Eat 'Em And Smile

Tras grabar el epé en solitario Crazy From The Heat un año después del superventas 1984, David Lee Roth abandona en 1985 Van Halen debido a, como (casi) todo buen grupo de rock que se precie, peleas internas que ya no se pueden controlar. Empezaba así su carrera Diamond Dave, mientras que los hermanos Van Halen y Michael Anthony continuaban la suya con Sammy Hagar al frente.

Fiel a la urgencia de los primeros discos de Van Halen, Roth despacha en media hora su primer elepé en solitario, en el que siete originales y tres versiones nos muestran a un cantante más cercano al pop y a los cantantes jazz (con Frank Sinatra a la cabeza) que tanto le gustan; sin olvidar, eso sí, de que estamos hablando de un disco de hard rock en el que los músicos que le acompañan son Steve Vai y Billy Sheehan, que en esta ocasión controlan su virtuosismo y lo ponen al servicio de la concepción de David Lee Roth.

Piezas propias tan vibrantes como Yankee Rose o Elephant Gun o ajenas como Tobacco Road conforman un muy buen álbum que, a pesar de contar prácticamente con los mismos ingredientes, no tuvo continuación dos años después con Skyscraper, donde David Lee Roth se convierte en parodia de sí mismo.

Como curiosidad, añadir que Eat 'Em And Smile (1986) fue grabado también en castellano por Roth, mera anécdota que nada añade al disco, más bien todo los contrario. Diamond Dave, mejor en su inglés original.

Smiley Smile y Smile

Es de sobra conocido que la escucha a finales de 1965 de Rubber Soul indujo a Brian Wilson a componer un disco que llevara lo más lejos posible su concepto de la música pop. El resultado, Pet Sounds, era un trabajo en el que, al igual que en el caso de los Beatles, la experimentación y la búsqueda cobraban radical importancia en la obra de los Beach Boys.

La ambición del más genial de los hermanos Wilson le llevó a ir aún más allá e intentar crear una obra magna única y diferente a todo lo realizado por sus contemporáneos. Tras la publicación en octubre de 1966 del magistral single Good Vibrations, se anunciaba que para diciembre Smile estaría en las tiendas. Portada y libreto fueron preparados, la campaña publicitaria, también. Pero en diciembre, Smile no estaba listo. Los meses pasaron; el afán de perfección en el estudio de Brian Wilson y sus indecisiones agriaron la relación con el resto del grupo y con Van Dyke Sparks, autor de las letras del álbum. En mayo de 1967, por fin, el proyecto era abandonado y Smile se convertía en el disco más famoso de la historia del rock and roll… el disco más famoso sin publicar, por supuesto.

¿Qué quedó de aquello? Pues además de una inmensa frustración que afectaría a la posterior carrera de los chicos de la playa, en septiembre de 1967 Capitol ponía a la venta Smiley Smile, un disco de veinticinco minutos y once temas entre los que se encontraban varios que hubieran conformado el hipotético Smile. Smiley Smile no era lo que, al parecer, se esperaba (aunque, ¿cómo se podía comparar con lo desconocido?), y recibió, por lo general, malas críticas y una fría acogida. Pues bien, más de cuarenta años después, queremos afirmar aquí que Smiley Smile es, a pesar de los pesares, un bellísimo álbum nada fácil y lleno de memorables hallazgos cuyos ataques se debieron a que era un disco que se alejaba radicalmente del patrón comercial de los Beach Boys. Así de claro. En el pop sinfónico de Brian Wilson conviven ecos gregorianos y barrocos con los de Gerwshin y la música atonal, concreta y electrónica del siglo XX. Pero, más allá de estas y otras influencias, lo que creó Wilson es un disco incomparable, que junto a Pet Sounds, supone un díptico que encierra lo mejor de la obra de los Beach Boys (que tiene, por cierto, mucho y bueno tanto antes como después del periodo 1966-67).

A la mencionada (y archiconocida) Good Vibrations, se unen canciones como la espectacular en sus constantes requiebros y gozosas armonías vocales Heroes And Villains; el doo-wop pasado por el filtro Wilson en la preciosa With Me Tonight; la estremecedora Wonderful; o pequeñas y experimentales piezas de cámara como la instrumental Fall Breaks And Back To Winter (W. Woodpecker Symphony) y la breve y final Whistle In.

Así podría terminar esta historia y este artículo, pero no lo hace. ¿Por qué? Porque, como dice Brian Wilson, en 2004 el sueño de Smile se hizo realidad. Así es, treinta y siete años después de la publicación de Smiley Smile (o de la no publicación de Smile, como se prefiera), Smile era finalmente grabado. Y ya teníamos de nuevo la controversia. Que si mejor haber dejado las cosas como estaban, que si ya no era posible recuperar la magia de aquella época, que si tal, que si cual… Todo menos atender a la música que se nos ofrece. Y ésta, sin duda, es soberbia.

