Judas. Cualquier amante del rock and roll relacionará inmediatamente el nombre del discípulo traidor con Bob Dylan y la asunción de la electricidad para su música. El nombre del apóstol de Cristo pronunciado por un seguidor de Dylan justo antes de que él y su banda (La Banda) ataquen Like A Rolling Stone ha quedado grabado como ejemplo eterno —para desgracia de quien lo dijo— del necio incapaz de aceptar la evolución artística de aquél a quien venera como ídolo inamovible y no como el creador de cierto objeto estético que en realidad es.
Estamos —sabido es— el 17 de mayo de 1966 en el Free Trade Hall de Manchester, velada de la que no habrá versión oficial hasta 1998, aunque sí anteriores, piratas, parciales y erróneamente situadas sobre las tablas del Royal Albert Hall londinense (de ahí su título). El autor de Highway 61 Revisited se halla de gira por Inglaterra acompañado por los Hawks (es decir, The Band) y dando a conocer su nueva faceta, ésa que sin abjurar del cantautor folk que ha sido y siempre será ha sumado la fuerza del rock and roll a su discurso. El sonido nuevo nacido de esa mixtura irrita a talibanes y cretinos, pero maravilla a las mentes abiertas de ayer y hoy y sienta las bases sobre las que crecerá el rock, referencia e influencia de igual calibre que las de los Beatles o los Rolling Stones. La soberbia versión de Like A Rolling Stone surgida tras el insulto (al que Dylan contesta "No te creo. Eres un mentiroso") culmina un concierto magnífico que el tiempo ha convertido en esencial y mítico. Un concierto —no hay que olvidarlo— que en su primera mitad es totalmente acústico, lo que no sirvió de bálsamo para aquel majadero empeñado en culpar a Zimmerman de su propia estulticia. La sensibilidad desnuda del artista norteamericano emociona por igual que la vestida por Robbie Robertson, Richard Manuel y compañía —claro—, pero no sirve para obviar, minimizar o denigrar la adrenalina de la segunda parte del espectáculo. Lo mismo valen y transmiten Visions Of Johanna, Desolation Row, Just Like A Woman o Mr. Tambourine Man—por ejemplo— cantadas en solitario por Dylan que Baby, Let Me Follow You Down, Just Like Tom Thumb's Blues,Leopard-Skin Pill-Box Hat o Ballad Of A Thin Man —verbigracia otra vez— puestas en pie por el sexteto. No es casual que algunos temas eléctricos en su origen tornen acústicos y viceversa. Bob Dylan busca y reconstruye al encuentro de nuevas experiencias musicales que le satisfagan y de un público inteligente capaz de asimilarlas.
Sin par en el estudio, mutante en el escenario, el maestro de Duluth se planta delante de las personas que han acudido a verle al día siguiente de que Blonde On Blonde haya sido publicado —un dato que impresiona— y ofrece un show que la historia ya ha sancionado comoúnico e intachable, aunirreverente en su momento para unos cuantos puristas a los que los años han situado en el lugar que nunca dejan de ocupar: el de los ignorantes disfrazados de entendidos. La figura probablemente más importante de la historia del rock en el momento más dulce de su carrera: ¿alguien pone todavía pegas?
Lloran las estrellas que ha colocado el Ayuntamiento de Salamanca para felicitar la Navidad a nativos y foráneos.
Son estrellas fugaces que sin quererlo llevan en sí toda la contradicción de estas fechas en las que tristeza y alegría parecen fundirse para poner en escena la tragicomedia de la vida hecha hipérbole.
Buenas intenciones y amistad sincera manchadas de necedad de estulticia que solo la sonrisa de los niños puede compensar o justificar sin que el ridículo se imponga inexorablemente.
"Muy abundante y copioso": así define el adjetivo "exuberante" la Real Academia Española. Es el primer vocablo que acude a mi cabeza —exuberante— cuando me dispongo a escribir sobre The Southern Harmony And Musical Companion (1992), segundo plástico de los Black Crowes y confirmación de un grupo espléndido que aún seguirá creciendo. Canciones largas, frondosas, profundas, ambiciosas que, sin embargo, poseen la cercanía del primer rock and roll o el punk; quizá ahí se halle la clave de un elepé que amplía y perfecciona lo que ya era un debut tan brillante como Shake Your Money Maker.
