Cinco años han pasado desde que un servidor se tirara a la piscina —espoleado por su hermano Álvaro— para hablar de sus discos favoritos de la mejor de las maneras posibles dentro de sus limitaciones. Cinco años son muchos, y en ellos he visto como muchos blogs se quedaban en el camino y otros se añadían a la red para compartir su conocimiento (o su ignorancia, que de todo hay). Los principios fueron dubitativos, pero con el tiempo el asunto empezó a engancharme y terminó apasionándome. La búsqueda de la palabra exacta para describir unos sonidos y lo que éstos en mí provocaban; el esfuerzo por conocer y plasmar antecedentes, consecuentes y concomitancias; la pugna entre el dato (objetivo) y la opinión (subjetiva); la interacción con otras amantes de la música… Esto que expongo y mucho más acabó haciendo que un simple entretenimiento se convirtiera es una especie de diccionario, aun parcial y personal, al que me di cuenta de que trataba con el mismo respeto que las dos novelas que he publicado, los artículos cinematográficos hechos para Ruta 66 o los relatos y poemas que tengo escritos, y, ojalá, algún día vean la luz. Ragged Glory —creo que puedo decirlo así sin miedo a exagerar o a hacer el ridículo— es un espacio digno que forma parte de mi obra y del que me siento orgulloso, a pesar de que pueda y deba mejorarse.
Pero, más allá de lo que he expresado arriba, este blog me ha servido para entrar en contacto con personas que, con mayor o menor intensidad, ya forman parte de mi vida, por muy cursi que suene la expresión: Savoy Truffle, Johnny, Addison de Witt, Lu, Tyla DeVille, Agente Cooper, Mansion On The Hill, Guzz, Nikochan, Javier de Gregorio, Evánder, Paco, Joserra Rodrigo, Pachi Tapiz, Javier Simpson, La Pecera del Caimán, Rockland, Tsi-Na-Pah, Benet Rockfloyd, Jesús García, Scott St. James, F. A. Giovanni, Lorbada, Red River, Sergio DS, Blue Monday, Piru, Anna van anna, Aurelio Pérez, AntonioR, los amigos de Más Truenos Magazine, Chals, Jesús o caídos en desgracia (bloguera) como El rey lagarto o David (que me perdonen los que me olvido). Y por si esto fuera poco, he recuperado a un querido amigo balear, animal del rock and roll para más señas. Espero que se sumen nuevos nombres durante los próximos años y que no se caiga ninguno; y espero que Ragged Glory siga siendo una página de encuentro, intercambio y reflexión. Gracias a todos por vuestro granito de arena y muy feliz 2014.
Free Jazz. A Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet. Treinta y siete minutos de música revolucionaria en un solo comprimido.
- Qué es Free Jazz y para qué se utiliza. Free Jazz pertenece al grupo de músicas irreductibles que dan nombre a todo un movimiento, pero que, sensu stricto, son ajenas a etiquetas o encasillamientos por su naturaleza rompedora contraria a las normas —explícitas o no— preexistentes. No significa ello falta de conocimiento o respeto a las mismas, sino ambición artística que comprende la tradición, pero no se limita a repetirla e intenta ir más allá. Free Jazz está indicado para mentes inquietas con curiosidad estética y hambre de conocimiento.
- Antes de escuchar Free Jazz. Si es usted conservador, nunca ha pasado del rock and roll o de Vivaldi y piensa que Picasso no sabía pintar, quizá debería abstenerse de escuchar un disco de un solo tema al que los vocablos "disonancia" y "vanguardia" no son ajenos. (Y "chirriante", ya le oímos decir.) Si está a dieta eterna de Abba, Bon Jovi, Madonna o similares, no es muy recomendable la toma de Free Jazz. Puede horrorizarle, pero también hacerle caer en la cuenta del tiempo y dinero perdidos durante su vida; al fin y al cabo, hablamos de algo serio.
- Cómo tomar Free Jazz. La mejor manera es de golpe y porrazo antes de cumplir los veinte años, no vaya a ser que luego no esté preparado. Las personas de edad avanzada pueden sufrir un colapso si incluso Louis Armstrong les parece radical o les suena a chino. Hable con alguien experto en la materia (debe conocer, como mínimo, a Charles Mingus, Sun Ra y John Coltrane) si realmente se va a exponer a los sonidos de Ornette Coleman y sus dos cuartetos.
- Posibles efectos adversos de Free Jazz. No se conocen efectos adversos realmente graves, pues nadie que pudiera quedar trastocado por su escucha completa pasa del minuto uno. Solo se sabe del caso de un oyente que vomitó los huevos fritos con chistorra que acababa de cenar, tras confundir el disco compacto de Free Jazz de su hijo con una recopilación de jotas castellanas, y mientras se precipitaba sobre la cadena para detenerlo.
- Conservación de Free Jazz. Mantener fuera del alcance de personas de mal gusto, como lectores de Ken Follet o seguidores de Manolo Escobar. No se conoce fecha de caducidad.
- Información adicional de Free Jazz. Grabado el 21 de diciembre de 1960 en Nueva York, Estados Unidos, por dos cuartetos que se dedican a improvisar libre, feliz, simultánea y magistralmente. En el canal izquierdo escuchamos a Ornette Coleman (saxo alto), Don Cherry (trompeta), Scott LaFaro (contrabajo) y Billy Higgins (batería); en el izquierdo, a Freddie Hubbard (trompeta), Eric Dolphy (clarinete bajo), Charlie Haden (contrabajo) y Ed Blackwell (batería). Los ocho parten de una fanfarria escrita por Coleman que queda inmediatamente superada y anulada por el extraordinario torrente que durante cerca de cuarenta minutos borra las huellas del pasado y firma una de las obras cumbre de la música de la segunda mitad del siglo XX.
Este prospecto (número 375) ha sido aprobado y publicado por Gonzalo Aróstegui Lasarte de Ragged Glory —cinco años de trabajo en la red le avalan— en diciembre de 2013, si bien la materia del mismo vio la luz en septiembre de 1961. Si está usted interesado en hacerse con una copia de Free Jazz. A Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet, sepa que su aspecto lo determina la imagen que encabeza este texto (o la que lo cierra). Se presenta en formato LP, CD o MP3, y cualquiera de ellos es válido para gozar como un poseso (léase curar) o salir corriendo (léase empeorar), dependiendo de su nivel cultural y afán de búsqueda. Para más información, investigue por su cuenta, querido lector… digo paciente.
Transición es la palabra más comúnmente asociada a The Kink Kontroversy, tercer álbum de los Kinks, y a pesar de ser acertado su uso visto lo que vendrá después, es una transición que afecta a toda la música rock cuando a finales de noviembre de 1965 se publica el elepé. Época de cambios, pues, es también cierto que la nueva orientación del grupo de los hermanos Davies lo hará marchar por unos derroteros tan genuinos, a la par de idiosincrásicamente británicos, que es difícil comparar con los de nadie los logros a los que conducirán sus inquietudes.