Presentado en vivo antes de entrar en el estudio a registrarlo, Smile es una obra maestra absoluta. De acuerdo que muchos de los temas ya eran conocidos (no sólo los que aparecían en Smile Smiley, también los que fueron desgranándose en discos posteriores, como el espléndido Surf's Up). De acuerdo que los músicos que acompañan a Wilson no son los Beach Boys. De acuerdo, incluso, que los Fab Four ya no estimulaban al genio. De acuerdo. Pero, repito, la música, y su interpretación, es soberbia.

Como dice Enrique Martínez, Smile se divide en "tres suites unitarias, que se abren y cierran siempre con dos piezas maestras (Heroes And Villains y Cabin Essence, Wonderful y Surf's Up, I'm In Great Shape y Good Vibrations) y enlazadas internamente y entre sí mediante miniaturas delicadas y motivos recurrentes (la mítica I Like Worns convertida en Roll Plymouth Rock, Child Is Father Of The Man...)". Y añade: " (…) la casi infinita paleta cromática que contiene la "Americana" como metagénero musical es explorada con una amplitud de miras y un amor profundo (…) sin por ello servir una visión absolutamente idealizada de los fundamentos de esa Nación: de hecho, no escasean las referencias al sacrificio indio y Hawaiano".

La historia de un disco que se titula Sonrisa no podría tener sino un final feliz como el aquí expuesto. Pese a sus problemas mentales y con la cocaína (problemas que, en su caso, se yuxtaponen y complementan), Brian Wilson consiguió hacer realidad su "sinfonía adolescente para Dios". Tuvo que esperar casi cuarenta años, es verdad, pero, para él y para sus seguidores, mereció la pena. Nosotros podemos dar fe de ello.

Every Day Is Saturday

Este entrañable doble elepé que puso Norton en circulación en 2007 es un canto de amor a uno de los grupos más adorables que haya dado el rock and roll, los Dictators. Tocaban punk rock antes que Ramones y Sex Pistols fuesen adjudicatarios de la etiqueta y trasladaron a la "generación del 77" las enseñanzas de Velvet Underground, Stooges, MC5 y New York Dolls. Pero, por supuesto, los Dictators tenían su propia personalidad, y en el imaginario de Andy Shernoff, bajista y compositor del grupo, Beatles y Beach Boys tenían tanta importancia como los arriba mencionados. Quizá esto, y el ser nexo de unión en tierra de nadie, condenó a los tres discos que publicaron entre 1975 y 1978 a la escasa repercusión que en su momento tuvieron. O quizá el intento (sobre todo en Manifest Destiny, su segundo trabajo) de Murray Krugman y Sandy Pearlman de acercarles al terreno del rock duro que practicaban Blue Öyster Cult, también por ellos producidos.

Every Day Is Saturday recopila maquetas, singles y diversas grabaciones del grupo neoyorquino entre 1973 y 2002, entremezclando spots radiofónicos. De los cinco temas de 1973 (el mismo año, recuerden, en que se daban a conocer Raw Power y New York Dolls), Weekend, Master Race Rock y la versión de California Sun formarían parte dos años después de su debut, Go Girl Crazy; Backseat Boogie y Fireman's Friend quedarían fuera, pero son también una delicia. Rescata asimismo Every Day Is Saturday las maquetas de 1978 de Bloodbrothers, su obra maestra, en las que la pareja formada por Top Ten y Ross The Boss suena espléndida, poniendo el segundo todo su virtuosismo al servicio del grupo, nunca al revés. Todas las canciones que conformarían Bloodbrothers (excepto el Slow Death de los Flamin Groovies) con los Dictators en su mejor momento.

La cuarta cara nos muestra el lado más pop de Shernoff. 16 Forever y Loyola, compuestas ambas en 1978, parecen ser el remate de la mala suerte que persiguió a los Dictators. Grabada la primera, pero no publicada, fue versionada en 1987 por los Nomads y regrabada en 2002 ¡por los Dictators! para un disco tributo al grupo sueco. Divertidas ironías de la vida… La mayúscula Loyola no fue ni siquiera registrada y hubo que esperar hasta 1996 para que fuera cara b de I Am Right, single previo a la segunda gira de las múltiples que les traería por España, país donde el grupo goza de un enorme culto.

