Recuerdo que cuando compré este disco tuve que leer los nombres varias veces para asegurarme de que no estaba delirando: ¿Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Clark Terry, Oscar Peterson, Ray Brown, Joe Pass y Bobby Durham juntos en un álbum del que servidor nada sabía? Pero la foto de la portada era taxativa: Clark tocando el fiscorno en primer término mientras que Dizzy y Freddie —perdón por la familiaridad— miraban al infinito en segundo sujetando sus trompetas. Como terminaban de corroborar el título y lo créditos —The Trumpet Summit Meets The Oscar Peterson Big Four—, tres de los mejores trompetistas de todos los tiempos y el cuarteto de Oscar Peterson, producidos por Norman Granz, se habían reunido el 10 de marzo de 1980 en Hollywood para retornar a los viejos tiempos de las jam sessions.
Según cuenta el propio Granz, el encuentro con Freddie Hubbard un año antes en un festival de jazz en Inglaterra fue el detonante de tan deslumbrante sesión, pues Hubbard le habló de las ganas que tenía de grabar con Oscar Peterson "para volver a tocar algo de jazz auténtico, y no esta mierda en la que estoy ahora metido". Estas sinceras y duras palabras de Hubbard retratan perfectamente al artista profesional que tiene que vender y devaluar su talento para que el capricho de las modas le dé de comer, a pesar de contemplarle un currículum que, en el caso del autor de Red Clay es, sumando carrera individual y colaboraciones, uno de los cuatro o cinco más brillantes de la historia del jazz. El tesón de Norman Granz —las reticencias de Gillespie, por ejemplo, fueron vencidas inmediatamente al saber el nombre de quienes le iban a acompañar— configuró el septeto ad hoc e hizo que Freddie Hubbard pudiese "volver a tocar algo de jazz auténtico" con Oscar Peterson… y cinco monstruos más. Bebop, hard bop y blues suenan cálidos y clásicos, llegándonos el eco del pasado sabroso y fresco, no rancio o apagado. Los solos de los vientos son estupendos, a veces incluso resplandecientes, sustituyendo Terry la trompeta por el fiscorno en dos de los cuatro temas. Si bien el protagonismo de "la cumbre de trompetas" es indiscutible, la compañía del piano de Peterson, la guitarra de Pass, la batería de Durham y el contrabajo de Brown deviene igual de impoluta y hermosa, dando lugar a un disco realmente magnífico aunque resulte de celebrar tiempos pasados y mejores, ésos que Freddie Hubbard sabía que morirían cuando músicos como él o los que le acompañan dejasen de existir. Como si viniese a certificarlo, incapaz de vencer a la diabetes, Clark Terry ha sido el último en decir adiós este mismo 2015 a sus 94 años. A su memoria, por supuesto, va dedicado este texto.
Ni tan precisa ni tan abrumadora, la magia del colosal e imperecedero Nothing's Shocking ya estaba en el debut de Jane's Addiction, homónimo elepé en vivo que, bajo el sello de Triple X, daba a conocer al explosivo grupo californiano en 1987. Grabadas en el Roxy de Los Ángeles —con ciertos retoques en el estudio—, las canciones del disco dan fe evidente del estilo único del cuarteto, ése que encierra enseñanzas del hard rock, el punk, el folk, el funk o la psicodelia, pero que surge del encuentro entre la creatividad marciana y deslumbrante de Perry Farrell y la infalibilidad y excelencia de tres músicos en estado de gracia: Dave Navarro, Eric Avery y Stephen Perkins.
La cara 1 del álbum lleva en sus surcos la fiera electricidad nacida en algún lugar de la larga línea que une a Black Sabbath con Sly Stone, combada la cuerda por el imaginario estético de Jane's Addiction. Trip Away, Whores, Pigs In Zen y 1% son pura energía que contrasta con la desnudez sensorial de I Would For You, suerte de balada con la que concluye la primera parte. En la segunda hay un cambio sonoro diametral, pues las guitarras acústicas toman el control y Stephen Perkins sustituye en dos temas la batería por la percusión. My Time, la superlativa y primera versión de Jane Says y las espléndidas y engarzadas lecturas del Rock And Roll de la Velvet y el Simpathy For The Devil de los Stones —en las que Dave Navarro agrega vehemente y soberano su guitarra eléctrica— dan forma al otro yo de la banda, que, como el negativo fotográfico, enseña lo mismo solo que de manera diferente. Danza tribal ácida y estilizada, Chip Away supone un nuevo giro de tuerca, esta vez sin respuesta, pues la aguja y el brazo vuelven a su sitio y nos indican que el plástico ha finalizado.
El mencionado Nothing's Shocking y Ritual de lo Habitual darán el prestigio del que sigue gozando a Jane's Addiction —el que se merece una de las bandas más originales y exhaustivas de los últimos treinta años—, pero la escucha de su debut nos recuerda que los mimbres que forjaron semejantes obras maestras ya se encontraban altamente desarrollados sobre las tablas de los escenarios y en el local de ensayo. Un debut obligatorio para comprender en toda su extensión (y no hablo solo de Farrell & co.) lo que vendría después.