Ateniéndonos al disco en cuestión, se podría admitir que no está a la altura de lo que a partir del año siguiente va a parir la banda —una extraordinaria tetralogía cuyo pináculo, The Kinks Are The Village Green Preservation Society, mira de igual a igual a lo mejor de los Beatles y los Stones—, pero cuando uno se para a escucharlo descubre que The Kink Kontroversy es una obra espléndida. La versión de Milk Cow Blues, Gotta Get The First Plane Home, Till The End Of The Day, Where Have All The Good Times Gone, It's Too Late, What's In Store For Me y You Can't Win desarrollan la apropiación de R&B y rock and roll que los Kinks hacen desde un principio, enérgico garage rock que influirá por igual en el hard y en el punk, y que la voz y la manera de cantar de Ray Davies hace inconfundible. Sin embargo, The World Keeps Going Round y, en especial, I'm On A Island —sin dibujar a un conjunto radicalmente distinto— empiezan a remitir a lo que muy pronto se va a desarrollar. Hay también una preciosa balada, Ring The Bells; dos minutos para acercarse al beat, When I See That Girl Of Mine; y una notable composición de Dave Davies, I Am Free, que nada tiene que ver —por si acaso aún quedan despistados— con el I'm Free stoniano de ese mismo año.
No negaremos, pues, que Something Else By The Kinks o Arthur (Or The Decline And Fall Of The British Empire) tengan mayor enjundia que este The Kink Kontroversy —irónica referencia a la mala fama del cuarteto—, pero cuando un disco contiene clásicos como alguno de los mencionados y de sus canciones obtenemos un placer tan grande sí que podemos asegurar que las comparaciones nos son indiferentes… al menos hasta que la música deja de sonar. Si a la sazón no tan originales, ya eran profundamente ingleses los Kinks.
Nacidos a la sombra de la invasión británica, en general, y de los Beatles, en particular, los Byrds dieron desde el principio con una voz particular que, unida al talento compositor de sus miembros y la habilidad para hacer suyas canciones de otros, fue capaz de edificar seis elepés indispensables en un periodo de solo tres años en los que la banda muta del folk electrificado y el pop de Mr. Tambourine Man —su primer trabajo— al country de Sweetheart Of The Rodeo —el sexto—, dejando un reguero de psicodelia en el camino. Elegir entre obras tan exquisitas es, para un servidor, como hacerlo entre En busca del tiempo perdido y El corazón de las tinieblas o Las Meninas y el Guernica. Cuando es tal, prefiero acumular la belleza, analizarla caso por caso, antes que decidir —metidos de nuevo en harina— si este disco merece una décima más que aquél.
Sin rastro alguno ya de Gene Clark en él, Younger Than Yesterday (1967) es el cuarto álbum de los Byrds, y, pese a que manifiesta cierta continuidad respecto a Fifth Dimension, los elementos lisérgicos y experimentales y el raga rock no tienen tanta importancia, o, al menos, no son tan decisivos en el resultado final del elepé. So You Want To Be a Rock 'N' Roll Star, quizá al clásico por excelencia del grupo, da el pistoletazo de salida con esa maravillosa melodía de la mítica Rickenbacker de doce cuerdas de Roger McGuinn, convertida en sublime armonía al entrar el bajo de Chris Hillman y potenciada sonoramente por la trompeta de Hugh Masekela. La ironía con la que se observa la industria musical en la letra del tema pone en solfa la mitificación que muchas veces se hace de una época esencial en la construcción y extensión del rock and roll, pero propensa —como cualquier otra— al engaño y a la manipulación de los artistas y su público. Una de las sorpresas más gratas con la que nos encontramos es la incorporación de Hillman como autor único de canciones. Have You Seen Your Face es la primera de las cuatro que aporta, celestial oda al enamoramiento que a día de hoy permanece como uno de los mejores temas de la banda. La pegadiza C.T.A. nos habla de extraterrestres, y su pop alegre y saltarín se ve inficionado por voces de seres de otras galaxias y efectos de estudio relacionados con las músicas concreta y electrónica… y el más allá si lo desean. Si este corte está escrito por McGuinn y R. J. Hippard, Renaissance es una composición del primero y David Crosby, cuya bellísima arquitectura, sin salirse del sonido byrd, la acerca a esas miniaturas gregorianas patentadas por los Beach Boys. Time Between es la segunda y exquisita canción de Hillman, personalísimo country pop que contrasta con el recogimiento de Everybody's Been Burned, un tema de David Crosby que quita el aliento por su delicada estructura, pero, sobre todo, por la espléndida forma en que está interpretado. Thoughts And Words (Chris Hillman) mezcla el pop con la psicodelia y utiliza el estudio, al igual que en C.T.A, como un instrumento más. Profundizando en la vía psicodélica, Mind Gardens está plagada de manipulaciones sonoras que convierten esta composición de Crosby en la más larga y radical propuesta del disco. Una brillante versión del My Back Pages dylaniano precede a The Girl With No Name, nuevo y excelente número de country pop a cargo de Hillman. Para completar la media hora que siempre duraban los plásticos de los Byrds, otro memorable tema escrito a medias por McGuinn y Crosby, Why, en el que las soberbias armonías vocales y las melodías inolvidables del cuarteto conviven con el raga que traen los solos de guitarra de McGuinn imitando al sitar.
No creo que sea necesario añadir más loas o comentarios a esta aproximación a una de las obras maestras de la banda californiana. Cuarto movimiento de una sinfonía de cámara que se divide en seis, dura tres horas y ve la luz entre 1965 y 1968, Younger Than Yesterday consigue destacar en un año en que debutan la Velvet, los Doors, la Jimi Hendrix Experience o Captain Beefheart, y Beatles, Beach Boys, Love, Cream o Aretha Franklin publican álbumes descomunales (¿apabullados?); pero también lo harían los cinco discos que faltan para completar el fulgurante arranque de una institución sin la que —ya lo saben— el rock no sería lo mismo. Big Star, Eagles, Tom Petty, Replacements, Cynics o Teenage Fanclub —me vienen ahora a la cabeza, pero son cientos— dan fe de ello.
Honestamente: ni es prioritario si no tienen ningún disco de McCoy Tyner, ni han de llevarse las manos a la cabeza si les falta en su colección de álbumes del egregio pianista. Pero si forma parte de ella —como es mi caso— o lo ven por ahí tirado de precio, no desdeñen la dosis notable de placer que Live At The Musicians Exchange Cafe les puede proporcionar. Extraído de sendas actuaciones llevadas a cabo por el trío de Tyner en el Musicians Exchange Cafe de Fort Lauderdale, Florida, los días 24 y 25 de julio de 1987, el disco nos hace saber que cerca ya de los cincuenta el pianista mantiene sus dotes, aunque las dedica a explorar terrenos menos radicales que los hollados junto a John Coltrane o en muchos de sus trabajos en solitario. En compañía de Louis Hayes (batería) y Avery Sharpe (bajo), Tyner trae a su música aires caribeños en homenaje a Carlos Santana (Señor Carlos, original de Looking Out, elepé en el que colaboraba el guitarrista) que, lejos de ser malos, no hacen de su comienzo lo mejor del disco. Con la revisión de Lover Man y You Taught My Heart To Sing (aquí él solo), sin embargo, McCoy Tyner desgrana toda su sensibilidad, destacando asimismo en el primero de los temas la magnífica improvisación de Sharpe. Port Au Blues es un buen tema que se desarrolla feliz y rítmico frente a la introspección que le ha precedido. Island Birdie pertenece al mismo álbum que Señor Carlos y va en la misma onda; aunque las interpretaciones en este caso sean superiores (realmente impetuosa la de Tyner en ciertos tramos), no acaban de llegarme el latin jazz que el trío vuelve a defender ni el sonido funkie —tan de los ochenta— del bajo de Avery Sharpe. What's New cerraba el elepé publicado en 1988 con Tyner y sus teclas como únicas protagonistas por segunda vez, pero la edición en CD de 1994 añadía un corte*, Hip Toe, que no deslucía el conjunto, si acaso lo mejoraba. Un conjunto, sea como fuere, lo suficientemente grato y estimulante como para no quedar defraudado tras su escucha. Cierto que, siendo McCoy Tyner el protagonista, otra opción parece (casi) inviable.