No, no me he olvidado de Handsome Dick Manitoba, mascota del grupo reconvertida en cantante. No tiene la mejor voz, ni el mejor vestuario, es verdad, pero cualquiera que lo haya visto sobre un escenario sabrá de su carisma y de su entrega. Es él la imagen más reconocible de los Dictators y los retratos juveniles de Nueva York escritos por Andy Shernoff.

Weld

Como decíamos en nuestro comentario a Ragged Glory en 2008, Weld (1991) es la prolongación en directo de la magia capturada un año antes en el estudio por Neil Young & Crazy Horse. En pleno estado de forma, el canadiense y los tres caballos locos nos regalan dos horas de emoción descarnada e incandescente, en las que los temas clásicos conviven con los más recientes (de Ragged Glory y Freedom) sometidos a extenuante tratamiento eléctrico, al que también es sometido (con gran éxito, por cierto) el clásico de Bob Dylan Blowin' In The Wind.

Aunque resulta difícil separar cuando se trata de un conjunto tan soberbio, sí que me gustaría destacar el segundo de los discos, donde las versiones de Cortez The Killer y Powderfinger ponen los pelos de punta o donde la proclama libertaria de Young Rockin' In The Free World precede en el escalofrío a Like A Hurricane en igualdad de condiciones a pesar de los años (e interpretaciones) que las separan.

Es Weld, sin duda alguna, uno de los mejores discos publicados por Neil Young tanto en solitario o acompañado por Crazy Horse; ejemplo de que reflexión y madurez pueden ser tan sinónimos de música rock como juventud y diversión, y de que los años no tienen por qué ser antítesis de energía y pasión.

Flamingo

Es 1969 y los Flamin Groovies giran por EEUU presentando su primer elepé, Supersnazz, que muestra a un grupo que bebe del rhythm & blues y el rock and roll de los años cincuenta. Pero, de repente, en un concierto en Detroit coinciden con MC5 y los Stooges, bestias pardas que, como bien es sabido, estaban contribuyendo con su radical apuesta a cambiar el concepto sonoro de la música rock.

El high energy que practican grupos tan extraordinarios deja atónitos a los Groovies y un poso insoslayable que afecta profundamente a su siguiente trabajo en estudio, Flamingo (1970). Si bien sus influencias (Stones, Chuck Berry, Bo Diddley, Animals, etc.) permanecen incólumes (no hay más que escuchar Gonna Rock Tonite, Comin' After Me o Second Cousin o constatar que de los diez temas que componen el álbum el único ajeno es de Little Richard para dar fe de ello), el contacto con MC5 y Stooges se deja sentir de principio a fin en unos renovados Flamin Groovies.

El eco feroz del tándem Kramer/Smith resuena en las guitarras afiladas de Headin' For The Texas Border, Road House o la mentada versión de Richard (Keep A Knockin') y el espíritu de Iggy Pop y Rob Tyner parece haberse adueñado de Roy Loney y sus compañeros. También hay sitio para su vertiente más pop (esa que explotaría Cyril Jordan desde mediados de los setenta, ya sin Loney a bordo) en la hermosa She's Falling Apart, en la que se percibe la querencia por los Beatles de los de San Francisco.

Es posible que Flamingo no esté al nivel de Fun House o High Time (las superlativas obras de Stooges y MC5 respectivamente), pero es innegable que se trata de un gran disco de rock and roll (al igual que su siguiente grabación, Teenage Head), registrado por un grupo que nadaba a contracorriente en una ciudad dominada en aquel entonces por el movimiento hippie y la psicodelia. Es por ello que a veces parece que los escuchemos en aquella hornada que entre 1976 y 1978 intentó recuperar mediante el punk rock los valores del primigenio rock and roll.

Rockin' The Boat

A principios de 1963, antes de abandonar, tras siete años, Blue Note por Verve, el "increíble" Jimmy Smith graba cuatro discos en poco más de una semana (sí, han leído ustedes bien). Dos en su característico formato trío (I'm Movin' On y Bucket!), y dos más con el añadido de saxo y pandereta.

El 7 de febrero, un día antes de registrar Prayer Meetin', Smith graba Rockin' The Boat (el penúltimo de los álbumes) con Lou Donaldson al saxo alto, Quentin Warren a la guitarra, Donald Bailey a la batería y John Patton a la pandereta. Sin ser el mejor de sus discos, Rockin' The Boat muestra al revolucionario y prolífico organista comedido y relajado pero en forma, moviéndose entre el blues, el swing e incluso el calypso con elegancia.

Cerraba así Smith su fundamental primera etapa con Blue Note, en la que el órgano cobraba una importancia desconocida en el mundo del jazz y se abrían caminos que muchos músicos (de jazz y de otros estilos) aprovecharían.