Explosivo e inmejorable, el tándem de singlesque abre el disco es de ésos que deja boquiabierto a cualquiera. Sting Me y Remedy conforman una carta de presentación soberbia, rock armado e imponente que huele a blues, a funk, a soul y a gospel pero que lleva el sello ya inconfundible del sexteto. Las guitarras de Rich Robinson y el a la sazón nuevo miembro Marc Ford suenan a gloria, riffs y punteos heredados de los mejores Stones, Humble Pie, Faces, Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers Band o ZZ Top, sin que sepan a rancio o antiguo, sino a plena actualidad. Chris Robinson exhibe su fantástica y pasional voz, la base rítmica —Steve Gorman y Johnny Colt— arde y eleva el conjunto, y el sexto cuervo, Eddie Harsch —que ha incrementado lo que era un quinteto en el ínterin que va del primero al segundo de los trabajos del grupo—, aporta el ingrediente extra que da plenitud a la propuesta de los de Georgia: sus teclas.Thorn In My Pride empieza siendo folk de suave electricidad para ganar en intensidad en su segunda mitad, intensidad a la que las doce cuerdas de Robinson y Ford y los coros de Barbara y Joy no son ajenos. Tremenda y fornida balada, Bad Luck Blue Eyes Goodbye lleva insertada en su cadencia la herencia de Led Zeppelin pero con la rúbrica genuina de los hermanos Robinson. Sometimes Salvation mantiene el tempo lento del tema que le ha precedido, permitiéndonos gozar detodos los matices instrumentales de la banda cocinando con un gusto exquisito una partitura que es fácil ligar a Free y al blues rock en general.
Si la primera mitad de la función ha sido excelsa y ciertamente avasalladora, la segunda no quiere quedarse atrás. Hotel Illness es un delicioso guiño a Sus Majestades Satánicas más norteamericanas, las de Sticky Fingers y Exile On Main St., que da paso a los Crowes más crudos y psicodélicos, también los más agresivos. Ya sea Black Moon Creeping o No Speak No Slave, el grupo prende fuego a las canciones tirando de electricidad, wah-wah y percusiones altivas, y logrando una intensidad extraordinaria. No pierde la incandescencia My Morning Song, protagonizada aquí por la slide guitar y unos solos siderales emitidos por las seis cuerdas y sus dueños. Una notable versión del Time Will Tell de Bob Marley permite al álbum terminar de una manera relajada y descansar de la avalancha rocker que ha exaltado nuestro espíritu y nos ha hecho disfrutar al máximo del poder y la categoría de los autores deAmorica. Quien esto ha escrito quizá prefiera dicho tercer elepé o Lions antes que este The Southern Harmony And Musical Companion, pero cuando se trata de manjares tan suculentos hay que olvidarse de comparaciones y degustarlos todos ellos.
Refleja el espejo la mitad de la mesilla y la mitad de los libros que hay sobre ella quizá porque sepa que la vida es siempre incompleta mirada parcial a una verdad en continua desintegración hecha añicos como el cristal de ese mismo espejo en el momento en que una pedrada lo destroza.
Tictac tictac tictac tictac el sonido del intermitente me saca del sueño y me dice que ya llegamos a casa miro a mi hermano tictac tictac tictac tictac mis padres salen del coche y nosotros detrás tengo nueve años o eso creo pues me acabo de despertar ahora mismo tictac tictac tictac tictac Sara conduciendo me he quedado dormido digo ella me sonríe dudo pues ese sonido me retrotrae inexorablemente a la infancia tictac tictac tictac tictac pero la inocencia hace mucho que voló estamos en 2016 manchados como cualquier adulto rezando por recuperar lo que no es sino mera ilusión destructiva ¡despierta! —sí— que tienes cuarenta y cinco años compórtate como un hombre Gonzalo tictac tictac tictac tictac y no sueñes con cuando la vida todavía tenía sentido y la seguridad del hogar alimentaba tus esperanzas y cercenaba tus miedos.