*Existe también una versión del álbum titulada como el tema mencionado, What's New, que contiene las siete piezas, pero no he podido comprobar fehacientemente que viera la luz antes de la edición digital.
Bob Dylan o John Lennon podían relatar sus transgresiones de forma
elíptica; Reed era directo y contundente, como Raymond Chandler y otros
autores de su querida novela negra. En vez del clásico conflicto de
chico-chica, el cancionero de Lou introducía a homosexuales, travestidos
y otras criaturas exóticas. Sus protagonistas podían odiarse, practicar
el sadomasoquismo e incluso matar. En medio del ensueño jipi de los
sesenta, aquello sonaba a aberración neoyorquina.
(Obituario publicado por El País tras la muerte de Lou Reed, Diego Manrique)
Atrapado por la lenta cadencia de Endless Cycle —las guitarras eléctricas de Lou Reed y Mick Rathke sonando como acústicas; la batería de Fred Maher, cual metrónomo marcando el compás; el bajo de Rob Wasserman evitando las florituras, pero dejándose notar—, que sirve a Reed para contarnos una historia terrible sin hipérbole vocal alguna, me doy cuenta de que han pasado tres canciones extraordinarias y algunos de los mejores riffs creados por quien fuera miembro de la Velvet Underground (Romeo Had Juliette, Halloween Parade, Dirty Blvd., con Dion haciendo coros en esta última), y no he sido capaz de escribir una sola palabra acerca de ellos o del disco que los contiene, New York (1989). Ese disparo a bocajarro que se yuxtapone, There Is No Time, hard rock a su manera, vuelve a sorprenderme por enésima ocasión, como si no estuviera preparado para él. La música es tan intensa que me aleja del teclado, invitándome a escucharla sin disertar sobre ella, "como si fuera un libro o una película", tal y como recomienda con mucha razón su autor en los créditos, pues las letras —pequeños cuadros duros y ácidos que dan una visión de la ciudad más famosa del mundo muy diferente a la oficial— merecen también plena atención. Last Great American Whale retoma las sensaciones de Endless Cycle y recupera a Moe Tucker y su maravillosa y única manera de percutir. Beginning Of A Great Adventure hace que Reed y su grupo se orienten hacia una suerte de jazz nocturno soberbiamente resuelto por las guitarras del autor de Transformer y su compañero Rathke, que colabora en la composición del tema. Busload Of Faith, Sick Of You, Hold On y Good Evening Mr. Waldheim empalman con el rock clásico y excelente del principio —la sombra siempre presente de Keith Richards—, si bien cada una lo hace desde perspectivas diferentes y plenamente logradas. Xmas In February y Strawman repiten el esquema/contraste de Endless Cycle y There Is No Time, alcanzando Reed en el segundo de los temas uno de los momentos más vehementes y agresivos de todo el trabajo. Dime Store Mistery, de nuevo con Tucker a bordo, es un impresionante viaje al pasado, a los sesenta, a Andy Warhol, a la Velvet; pero también al Lou Reed que no hace concesiones —el mejor para mí—, el de The Blue Mask, el de Street Hassle, el de Berlin. Es, en fin, la inmejorable culminación de una obra maestra absoluta cuya radical belleza —nacida de la austeridad, de la ausencia de adornos espurios— no cesa de emocionar al oyente un cuarto de siglo después de su nacimiento. Aquélla que causa parálisis y respeto a quien, como yo, tiene la osadía de hablar sobre ella intentando no caer en la más pura de las elucubraciones.
Conocí a Él mató a un policía motorizado —formación con diez años a sus espaldas— la pasada primavera en Madrid. Era un concierto de varias bandas argentinas al que acudí por indicación de la querida Lu, en el que, curiosamente, no tocaba dicho grupo. Sí lo hacía su cantante y compositor, Santiago Motorizado, orondo y barbudo personaje que llamó mi atención inmediata por su físico y, luego, por sus letras y la manera de trasladarlas al público. La belleza que importa es la del interior, pero nunca es la primera que llega. De la sala Intruso salí con la edición española de su último disco, La dinastía Scorpio, original de 2012 que aquí verá la luz en marzo de 2013 gracias a Limbo Starr en cuidado y grueso vinilo más CD de regalo. ¿Y qué me encontré en él cuando la aguja surcó su tersa negrura? Encontré en él a un quinteto adscrito sin complejos a lo que se conoce como indie rock, y que no oculta obvias influencias de Yo La Tengo, Pixies, Pavement, Sonic Youth, Bowie o la Velvet, si bien también se pueden reconocer otras de la new wave. Pero asimismo hallé la melancólica personalidad, lírica y musical, de las composiciones de Santiago, cuyo prominente bajo funciona como sostén y basamento de todas las canciones, particularmente logradas las de la cara A. El elepé gana en oscuridad conforme avanza, pero no pierde esa nostalgia casi naíf que lo envuelve, ese aire de ensoñación construida con elementos dolorosamente reales, palpables. Las guitarras de Pantro Puto y el Niño Elefante, la batería de Doctora Muerte y las teclas de Chatrán Chatrán dan empaque coherente con las premisas establecidas por su líder a los temas de los que consta el trabajo, aportando matices y construyendo paisajes sonoros de notable y articulada hermosura. Quizá tras escuchar La dinastía Scorpio no sientan que "Ya nada va a ser igual, vos no vas a ser igual", como canta Santiago Motorizado en El fuego que hemos construido, último escena de la función, pero sí podrán afirmar que ésta ha sido muy curiosa, interesante y —por eso le he dedicado unas líneas— recomendable.