De la tercera etapa de Aerosmith —la que retoma la formación clásica a mediados de los ochenta, recuperando a Joe Perry y Brad Whitford a las guitarras—, Pump (1989) es, en mi opinión, la mejor de sus grabaciones, la única equiparable a sus obras maestras de los setenta por intensidad, composiciones y variedad de registros. Y eso a pesar de una producción de Bruce Fairbairn que en su hinchazón no me convence aun siendo preferible a la de Permanent Vacation, también del canadiense. Unidas por un furibundo, reivindicativo redoble de Joey Kramer, Young Lust y F.I.N.E. conforman uno de esos arranques frenéticos de Aerosmith, aunque la efectividad y rotundidad logradas aquí tengan difícil parangón. El espectacular y rompedor single Love In An Elevator mueve al quinteto a ese terreno funk del que saca estructuras particularísimas al cruzarlo con el hard rock. Marcada por la slide de Joe Perry y el sustrato del blues, Monkey On My Back es una maravilla musical en la que Steven Tyler moraliza sobre el tema de las drogas. Janie's Got A Gun —éxito absoluto en su momento— se acerca al pop para tratar el repugnante tema de los abusos sexuales y la comprensible venganza de las víctimas.
Una miniatura folk nos introduce en la cara B y sirve de prólogo a ese fantástico pedazo de rock and roll de aroma soul titulado The Other Side. Sazonado deliciosamente por los Margarita Horns, el tema, escrito por Jim Vallance y Steven Tyler, tiene ciertas concomitancias con el Standing In The Shadows Of Love de los Four Tops, y así tuvo que ser admitido con posterioridad a la publicación del elepé. Veloz e infectada por el rockabilly y el swing, My Girl precede feliz a Don't Get Mad, Get Even, vibrante hard boogie que, a su vez, se funde con la introducción (uno de los, así llamados, "interludios musicales" del álbum) de Voodoo Medice Man, o lo más cerca que la banda de Boston puede llegar a estar de la psicodelia. La temible balada de turno pone fin a Pump, si bien es innegable que What It Takes no cae en la indignante ñoñez de Angel o, viajando al futuro, Crazy, ni merma un conjunto excelente —epílogo acústico e instrumental no acreditado incluido— que, a finales de la década de 1980, recordaba con mano firme a los divos del sleaze quiénes (y por qué) eran sus maestros.
Te fuiste con casi cuarenta y tres años, la edad que yo tengo cuando te escribo. No sé si eras joven o viejo —intuyo que lo segundo—; sí sé que regaste nuestra vida con riffs y acordes esenciales que venían de Mick Green, de Ray Davies, de Pete Townshend y de Wilko Johnson. Todos ellos, irónicamente, te sobrevieron, quizá porque tú eras una rareza en un mundo tan occidental y anglosajón como el del rock and roll. Tu grupo no grabó un solo disco por debajo del notable, y tuvo el mérito de hacernos soñar con un futuro (falso) para los tres acordes de Chuck Berry. Fuiste un gigante de las seis cuerdas, Futoshi, nuestro gigante, mi gigante, y cada vez que escucho Gear Blues, Casanova Snake o Sabrina Heaven vuelvo a llorar tu pérdida.
Introduciendo las pretensiones (y las técnicas) didácticas del documental en la ficción, manteniendo la austeridad narrativa —nacida de la anorexia financiera— a pesar del presupuesto y los medios puestos a su disposición y dotando a la cinta de un ritmo perfecto en la sala de montaje, Roger Corman realizaba en 1967 y para 20th Century Fox La matanza del día de San Valentín, icónica película del cine de gánsters y, para muchos, obra maestra del santo y seña de la serie B. Alejado, pues, de su medio natural, el autor de El intruso (1962) relata conciso e implacable la famosa masacre del 14 de febrero de 1929 en Chicago —antecedentes, hechos y consecuencias—, y retrata certero la inhumana brutalidad que rodeaba la mítica figura de Al Capone y el mundo del crimen organizado.
El dinero del famoso estudio permite a Corman recrear con todo lujo de detalles —decorados, vestuario, utilería— la época y el lugar donde se desarrolla la historia, pero la pericia contadora del director y su sobriedad poniendo en escena son las aprendidas de la escasez pecuniaria, clave para agudizar la imaginación visual. Utilizando los flashbacks y la voz en off para enriquecer el film, no para entorpecerlo, Corman logra entretener y enseñar —no adoctrinar— sin que el ensayo histórico aburra al espectador ávido de emoción e intriga, ni éstas pierdan fuelle al alimentar el rigor y el conocimiento. Estamos, pues, ante un gran espectáculo capaz de tratar con respeto e inteligencia a su público. La tremenda plasmación de la violencia nace del verismo de Roger Corman, las adecuadas elipsis cuando ciertas escenas anuncian un momento truculento —nada más espantoso que la imaginación de cada uno— y la excelente troupe de actores, que transmite sin ambages ni hipérboles la dureza inmisericorde de los mafiosos y el miedo que provocan, en especial Jason Robards y su inolvidable Al Capone.