Publicado en 1963 al mismo tiempo que el extraordinario apareamiento con Johnny Hartman, Impressions es uno de los elepés generalmente menos recordados de John Coltrane, pero merecedor del mismo mimo y análisis que cualquiera de las grabaciones del genial y sagrado saxofonista. Formado por dos piezas largas tocadas en vivo en el Village Vanguard neoyorquino el 5 de noviembre de 1961 y dos breves registradas —respectivamente— en estudio el 18 de septiembre de 1962 y el 29 de abril del año siguiente, el álbum necesita de un repaso tema a tema, pues ni siquiera los dos cortes en directo que dominan el plástico (y que podrían haber conformado uno solo: un segundo Live At The Village Vanguard*) constan de una formación similar.
India abre imponente retrotrayéndonos en forma de sexteto a esas míticas noches de la edad dorada del jazz en clubs no menos míticos de determinadas ciudades norteamericanas. Las voces del público presente —incapaz de calcular la importancia histórica de lo que tenía delante, y a la espera de que el tiempo hiciera su trabajo— nos introducen en aquel ambiente tan ajeno como cercano en el que seis monstruos de la música van a improvisar anteponiendo radical, tajantemente sus maneras y sus consideraciones estéticas a las de cualquiera que haya ido a verles. Mucho menos habitual en sus grabaciones y conciertos que el saxo tenor, cuando Coltrane elige el soprano (recuérdese My Favorite Things) nos deleita por igual, pues no rebaja su inventiva ni se vuelve un creador facilón. La batería de Elvin Jones, los contrabajos de Jimmy Garrison y Reggie Workman, el clarinete bajo de Eric Dolphy y el piano de McCoy Tyner se suman al autor de Ascension en unos catorce minutos de infarto en los que la tensión interpretativa se puede palpar cada segundo, sostenida siempre por las baquetas privilegiadas e incansables de Jones. Up 'Gainst The Wall es un buen tema, el primero de los dos en estudio, que resume en tres minutos las virtudes del cuarteto clásico de Coltrane, pues Dolphy y Workman ya no les acompañan y Trane recupera un tenor que mantiene en el resto del álbum. De vuelta al Village Vanguard y el pasado, el mismo cuarteto ataca voraz Impressions, dominado por completo por un extensísimo solo del saxofonista que perturba sus raíces hard bop conforme avanza y se retuerce, y sazonado generosamente por una base rítmica explosiva que no ha conocido —ni conocerá— igual. After The Rain clausura —estamos en 1963— la función con una feliz balada en la que Roy Haynes sustituye a Elvin Jones para ocuparse de unos platos (que no caja, bombo o timbales) muy atmosféricos sobre los que Coltrane, Tyner y Garrison muestran toda su sensualidad. Un final delicioso para un elepé que —aparentemente disperso— acaba deviniendo coherente y excelente. Como mínimo.
*En 1997 Impulse! publicará una caja con cuatro CDs titulada The Complete 1961 Village Vanguard Recordings que contendrá las cuatro actuaciones llevadas a cabo por Coltrane y su banda los días 1, 2, 3 y 5 de noviembre en dicho local.
Si de Los Lobos y 1987 hablamos, su celebrada versión de La Bamba —que sonó sin parar aquel año en que Appetite For Destruction nos dejaría marcados a tantos— saldrá a la palestra mucho antes de que se nos permita recordar que también tendrá tiempo el grupo de California de publicar a la sazón uno de sus elepés más deliciosos, By The Light Of The Moon, segundo trabajo para Slash Records (sigue Guns N' Roses en el aire…). Tex-mex, R&B, rockabilly, funk,rancheras, cumbia, folk, soul y pop recorren el álbum bajo el caparazón genérico del rock: sonidos de América para canciones exactas construidas con acordes de emoción y notas de sentimientos. La tradición rocker de Estados Unidos y la venida de México con los padres de César Rosas o David Hidalgose funden como lo hacían en el anterior How Will The Wolf Survive?, arrancando melodías lustrosas aptas para un público mayoritario pero no por ello menos dignas o hermosas. Da gusto escuchar temas como One Time One Night, Shakin' Shakin' Shakes,Is There All There Is?, Set Me Free (Rosa Lee), My Baby's Gone, River Of Foolso Tears Of God y comprobar no solo lo bien y sobriamente interpretados que están, sino que suenan a su tiempo —la década de los ochenta— sin que arrastren la típica producción ampulosa de los productos comerciales (y no tan comerciales) de entonces. En definitiva: un álbum fantástico de un grupo siempre a reivindicar como Los Lobos, conocido por muchos por su adaptación del clásico que Ritchie Valens hizo famoso, pero propietario de una carrera larga y de mucha calidad. Lo que no es óbice para que, si La Bamba vuelve a llamarnos desde los bafles de un garito una de estas noches y meneamos el esqueleto a su ritmo, alguien nos diga: "Los Lobos ya no hicieron nada después de esta canción". Podremos sonreír y decir: "Sí, hiceron By The Light Of TheMoon… y mucho más".