Puesto en circulación por Giants Of Jazz en su serie de Inmortal Concerts, At The Five Spot Cafe, New York City, August 1958 reúne material de los dos elepés en directo —Thelonious In Action y Misterioso— que habían dejado registrada la estancia de Thelonious Monk y su cuarteto en el verano de aquel año en el mítico club neoyorquino. Tienen gran importancia dichos discos y la recopilación que comentamos porque documentan el (breve) paso de Johnny Griffin por el grupo de Monk en un momento en que ambos se hallan en plenitud de facultades, como evidencia el hecho de que vengan de grabar, el año anterior, dos obras de la maestría de A Blowin' Session (el saxofonista) y Brilliant Corners (el pianista). No poseo In Action o Misterioso, pero At The Five Spot Cafe es suficiente para afirmar que lo que el 7 de agosto de 1958 (si no hay tomas de otra fecha) se cocinó en tan emblemático local es para sentir envidia de los espectadores (a los que se oye hablar de fondo, ¡sacrilegio!) que allí estuvieron presentes. Los solos de Griffin y Monk son espléndidos en todos los temas incluidos en el CD, y los dos músicos no cesan de irradiar belleza mediante improvisaciones plenas de swing apoyadas en una base rítmica a la altura: Roy Haynes (batería) y Ahmed Abdul-Malik (contrabajo). La elegancia innegociable del autor de Monk's Dream y la sensualidad y armonía de Griffin esculpen formas de alegre densidad a encuadrar, claro, entre el bebop y el hard bop, pero, siendo justos, entre la historia completa del jazz y la personalidad marcadísima de tan nobles intérpretes. En una época en la que el número de músicos sobresalientes en Estados Unidos es inabarcable, esta pareja feliz aunque fugaz es capaz de destacar, lo cual tiene un mérito difícil de calcular. Unos tocan bien; otros, mejor; el resto, no muchos, tiene nombres como Thelonious Monk o Johnny Griffin.
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La marcha de Dregen y la grabación de Grande Rock habían supuesto el primer paso para quitarle al punk rock el primer vocablo y dejarlo en rock a secas. High Visibility (2000), el siguiente, no solo confirmaba dicha tendencia, sino que lo hacía entregando la obra maestra de un grupo, los Hellacopters, que roza la gloria practicando la música que de Chuck Berry, MC5, Kiss, Thin Lizzy, los Dictators o Radio Birdman ha recibido. Sin inventar aparentemente nada, la banda de Nick Royale llegaba a su cuarto elepé con un estilo consolidado, aunque rebajada la potencia, con lo que solo tenía que preocuparse por que la incorporación de Robert Dahlqvist a las seis cuerdas no desentonase, por que las composiciones fueran las mejores hasta la fecha y por que la manera en la que su nuevo productor, Chips Kiesbye, las plasmara fuera la más idónea. Preocupación que el espectacular resultado vuelve inútil, pues el quinteto suena mejor que nunca interpretando unos temas mayúsculos (versión del You're Too Good (To Me Baby) incluida) que le sitúan en el Olimpo del rock and roll europeo. La intensidad emocional de las canciones y el grado de transmisión de las melodías van (mucho) más allá de los que pudiera lograr el artista limitado al corta y pega; implican discurso y capacidades propios de quien tiene algo peculiar, genuino que decir, aunque sus herramientas sean del pasado y las raíces jamás sean ocultadas. La renovación del vestuario sin la compra de prendas nuevas puede ser identificada —con razón— como un acto de fe, pero en esta caso, sin descartarlo del todo, tiene que ver principalmente con una cuestión de trabajo, empeño y, desde luego, talento: los que hacen que esa base rítmica, esas guitarras y esas teclas —juntas y bien revueltas— sean inmediatamente reconocibles y sigan acaparando nuestros sentidos cada vez que las escuchamos —soberbias y estimulantes— en High Visibility. ¿Que I Wanna Touch se parece demasiado a The American Ruse?, me recuerda la parte racional y científica de mi cerebro para bajar los humos a la sensitiva y reducir la hipérbole —según aquélla— de mis afirmaciones. Permítanme esbozar una sonrisa y citar a Billy Wilder como estocada victoriosa del arte: "Nadie es perfecto".
Palidece frente a su primer elepé (Supersnazz) y desaparece frente a los dos siguientes (Flamingo, Teenage Head), pero no por ello debemos renegar del debut discográfico, en formato corto, de los Flamin Groovies. Sneakers (1968) es un EP de siete canciones (seis de Roy Loney y una versión) que ya indica por dónde va el grupo —rock and roll armado y directo que transpira rhythm and blues, garage y rockabilly—, aunque sin la categoría y contundencia de lo que está por venir. Hay aquí, asimismo, influencias de la florida psicodelia californiana, el pop de uno y otro lado del Atlántico y hasta alguna (brillante) guitarra que huele a Hendrix; influencias que su primer álbum grande mantendrá hasta que el contacto de los Groovies con Detroit apague los ecos de los Stones más soñadores, Love o Lovin' Spoonful, aturdidos por la energía insuperable de MC5 y los Stooges. Digamos, en conclusión, que Sneakers es un buen disco de una banda que lo será mucho mejor. Para algunos, entre quienes me incluyo, una de las mejores.
No creo que haya un solo seguidor de AC/DC que niegue la siguiente evidencia: Back In Black es la última obra maestra del grupo australiano. El primer disco sin Bon Scott a bordo mantuvo el nivel porque las canciones eran tan sobresalientes como las de Highway To Hell, ni más ni menos. No importaba que Brian Johnson no tuviera la categoría de Scott: las composiciones quitaban el hipo y su interpretación era perfecta. Hells Bells, Shoot To Thrill, Back In Black, You Shook Me All Night Long… aquellos temas eran himnos insuperables, y parecía que la nueva banda podría igualar los registros de la década de los setenta. Parecía. Treinta años después sabemos que no fue así, y For Those About To Rock We Salute You (1981), el primer elepé encargado de demostrarlo, aunque su inicio lleve a engaño.
Cierto. El corte homónimo que da el pistoletazo, digo cañonazo, de salida sigue poniendo los pelos de punta a todo roquero de bien, que diría Tyla DeVille, a finales de 2013 igual que en el momento en que se publicó. Glorioso medio tiempo que deviene rápido en su tramo final, For Those About To Rock (We Salute You) es una de las pocas canciones de AC/DC pos Back In Black que aguanta el tipo a las que contiene tan suculento trabajo. Sin embargo, es un espejismo. El resto del álbum mantiene un nivel aceptable, muy bueno incluso, pero en ningún momento consigue emocionar al máximo. El quinteto de los hermanos Young, por supuesto y sin negar lo afirmado, apenas tiene rival en el mundo del hard rock incluso en esas condiciones, y muchos de los grupos punteros del género en los años ochenta jamás realizarán una grabación de la enjundia de ésta que hoy nos ocupa; el problema es que la vara con la que se mide a los más grandes es (y debe ser) demasiado exigente.
Flick Of The Switch, siguiente redondo del conjunto, mejorará mínimamente lo expuesto en For Those About To Rock y significará, en mi opinión, el mejor disco de AC/DC con Brian Johnson sin tener en cuenta Back In Black, aunque aquejado de la misma enfermedad que su predecesor. Notable, a pesar de lo dicho, este último se defiende fácilmente de mis acusaciones cuando no hay cotejo de por medio, pues sus cualidades musicales son evidentes. Cuando la sombra del pasado acecha —lamentablemente—, ni el cañón que exhibe su portada es capaz de disiparla. ¿Mi consejo? Escúchenlo poniendo el contador a cero en noviembre de 1981, y disfruten de él sin comerse el tarro, dejándose saludar por una de las maquinarias más precisas que el rock and roll haya alumbrado y por sus cinco componentes. We salute them!
Quiere captar
la luz imposible
Antonio López,
bajo la atenta mirada
de Víctor Erice,
mirada de orfebre
que parece ocultarse
en cada plano,
convirtiendo el documental
en ficción,
la ficción en documental,
sin ser lo uno ni lo otro,
sino novedad atávica
que se alimenta de
los hermanos Lumière,
de Flaherty, de Murnau,
de Renoir, de Ozu.