Superior en mi opinión a la serie de adaptaciones de Edgar Allan Poe que Roger Corman llevó a cabo, y en la que descansa mayormente su merecido prestigio,La matanza del día de San Valentín es referencia ineludible para todo aquél que se haya acercado con posterioridad al hampa en el cine. No hay sino que revisar la obras maestras del género dirigidas por sus alumnos privilegiados (Francis Ford Coppola y Martin Scorsese) o visionar la mirada lanzada a Al Capone por Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness (1987): la influencia está ahí. Solo por ello habría que aplaudir la película de Corman, pero son muchas más sus virtudes, y son ellas las que le hacen seguir mereciendo nuestros elogios casi cinco décadas después de su estreno.
Si en directo seguía funcionando como una máquina aplastante (Strangers In The Night es la prueba incontestable), UFO iba a dar un bajón creativo al finales de los setenta al publicar Obsession (1978). El último disco en estudio antes de que Michael Schenker abandone el barco es un buen álbum, pero queda lejos de los cuatro anteriores —Phenomenon, Force It, No Heavy Petting y Lights Out—; es decir, los que convierten al quinteto en uno de los nombres indispensables del hard rock de los setenta y dan a conocer al guitarrista alemán como esa fuerza de la naturaleza que transforma en poesía la electricidad más agresiva.
Obsession carece de las gloriosas canciones de antaño, pero tiene varios temas realmente destacables, la banda no se ha olvidado de tocar sus instrumentos y Schenker luce sus seis cuerdas como se espera. Only You Can Rock Me y Pack It Up (And Go) — discutible crítica al pasado que se reclama presente— abren el elepé roqueando y noqueando, especialmente el segundo de los cortes, para mí el mejor de todo el trabajo, y en el que llama la atención la percusión made in Bonham de Andy Parker. Arbory Hill es un intrascendente interludio instrumental que precede a Ain't No Baby, correcto medio tiempo que muestra sus limitaciones al compararse con la mentada Pack It Up (And Go). Baladón de cuerdas ampulosas y letra ridícula, Lookin' Out For No. 1 es un engendro digno de Whitesnake por el cual habría que colgar a Pete Way, Phil Mogg (compositores) y Ron Nevison (productor), o al menos condenarles a cadena perpetua. Hot 'N' Ready hace que aparquemos medidas así de drásticas, en especial por el espectacular solo de Schenker, sin duda el Hendrix teutón. Cherry y You Don't Fool Me mantienen vivo el fuego del rock and roll hasta que Lookin' Out For No. 1 (Reprise) recupera el motivo de tan nefando corte, el cual, breve e instrumental, se hace más llevadero. One More For The Rodeo, otro buen tema en el que vuelven a triunfar los dedos del mago de Sarstedt, precede a la segunda canción lenta y melosa del trabajo, Born To Lose, que, sin caer tan bajo como la primera, dista mucho de merecer el aprobado.
De la gira de presentación de Obsession por Estados Unidos —tras la que Michael Schenker dejará el grupo para volver quince años después— saldrá el extraordinario doble elepé en vivo arriba mencionado, en el que solo se incluirá un tema del álbum que aquí hemos tratado. Sintomático o no, está claro que el nuevo material poco tenía que hacer ante el antiguo, si bien tampoco era desdeñable. El lector que no lo conozca será quien decida si mis palabras le animan a escucharlo; el que lo haya hecho, puede decir si está de acuerdo con mi análisis o discrepa de él. Soy todo oídos.
Todavía brillaban los Gigolo Aunts cuando en 2002 entregaban su último álbum acordándose de Dennis Wilson: Pacific Ocean Blues. Cargado de romanticismo y melancolía, el grupo se desliza del power pop de anteriores trabajos al pop a secas de la bendita California para enternecer nuestros corazones o quizá evitar que se rompan en mil pedazos. Lleno de canciones hermosas sin que ninguna sobre, el disco tiene su momento álgido en esa pareja que se contradice y complementa: Even Though (The One Before The Last) y Let Go!; soberbias melodías y armonías las de ambas, aunque la segunda sirva para bailar a altas horas de la noche y la primera para contemplar —resacoso— el atardecer del día siguiente. Pero hay más: entrañables miniaturas acústicas que llaman a Big Star (Pacific Ocean Blues, My Favorite Regret); apelaciones a la calma "cuando todo lo que una vez fue bien va mal" en nanas lacrimosas para adultos (Lay Your Weary Body Down); y músculo rocker de origen soul (Stay) o beat (Maybe The Change Will Do Us Good). Las notas finales de este tema, precisamente, se funden con las olas del océano Pacífico, las cuales, a su vez, se pierden entre las teclas que —tan bellas como tristes— despiden el álbum con una versión instrumental del Lay Your Weary Body Down. Dejándonos mecer por su cadencia, volvemos al útero materno para protegernos de la fría desazón del mundo, pues ya va a caer el sol de la portada de Pacific Ocean Blues, y el mar, la noche y su eternidad amenazan con engullirnos.
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