Si bien es lógico que Jailbreak sea considerada la obra maestra de Thin Lizzy, no por ello hay que negar que el plástico que el cuarteto había lanzado el año anterior ya contenía todas las bondades que su sucesor llevará a la perfección. Así es. Fighting (1975) era el primer exponente del sonido que definirá al grupo de Phil Lynott hasta el fin de sus días. El hard rock matizado por el soul y el blues que Lynott lleva en sus venas es explicitado por las espléndidas e inconfundibles guitarras gemelas de Scott Gorham y Brian Robertson y completado por la siempre magnífica percusión de Brian Downey, llevando al punto exacto de cocción las, en mi opinión, mejores composiciones hasta la fecha del cuarteto.
Es curiosamente la versión de un tema ajeno la encargada de abrir el trabajo. La adaptación del Rosalie de Bob Seger —con quien Lizzy había girado por Estados Unidos meses antes de grabar el elepé—sirve de festiva introducción y contrasta con For Those Who Love To Live, de suave y preciosa estructura que torna robusta cuando las guitarras protagonizan el tremendo pasaje instrumental que acaba apropiándose de la canción. Pero si de seis cuerdas dobladas y fornidas hablamos, es que Suicide y sus cinco minutos ya suenan en el reproductor. Cuántas y cuántas bandas de hard rock y heavy metal habrán calcado esos punteos de Robertson y Gorham (juntos o en solitario) sin alcanzar —si no haciendo el ridículo— la intensidad y la clase que aquella inolvidable pareja logra aquí. Hoyando el terreno de la balada, Wild One vuelve a traer a escena el romanticismo de Phil Lynott, quién además de tocar el bajo y cantar se encarga de la guitarra acústica. Hard y funk cincelan las poderosas Fighting My Way Back y King's Revenge, más lírica por momentos la segunda. Toda la sensibilidad de Lynott parece concentrarse en Spirit Slips Away, ambrosía resultante de la suma de una melodía y una letra profundamente emocionantes. Escuchar salir de los labios de Lynott cosas como "Cuando el alma se desvanece / No hay nada que puedas hacer, nada que puedas decir" —acompañado de una notas y una cadencia tan elegíacas— estremece a un servidor y le sirve de paradójico atenuante estético a la angustia que palabras y acordes deberían acentuar en mi malograda, desventurada psique. El simpático boogie que es Silver Dollar antecede a ese borrador de The Boys Are Back In Townllamado Freedom Song, no tan excelso como el clásico mencionado (pocas canciones tan perfectas), pero muy logrado. Coherente con su título, Ballad Of A Hard Man pone fin acerado a Fighting completando un álbum sobresaliente que desprende el aroma del mejor rock and roll hecho en cualquier tiempo y lugar, no solo la base sobre la que se establecerá el periodo más lúcido y creativo de Thin Lizzy. Un periodo —es sabido— que revisitar una y otra vez para caer rendido a sus pies.
Atravesándolo a primera hora de la mañana con la excusa de ir aquí o allá, pero a la búsqueda de esa felicidad fugaz que niega en sus lindes el tanatorio.
Cruzándote con rostros ligeramente conocidos, sin la confianza para saludarles, sin la suficiente relación como para haber empezado a odiarles.
Mirando unos árboles que sigues sin saber clasificar, igual que el ideograma chino mil veces visto y nunca comprendido.
Manchando las botas de barro por la lluvia del día anterior, mientras los pájaros te alegran con su constante movimiento.