De Rossellini.
La tradición
se hace vanguardia
—vanguardia agradecida,
no genuflexa: sabia—
con Antonio López
—que era el observado—
como testigo y protagonista
de la creación de una obra
genuina,
cumbre,
maestra.
NOTA: Este poema inspirado en El sol del mebrillo fue publicado en la web Tomajazz por mi siempre querido Pachi Tapiz en el mes de agosto.
"Era punk funk free jazz. Punk porque una actuación de James era una confrontación. (…) Funk porque ésa era la matriz rítmica. (…) Free jazz porque James era un gran intérprete. (…) tan original como Ornette Coleman pero mucho más divertido." Así habla Glenn O'Brien de la música de James White (o James Chance) en las notas de la reedición de Munster de Sax Maniac, adjudicado a James White and The Blacks y originalmente publicado en 1982 por Animal Records. Artista asociado a la no wave neoyorquina, White se encuentra por aquel entonces en un momento creativo álgido, y queda reflejado en un álbum tan espléndido como iconoclasta que se ajusta a la descripción hecha por O'Brien: estructuras poderosamente funkies ancladas por la base rítmica; improvisaciones cercanas al free del saxo alto de Chance; su voz sucia que a veces llega al alarido; injertos atonales de farfisa y piano eléctrico; coros, vientos y guitarras marcianos pero muy sonoros… Todo esto y más lo podemos hallar durante la escucha de los siete temas del elepé (seis propios y una versión de That Old Black Magic), en los que se observa la obsesión de White (o Chance) por huir de las etiquetas, de la vulgaridad. "James estuvo siempre motivado por el odio. Odio a la estupidez, a la plasticidad, a lo banal. Odio al cliché, a lo insípido, a lo no original. De ahí venía su energía. Convertía la discusión en celebración, la arrogancia en elegancia, la venganza en ritmo", añade O'Brien en la funda del vinilo. Es por ello que los surcos de Sax Maniac pueden hacernos pensar en James Brown, George Clinton, Albert Ayler, Archie Sheep o Sun Ra (lo del punk es más espiritual), pero solo pertenecen a White y sus magníficos acompañantes, The Blacks, y —lo más importante— se encuadran perfectamente, a pesar de ser tan genuinos, en el momento en que sus sonidos fueron concebidos; es decir, no desentonan junto a los que Prince, Psychedelic Furs, New Order, David Bowie, Talking Heads o King Crimson, verbigracia, practicaban a la sazón.
Una nota final: el disco está dedicado a Anya Philips
(compañera del alma de James White, de nuevo según O'Brien), joven
diseñadora y agitadora cultural, hasta donde yo pueda saber, fallecida
de un cáncer en junio de 1981 con menos de treinta años. Qué mejor manera de arrostrar el dolor de su muerte y recordarla en vida que este fantástico trabajo de James White and The Blacks. Anya se hubiera sentido orgullosa.
No he tenido la suerte ni el tiempo para escuchar al completo la ingente cantidad de grabaciones que, bien en solitario, bien como acompañante de lujo, el gran Bill Evans llevó a cabo en sus cincuenta años de vida, pero sí puedo asegurar que todas a las que me he acercado han resultado satisfactorias —sin que esto signifique que las pueda haber flojas—, y algunas de las mismas están entre mis discos predilectos de cualquier género o época: ¿les suenan Portrait In Jazz, Explorations, Kind Of Blue o The Blues And The Abstract Truth?
The Bill Evans Album (1971) es conocido por ser uno de los dos discos que el pianista registró para Columbia y por contener sus primeras experiencias con el mítico piano eléctrico Fender Rhodes; sin embargo, más allá de datos coyunturales, lo que tenemos es la enésima lección de un maestro y de quienes por aquel entonces forman su trío (el más estable de su carrera): el contrabajista Eddie Gómez y el baterista Marty Morell. Los siete temas que componen el elepé son espléndidos, si bien en mi opinión Evans no alcanza la misma plenitud con el teclado acústico (del que no hay secreto que se le escape) que con el eléctrico (al que acaba de llegar). Las improvisaciones que salen de éste, aun hermosas y muy interesantes, no son comparables con la rotundidad de los sonidos que sus manos extraen del primero de los pianos. La elegancia sin igual de Evans al piano tradicional —a la que se suman Gómez y Morell en cuidada y delicada armonía— se ve corroborada y continuada en un álbum propenso a la meditación y la balada —como es habitual en el autor de New Jazz Conceptions—, no obstante el tempo se pueda acelerar en alguna que otra ocasión (Funkallero, el corte inaugural, y T.T.T. (Twelve Tone Tune). Pero es que además, como hemos señalado, sus intervenciones manejando el Fender Rhodes tampoco son mancas, simplemente inferiores: escúchenlas en Waltz For Debby y Re: Person I Knew, por ejemplo, y comprobarán lo que afirmamos al cotejarlas con las que Evans realiza en los mismos temas al piano de toda la vida, ése en el que tan difícil es encontrarle rival. Sencillamente, es demasiado bueno.
El análisis frío y sosegado de referencias anteriores a The Bill Evans Album nos dirá que no es éste el mejor de los trabajos del músico estadounidense, de acuerdo, pero mientras nos dejamos llevar por sus sobresalientes virtudes estéticas, disfrutándolas al máximo, bien podemos pensar que sí. Al fin y al cabo, y como diría nuestro querido Agente Cooper, "¿no debería ser ese —el disfrute— el objetivo primordial de todo arte?". Transcribimos aquí su reflexión, su pregunta, tentados de responder afirmativamente, mientras las últimas notas de Comrade Conrad y el disco se extinguen… exquisitos.
No cuesta mucho trabajo identificar nombres como los de Debussy, Erik Satie, John Cage, Bill Evans o Dave Brubeck (de quien versiona Take Five convirtiéndolo en Takes) sobrevolando el introspectivo viaje que el pianista noruego Bugge Wesseltoft publicaba en 2009 bajo el título de Playing. Grabado mayormente en su habitación, como aseguran los créditos, Wesseltoft se muestra recogido, calmo y paciente al establecer un diálogo íntimo y profundo con su instrumento —a veces melancólico, otras expectante—, del que salen básicamente estructuras sobrias, contenidas y líricas, aunque en su mencionado acercamiento a Dave Brubeck o en Hands demuestre que también hay swing en sus dedos. Utilizados con mucha elegancia, el autor de IM introduce, además, manipulaciones sonoras y arreglos electrónicos cuando lo considera necesario, y toca el piano preparado en dos temas (Rytme y la citada Hands), explorando las capacidades percusoras del teclado de la misma manera que las melódicas. Concluye esta hora de belleza serena, pero no lánguida, con una lectura instrumental del Many Rivers To Cross de Jimmy Cliff, que nos habla de un músico que asume por igual referencias cultas y populares, cuyas barreras en Playing se hayan difuminadas. Un artista inteligente y cultivado, pues, desplegando sus habilidades en un álbum notable.
