por su homónimo debut, bien podría pasar Rant N' Rave como el mejor de álbum de los Stray Cats, aunque yo les recomiendo que añadan a éstos Gonna Ball y disfruten como cosacos del mejor rockabilly fabricado en la década de 1980. Lo de los Cramps era otra cosa.
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