Engañando a la muerte gracias a la luz solar y los colores otoñales de un parque tantas veces pisado e incapaz de decepcionarte.
Hay amor, sexo y deseo en los poemas de María Guivernau. También hay dolor, vacío y miedo, pero no hay que ser muy inteligente para saber que —al fin y al cabo— el amor no se entiende sin el dolor, el sexo llama constantemente al vacío y el deseo y el miedo son difíciles de distinguir. Más allá del asunto y el tema de cada uno de ellos, dichos poemas son exactas construcciones arquitectónicas edificadas sobre la fragilidad que su fondo desprende, sobre la imposibilidad de hallar respuesta alguna a los misterios que tan telúricamente plantean versos como "que morderá mi carne disfrazado de ternura" o "Y ya no me hablan más tus ojos en esa imagen que contemplo". Es María poetisa de la carne y sus vulnerables extensiones, relatora de su yo hecho universal, pero ante todo es artista magnífica y cabal, dueña de unas palabras que sabe situar en el lugar preciso para que el roce de los cuerpos amados (u odiados) —lo que es realmente determinante— se haga incontestable forma literaria.
Prefigurando el espacio abstracto y eléctrico sobre el que Miles Davis se precipitará —libre, audaz, insolente, superior— en 1969, el segundo y extraordinario quinteto del músico norteamericano dibujó formas acústicas de parecida enjundia y similar misterio. Recogidos por Teo Macero en cuatro sesiones llevadas a cabo en junio y julio de 1967, los seis cortes que componen Nefertiti —una obra maestra absoluta y desbordante— dejan claro que Davis y sus cuatro compañeros hacen real una música solo por su líder soñada.Puesta en escena de profundidades poéticas,pura intimidad expuesta en toda su complejidad, técnica empapada de emoción, la trompeta de Davis, el saxo de Wayne Shorter, el piano de Herbie Hancock, el contrabajo de Ron Carter y la batería de Tony Williams, cuyas espectaculares e inquietas baquetas son para mí lo mejor de la función, navegan sobre un océano que —insondable para el oyente como el que Stanislaw Lem imagina para Solaris— penetra en su mente sin que al autor de Milestones muestre la suya. La socarronería distante y seria de éste es aquí implacable y evidente, a la búsqueda de la ejecución exacta de un arte solipsista que no quiere ponerlo fácil o impresionar banalmente. Elambiente de aislamiento, concentración y precisión en el que se mueven los intérpretes esdigno del de Kind Of Blue, y si creen hallar hipérbole en mis palabras, son las notas de Davis, Hancock y compañía las responsables de dicha hinchazón juzgadora. A ellas ligo sin miedo el riesgo de mi afirmación, sabedor de que su altivez y capacidad de seducción saldrán sí o sí en mi defensa.
El tema que pone título y encabeza el plástico sorprende por no contener solo alguno de Shorter o Davis, que se limitan a repetir un motivo compuesto por el primero mientras que un Williams explosivo, Hancock y Carter son los encargados de improvisar. Soberbio y espectacular, Nefertiti da paso a Fall, tema en el que el grupo parece vagar sin rumbo en la hermosa descripción de la caída que lo titula. Hand Jive es hard bop llevado al terreno de Davis en el que tanto éste como Shorter y Hancock plantan solos fenomenales sobre la irrefrenable base rítmica de Carter y Williams. En una línea similar, Madnessacrecienta la elegancia instrumental del quinteto, ensimismado en busca de la improvisación perfecta, acercándose a la atonalidad sin desligarse de la melodía. La brevedad de Riot no impide que Shorter, Davis y Hancock den fe plena de su arte, antes de que Pinocchio confirme y finalice el camino andado por cinco tipos transmisores de una seguridad pasmosa y portadores de un arte exquisito.
Publicada a principios de 1968 —cuando la electricidad ya llama a la puerta—, la reconstrucción musical de la famosa reina egipcia llevada a cabo por aquel mágico quinteto de Miles Davis —Nefertiti— es una pieza a menudo olvidada en el trayecto que —cargado de lógica— une 'Round About Midnight con Get Up With It, y que sigue pareciéndome tan merecedora de atención como lo mejor de una singladura a la que es imposible encontrar parangón en la historia del jazz. Y eso como mínimo.