Diecisiete años de separaciones y reuniones, de diferentes formaciones habían dado para varios sencillos (recopilados en Divine Rites) y un elepé, Distemper, que nos informaban de la inestabilidad de un grupo, los New Christs, y su líder, Rob Younger, pero también de la altísima e insobornable calidad de la más conspicua extensión de esa matriz del rock and roll australiano llamada Radio Birdman. Lower Yourself (1997) era, pues, su segundo álbum como tal en más de tres lustros, si bien su excelencia hacía que la espera (si es que alguien había esperado) hubiese merecido la pena. La misma oscuridad, el mismo dramatismo de antaño recorren el disco de arriba abajo en canciones que siguen manteniendo la energía heredada de la primera banda de Younger sin excluir referencias a los sonidos gótico y post punk, predominantes en los años en que los New Christs comienzan a desarrollarse. La voz grave de Rob Younger —entre la angustia, la duda y la negatividad— es soportada por la batería de Peter Kelly, el bajo de Christian Houllemare y las tremendas y protagonistas guitarras de Mark Wilkinson, músicos todos ellos estupendos a los que se suman en esta grabación John Hoey a los teclados y Sunil de Silva a la percusión. Por si no hubiera suficientes con las doce joyas que contiene el trabajo, la edición en CD que poseo añade un disco extra de cuatro temas, tres diferentes y una remezcla de Fuzz Expo, a la altura de lo expuesto en el compacto principal. Gozosa coda para lo que ya era una obra sobresaliente.
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Aun con largos intervalos e indecisiones entre medio, Rob Younger ha logrado que sus New Christs, de nuevo modificados, hayan publicado dos discos más en lo que va de siglo (We Got This! y Gloria), demostrando con ellos que su personal, nada complaciente y, digamos, adulta lectura del libro de high energy rock del que descienden, ondea intacta sobre la mediocridad imperante, como lo hizo en su momento Lower Yourself. Por poco que se les conozca, créanme, en las tres última décadas pocos grupos les tosen. Hagan la prueba.
Se fue de este mundo en 2010, pero dos años antes tuvo tiempo para demostrar por última vez su autoridad moral y artística. Como había hecho con Miguel Hernández, Antonio Chacón, Lorca y Leonard Cohen, Enrique Morente canta a Picasso (que también fue poeta) y lleva su concepto flamenco, digo musical, a niveles por nadie soñados y solo por él alcanzables. Y lo hace desde las primeras notas de Pablo de Málaga, sin ocultar su compromiso y filiación políticos. Uniendo el bombardeo de Guernica con la guerra de Irak —que las palabras de Carsten-Peter Warncke sobre el primero nos hacen ver tan cercanos: "El objetivo del ataque no tenía ninguna relevancia militar, y la destrucción fue un puro acto de terror"— en un solo y estremecedor título, Guern-Irak, Morente denuncia la brutalidad fascista de ayer y hoy partiendo del palo tradicional (la seguiriya en este caso), pero modificándolo y perturbándolo con sus coros asfixiantes, el bajo de Maca y la batería in crescendo de Eric Jiménez. Fundidas en un único nombre, la barbarie pasada se desvela intuitivamente idéntica a la presente, sin falaces retóricas o consignas democráticas que valgan. Siempre al encuentro, que diría Picasso, de ideas originales que plasmar, el artista andaluz pasa de la experimentación de vanguardia a la de retaguardia en Tientos griegos (llamadas anónimas), retroformulando su cante al incorporar —enésima vuelta de tuerca a sus planteamientos— el Grupo de laúdes y bandurrias del Albaicín para apoyar al bajo, la percusión programada y la guitarra de Pepe Habichuela. Autorretrato empieza con una grabación del pintor en la que asegura que "Yo nunca me he olvidado de España (…)", a la que sigue un tema en el que el sobrio acompañamiento hace destacar aún más la extraordinaria voz de Morente. Percusión y bajo desaparecen, y, sin darnos cuenta, nos encontramos en Pintao en un papel verde, donde el granadino se queda a solas con la guitarra de Miguel Ochando en esta hermosa miniatura del maestro Matrona de poco más de sesenta segundos. Borrachuelo con aguardiente recupera la percusión de Bandolero y el bajo de Maca, y suma palmas y coros en los que Estrella Morente acompaña a su padre. Otra vez con la guitarra (de Paquete) como única compañía (y una esporádica campana que tañe de fondo al principio y al final), Morente se encarga de "voces y silencios" en Malagueña de la campana, que se funde —la campana como nexo— con los impresionantes ocho minutos de Compases y silencios. Continúa aquí el cantaor ocupándose de las voces y los silencios, que alarga y contrae a su gusto en una demostración sin par de técnica y poderío. Si bien él es el protagonista del tema, no hay que desdeñar las aportaciones de Eric Jiménez a la batería, Florent a la guitarra eléctrica, Vani al sintetizador y las campanas de "Lloréns Barber y de la ciudad", que por momentos sitúan Compases y silencios en el ámbito de la música concreta. En Montes de Málaga, junto con Miguel Ochando, Morente nos canta que:
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"Nacieron para volar
los pajarillos del cielo
nacieron para volar
y las manos de Picasso
pa pintar y dibujar
la paloma de la paz",
antes de que su hija y una orquestina de verdiales animen la tonada e introduzcan una triste canción popular de amor que los versos transcritos parten en dos al repetirlos Morente. En Soleá de los números tiene mucho peso el bajo, aunque desaparezca medio minuto cuando haga su aparición la guitarra de Josemi Carmona y el tema tome otro rumbo. Palmas, cajones y bajo mandan en la muy rítmica Pan tostao, que antecede a Soneto X, bellísimo poema de Luis de Góngora musicalizado por Morente y reforzado por la Orquesta Chekara de Tetuán que finaliza diciéndonos que —por si alguien se cree todavía historias del más allá— acabaremos convertidos "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". Angustia de mensaje y Adiós, Málaga completan el disco compacto como bonus tracks, dos buenas canciones con David Cerreduela a la guitarra, palmas, percusiones, coros, arreglos electrónicos y la voz de Soleá Morente, otra de la hijas del autor de Omega, junto a la de su padre. Difícil imaginar —recapitulamos— un homenaje más espléndido a Pablo de Málaga que el que Enrique Morente le hace en este disco, cuyo libreto, además, "va ilustrado con guitarras originales de Pablo Picasso dibujadas en 1924". La despedida de un genio cantando los poemas de otro (con las excepciones mencionadas) que fue conocido por sus pinturas.
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Patentada, expandida y comprobada fehacientemente su eficacia en los dos primeros elepés del cuarteto, a la fórmula creada por los Ramones solo le quedaba lograr su máximo esplendor mediante mínimos matices aplicados a la mejor colección de canciones —aquí reside la clave definitiva— compuesta por la banda, al menos en opinión de quien esto firma. Esas pequeñas modificaciones se deben al (leve, insisto) aumento de la proporción de surf y power pop en los temas, si bien los ingredientes que les dan forma no varían: concisión, sencillez y rock and roll primigenio puesto al día mediante mayores distorsión y velocidad. Rockaway Beach, Here Today, Gone Tomorrow, Locket Love, Sheena Is A Punk Rocker, Teenage Lobotomy o I Can't Give You Anything son algunas de las piezas más hermosas, vibrantes y ejemplares que la música popular de la segunda mitad del siglo XX haya conocido. Si a ellas sumamos la espléndidas apropiaciones de Do You Wanna Dance y Surfin' Bird, completaremos un cuadro en el que todos los colores están en su sitio y —juntos— crean un mosaico deslumbrante llamado Rocket To Russia y publicado en 1977.
Los siguientes discos del grupo neoyorquino verán cambios realmente más significativos en su música —nunca drásticos: siempre mantendrán la esencia punk—, así que es correcto hablar de su tercer esfuerzo como el último fragmento de una trilogía en la que la formación original se mantiene inalterable (en Road To Ruin ya no estará Tommy Ramone a la batería), no escuchamos solo de guitarra alguno y las composiciones suponen variaciones sobre un mismo motivo, haciendo de esa aparente limitación creativa radical y exigente marca estética en la búsqueda de la perfección. No otra de la que los Ramones alcanzaron en Rocket To Russia, y que tantos han tratado de lograr imitando el modelo original —fijándose únicamente en los acordes y el sonido, no en las razones últimas que los sustentaban— sin acercarse ni remotamente a sus resultados. La grandeza artística, ya se sabe, está reservada a unos pocos.
Sólo quedan Tex Perkins y Spencer Jones de los Beasts Of Bourbon originales en la formación que en octubre de 2003 —es decir, hace ahora exactamente diez años— toma por asalto el Tote Hotel de Collingwood, Melbourne, pero su rock lascivo y bruto se mantiene incólume y abrasivo sobre las tablas. El quinteto —que completan Charlie Owen (guitarra), Tony Pola (batería) y Brian Hooper (bajo)— arrasa con todo endureciendo en vivo su swamp rock de regusto funk en el que mandan la distorsión y el vozarrón de Perkins, crooner del vicio especialmente indicado para macarras e inadaptados. Nueve temas propios y tres versiones espléndidas ya tratadas en el estudio (Cocksucker Blues, Ride On, Let's Get Funky), en especial la de AC/DC, conforman este Low Life de 2005, no apto para mojigatos, biempensantes o temerosos de Dios, pues aquí se apela a la perdición laica, carnal y desaforada, o, en otras palabras, al rock and roll. Desde Australia y practicado por unas bestias, no les digo más.
El pop que se fue (Beatles, Byrds, Zombies), que está (Todd Rundgren) o que está a punto de irse (Nick Drake); la energía del rock que vendrá (Kiss, Aerosmith) o que ya ha venido (Alice Cooper, T. Rex, Blue Öyster Cult, Grand Funk Railroad); el folk de la Costa Oeste de los años sesenta (Buffalo Springfield, CSNY) y el que tres décadas después llamarán "americana"; la paternidad del power pop… ¿Es eso lo que encontramos en el mítico debut de Big Star? Pues sí y no: como todos, el grupo de culto más conocido de la historia del rock, si exceptuamos a la Velvet Underground, manejaba una serie de influencias; como pocos, las trasladará matizadas a unos que han reconocido su magisterio —de los Replacements a Wilco— y a otros que no. Pero, por encima de ecos previos y ulteriores, prima en #1 Record (1972) la capacidad de Alex Chilton y Chris Bell para convertir en canciones perfectas —acongojantes y luminosas al mismo tiempo— su frágil sensibilidad: la del artista que traslada al terreno estético la moneda de su experiencia vital, ésa en la que angustia y felicidad, dolor y placer, miedo y valentía, timidez y sociabilidad son dípticos que se atraen tanto como se repelen, pero que van indefectiblemente unidos.
Apuntándose al glam rock, Feel abre eléctrica y marchosa —aunque no paradójica— un disco en el que van a mandar la balada y la introspección, como la celestial The Ballad Of El Goodo rápidamente quiere aclarar. In The Street retoma la senda del rock antes de que las armonías vocales y la melancolía (Beach Boys, Bob Dylan y el Zeppelin más recogido asoman por aquí transformados en Big Star) sean invocadas por el grupo para poner en pie un delicadísimo y acústico acto de nostalgia adolescente —Thirteen— que en dos minutos y medio —de la mano de Alex Chilton— nos lleva con la fuerza de un huracán al tiempo de los primeros amores, tan dolorosos como los últimos, pero sin el lastre del desengaño y la pureza que esto conlleva. El sudoroso riff de Don't Lie To Me sitúa a la banda entre el hard y el blues rock, contraponiéndose seguidamente The India Song —la única aportación del bajista Andy Hummel—, que recoge en su cadencia naíf ecos de los Stones y Love. When My Baby Is Beside Me es el último momento del álbum en que manda la electricidad. Todavía se mantiene en la bellísima My Life Is Right, cierto, si bien el piano, las guitarras acústicas y las espectaculares voces tienen tanto o mayor peso. Los cuatro último temas, sin embargo, son prácticamente acústicos, confirmando el carácter mayoritariamente intimista del disco al que hacíamos alusión al principio de este párrafo. Con Give Me Another Chance, Try Again, Watch The Sunrise y St 100/6, basculando entre el pop y el folk campestre y bucólico, viajamos a la esencia de las emociones, valiéndose Bell y Chilton de los mínimos medios para conseguir arrancarlas de nuestro interior. Estamos, pues, ante la guinda del exquisito pastel preparado por Big Star para su primer y extraordinario trabajo. Si a ello añadimos que, en los dos siguientes años, el grupo grabará dos elepés más —Radio City y Third/Sisters Lovers— que en nada envidian a su predecesor, la conclusión solo puede ser una. Sáquenla ustedes mientras Alex Chilton les canta al oído:
"¿Me vas a dejar acompañarte a casa después de clase?
¿Podríamos quedar en la piscina?
Tal vez el viernes pueda
conseguir entradas para el baile
y te lleve.
¿Le vas a decir a tu padre que me deje en paz?
Cuéntale lo que hablamos sobre Paint It Black.
El rock and roll ha llegado para quedarse.
Entra, está bien,
y te agitaré.
¿Me vas a decir en qué estás pensando?
¿Quebrantarías la ley por mi amor?
Si es así, házmelo saber;
si no, bueno, me puedo marchar.
Yo no te voy a obligar".
Como si de una edición pirata se tratara: así salió a la calle el doble en directo de rigor a nombre de Aerosmith en 1978. Parodia de las innumerables grabaciones en vivo que de manera poco profesional inundaban el mercado, Live! Bootleg recoge al quinteto de Boston girando por Estados Unidos, todavía en pleno apogeo artístico y comercial antes de que Joe Perry abandone el grupo. Temas por todos conocidos como Sweet Emotion, Lord Of The Things, Walk This Way, Dream On, Mama Kin, Draw The Line (sin acreditar) o las versiones del Come Together y el Train Kept A-Rollin' nos enseñan el poderío del grupo de Steven Tyler sobre un escenario en diversas actuaciones de 1977 y 1978, aunque también se incluyan dos cortes de un concierto de 1973 (I Ain't Got You y Mother Popcorn), en los que, interpretando las composiciones de Calvin Carter y James Brown, Aerosmith trata con pasión y solvencia blues y funk, estilos que su música siempre ha tenido en cuenta. Digamos resumiendo que, sin llegar a ser tan perentorio como otros dobles elepés en vivo publicados a finales de los setenta (Strangers In The Night, Live And Dangerous, Live Killers), Live! Bootleg es un muy buen álbum cuya construcción no se resiente por la utilización de diferentes —cronológica y espacialmente— actuaciones de la banda en su país, y que tiene a su favor el no haber sido (apenas) retocado en el estudio. Si no obligatorio, concluyamos, muy recomendable.
Asumiendo sus influencias sin complejos y dándoles marchamo propio al regurgitarlas desde Madrid y en castellano, Burning se convirtió en referente para cualquiera que en este país se quisiera dedicar al rock and roll y cantarlo en la lengua de Leopoldo Alas… Podría ser ésta una manera de comenzar la entrada —¿acaso he dicho algo falso?—, pero, ¡coño!, que hablamos del grupo más influyente, y probablemente mejor, que en España hemos conocido. Hablamos de Pepe Risi, de Toño Martín, de Johnny Cifuentes… de los maestros patrios si de música del diablo se trata, de la banda sonora de nuestras vidas, que diría Ebbot Lundberg. Dejémonos, pues, arrastrar por la pasión sin perder la necesaria guía de la razón, que ya empieza a sonar El fin de la década (1979), segundo e imprescindible elepé de la banda de La Elipa.
¿Qué mejor que demostrar que has aprendido bien las enseñanzas de Chuck Berry para comenzar un disco? Pues eso, Mueve tus caderas a ritmo negroide en clave de Burning y tendrás un clásico indeleble del rock en castellano. Qué hace una chica como tú en un sitio como éste, más que eso, es un clásico del cancionero popular español, la canción del quinteto por antonomasia; escrita para la película homónima de Fernando Colomo, su hipnótica cadencia y hermosísima melodía llevan aires evidentes del Lou Reed de Coney Island Baby. Un poquito nada más es un tema ligero en el que reggae y rock and roll conviven a la manera stone de Black And Blue. Bajo los focos es un medio tiempo de buenos riffs y punteos de Risi, aunque tenga cierto regusto progresivo de la época un tanto desfasado. Puedes sentirlo recupera el sentido primigenio de Mueve tus caderas, pero acercándose —dentro de un orden— al hard rock en su sonido. Menos duro, Seducción es otro corte rápido, rock and roll vacilón y marchoso de dos minutos. En la espléndida Las chicas del drugstore vuelven a surgir Lou Reed y su Coney Island Baby para servir de base musical a una de las mejores interpretaciones vocales de Toño Martín, que arrastra las sílabas para cantarnos la fascinante letra —que abren estos inolvidables versos: "Hoy cuando desperté encontré en la mesilla / un número de teléfono en unas cerillas"— de una canción en la que todos los miembros de la banda brillan instrumentalmente. Lo que el tiempo no borró es una triste y bella balada cuyo crescendo culmina Risi con un excepcional trabajo a las seis cuerdas. Sin abandonar el terreno de la canción lenta y sentimental, Balada para una viuda se encarga de poner fin a uno de los álbumes más importantes del rock español, para algunos el mejor. Junto a su debut, Madrid —que podemos observar en la portada junto a Led Zeppelin II y otros objetos—, díptico esencial (tríptico si llegamos hasta Bulevar) que no debe faltar en discoteca alguna. ¡Que hablamos de Burning, oigan!
Más conocido por formar parte del espectacular grupo de Muddy Waters —probablemente incluso por colaborar con maestros de la talla de Bo Diddley, Howlin' Wolf o Buddy Guy—, Otis Spann dispuso también de una carrera en solitario en la que brillan con luz propia las dos lecciones de piano y blues extraídas de una sola sesión de 1960 junto con el guitarrista Robert Lockwood, Jr. (alumno de Robert Johnson). Si Walking The Blues verá la luz dos años después de que Spann haya fallecido en 1970 con solo cuarenta, el disco que hoy nos ocupa (Otis Spann Is The Blues) lo hará en el mismo año de la grabación. Que nadie espere aquí —ni en la música de Spann— flirteos con el rock and roll o, al menos, el rhythm and blues: esto es blues; de la escuela de Chicago (que no solo de neoliberales abyectos viven en dicha ciudad las escuelas) y eléctrico (de la mano de Lockwood), pero blues. Los vocablos sentimiento y emoción, tantas veces utilizados, adquieren en este disco su máxima expresión, pues los dos músicos que lo protagonizan vacían sus tripas en las interpretaciones. En contraposición a otros gigantes del piano y el jazz de formación académica, Spann no cesa de arrancar notas urgentes al teclado, haciendo de la acumulación virtud y descartando de su arte cualquier eco de la música clásica europea como el que sí es evidente —no hago juicio de valor alguno— en el de contemporáneos como Bill Evans o Dave Brubeck. Del barrelhouse al boogie-woogie, Spann y Lockwood, parafraseando a Lou Reed, pasean por el lado popular de la música, el que llevan inscrito en sus genes, y en el que los conceptos prístino y moderno se engastan con naturalidad. Deviene, así y a su manera, perfecto el primer elepé a nombre de Otis Spann, obra maestra del género que también se beneficia de la viveza de la voz de sus dos hacedores. Otis Spann Is The Blues: así reza el título y así lo corroboramos.
El descontento causado entre muchos fans por Alive & Amplified se había calmado en parte gracias a la publicación de The Maximun Black EP (que en realidad era una reedición ampliada del primer y homónimo epé de Mooney Suzuki más cinco temas inéditos), pero Have Mercy (2007), su último álbum en estudio a día de hoy, volvería a levantar ampollas, pues poco o nada queda en él de la crudeza de The Mooney Suzuki y sus dos primeros y excelentes elepés: People Get Ready y Electric Sweat. Dicho esto, añado que yo soy de los que defienden el disco y por eso he decidido hablar de él en Ragged Glory. En Have Mercy el pop gana terreno al high energy, el garage y el rhythm and blues, cierto, pero lo hace a base de canciones certeras plenas de melodía.
99% lleva a los Stones, los Faces y AC/DC a pantanos de soul y gospel repletos de coros exultantes. This Broke Heart Of Mine es un curioso cruce entre hillbilly y rock and roll al que sigue Adam And Eve, sugestivo corte pop que roza el lounge gracias a los teclados y la flauta que contiene. Ashes, Rock 'N' Roller Girl y la espléndida First Comes Love hacen un recorrido consecutivo que va del merseybeat al power pop, repaso histórico-musical que culmina emocional, lírica y cronológicamente la última canción mencionada.
"Primero llega el amor
luego llegan las complicaciones.
Primero llega el amor
luego llegan las expectativas",
canta Sammy James, Jr. sobre las relaciones sexuales sublimadas (para bien y para mal) por la razón humana. Mercy Me gravita alrededor del funk, el soul y la música disco, mientras que Good Ol' Alcohol retoma el hillbily del principio, aliñando con honky tonk y swing este descacharrante himno tabernario. The Prime Of Life es una balada que huele a Stax y Down But Not Out, un final relajado y acústico del que llegan vientos de country, folk y boogie-woogie.
Have Mercy es, en definitiva, un trabajo hecho con gusto cuyas composiciones aprueban todas con nota. ¿Que no les gusta el pop? ¿Que quieren que las guitarras y la base rítmica suenen más fuertes? ¿Que el grupo de su corazón no puede evolucionar? Ah, bueno, eso es otra cosa; pensaba que estábamos hablando de música, no de prejuicios o ignorancia.
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