Horn Culture

Asentado en su obra de los años cincuenta (Saxophone Colossus, Way Out West) y los sesenta (The Bridge, What's New?, East Broadway Run Down), el prestigio de Sonny Rollins no desaparece en la década siguiente, cuando en 1972, tras seis años alejado del circo discográfico, vuelve a grabar de la mano del que en adelante será su sello, Milestone. Sin embargo, su trabajo despierta menos unanimidad que el previamente desarrollado, pues la irrupción del funk y la electricidad en el mismo va a alejar al saxofonista neoyorquino de la ortodoxia jazz.

Si Next Album se encarga de arrancar la nueva singladura, Horn Culture (1973) será la segunda y brillante pieza del camino abierto. Aprovechando vías de exploración andadas por otros (cuyo máximo exponente, no hace falta que lo diga, es Miles Davis), Rollins se rodea de un sexteto lleno de groove para cabalgar sobre océanos de ritmo en Pictures In The Reflection Of A Golden Horn. Mtume (percusión), David Lee (batería), Bob Cranshaw (bajo), Masuo (guitarra) y Walter Davis Jr. (pianos acústico y eléctrico) crean una base corpulenta sobre la que el autor de Moving Out improvisa con su saxo tenor, duplicado por momentos debido a los overdubs llevados a cabo. Los cerca de doce minutos de Sais suponen, en su lenta pero imparable cadencia, una de las cimas del elepé. Walter Davis, Masuo y Rollins (al tenor y al soprano) intervienen apasionadamente por encima de un colchón rítmico en el que David Lee es cabeza visible, dueño de una pegada descomunal y una gran riqueza de matices. Notes For Eddie mantiene la línea del primer tema —funk pegajoso y potente—, si bien el saxo de Rollins es quizá más prominente y melódico en sus apariciones. God Bless The Child y Good Morning Heartache, las clásicas baladas que Billie Holiday grabara en los cuarenta, son tratadas con respeto y armonía por el grupo, pura ternura en el caso de Rollins al abordar la segunda de ellas, finalizando corte y álbum como protagonista absoluto. Entre ambas adaptaciones de dichas canciones sentimentales, Love Man, que, en la onda que le ha precedido y hemos explicado, nos ofrece dos solos muy aguerridos de Rollins, a los que se suman —en el ínterin que va del primero al segundo— otros no menos fantásticos de Masuo y Davis.

Queda así completado el cuadro de uno de esos elepés medio olvidados y escasamente glosados que —abundantes y escondidos en la historia del jazz aunque estén acreditados a figuras de la talla, como es el caso, de Sonny Rollins—, una vez rescatados y escuchados con atención, resultan de una calidad inversamente proporcional a su mínima difusión. No será Horn Culture un plástico del nivel de los citados al principio, pero su gozosa musicalidad y el brío constante que lo sostiene hacen de él un disco a reivindicar dentro de la dirección que a la sazón tomaba la carrera de uno de los maestros del siglo XX.

Black Rose. A Rock Legend

Si en la segunda mitad de la década de 1970 nadie hace sombra a AC/DC, como alguna vez he comentado, Thin Lizzy sería una de las pocas bandas que pone trabas a dicha afirmación. Y para demostrarlo, nada mejor que un cotejo en la cumbre: la grabación que el grupo de Philip Parris Lynott entrega el mismo año —1979— que el de Bon Scott publica el inconmensurable Highway To Hell.

Sin Brian Robertson en la formación, sustituido por un Gary Moore rotundo, Thin Lizzy registra su última obra maestra, Black Rose. A Rock Legend, uno de sus elepés más dinámicos, lleno de composiciones gloriosas interpretadas por un cuarteto espectacular. A través de Do Anything You Want To, Toughest Street In Town, Waiting For An Alibi, Got To Give It Up y Get Out Of Here, el grupo despliega su hard rock emocional y callejero, liderado por el ritmo nervioso que un Brian Downey desatado provoca golpeando caja, timbales, bombo y platos. Scott Gorham y Gary Moore no se quedan atrás con sus guitarras, que —rítmicas, solistas o gemelas— suenan exactas en su frondosidad. La voz de Phil Lynott, tan dulce como carnal, pone la guinda a todas las canciones, dándoles su sello definitivo, inconfundible. Además de las nombradas, hay sitio para el funk (S&M), las baladas (Sarah, dedicada a la hija de Lynott, y With Love) y la épica celta del folk irlandés (y norteamericano) en los siete minutos de Roisin Dubh (Black Rose) A Rock Legend que, divididos en cuatro partes y acudiendo a temas tradicionales, dan por finalizado el álbum.

Redondo por su ejecución, la actitud de la banda y los fantásticos nueve cortes que contiene, Black Rose. A Rock Legend es una de las hitos de la carrera de Thin Lizzy y, a lo que íbamos al principio, planta cara al clásico de AC/DC en cualquiera de los terrenos en que se mida. Pocas garantías de calidad mayores se me ocurren para defender a un cuarteto que hay que situar siempre en lo más alto de la historia del rock. Y cuando digo lo más alto es allí donde todos ustedes imaginan.

Kick Out The Jams

Puede parecer gratuito y hasta cansino llorar constantemente los tiempos pasados en detrimento del presente, pero cuando vamos a escribir sobre el debut de los MC5 no queda otro remedio. "Fuimos Punk antes del Punk. Fuimos New Wave antes de la New Wave. Fuimos Metal antes del Metal. Fuimos incluso "M.C." antes que Hammer", escribía cabal y lleno de sentido del humor Rob Tyner en 1991 —poco antes de morir— para la reedición del álbum. Escuchar a los MC5 en directo en el Grande Ballroom de su ciudad —un edificio hoy abandonado que bien podría simbolizar la actual bancarrota de Detroit— en octubre de 1968 es acudir a la biblia del high energy rock and roll y sentir cómo la música del diablo alcanzaba cotas máximas de electricidad y creatividad que tanto debían a los ritmos primigenios de Little Richard, Chuck Berry o Bo Diddley como al free jazz de Ornette Coleman, John Coltrane o Archie Shepp.

Así es. En Kick Out The Jams (1969) el escenario es tomado por asalto, pero en realidad —tal es su poder— bien podría ser el mundo lo que quiere fagocitar la banda. La arenga revolucionaria —censurada en diferentes ediciones del elepé— que precede a la versión de Ramblin' Rose —añadiendo distorsión y crudeza a la lectura que a su vez hiciera Jerry Lee Lewis— prende la mecha que arde cuando los instrumentos toman la palabra. Las guitarras de Sonic Smith y Wayne Kramer, la voz de Tyner, el bajo de Mike Davis y la batería de Dennis Thompson son un torbellino de pasión y actitud del que mamarán —de Blue Öyster Cult y Dictators a Union Carbide Productions y Hellacopters— miles de grupos en el futuro. Kick Out The Jams, la canción, es desde su nacimiento un clásico arrebatador, interpretado por los Cinco con la energía del que se sabe poseedor de la verdad; energía que en Come Together (nada que ver con el tema de los Beatles), Rocket Reducer No. 62 (Rama Lama Fa Fa Fa) y Borderline se multiplica (si eso es posible), esparciéndose por las tablas hasta llegar al público en forma de aluvión eléctrico que noquea los sentidos. Motor City Is Burning se apropia de un blues de Al Smith que, cual lava sónica, va arrasando el terreno al expandirse. I Want You Right Now es puro poder falocrático, violencia rocker para dominar el original de Colin Frechter y Larry Page y cantar con feroz autoridad "¡Te quiero ya mismo!". Acreditada a MC5 y Sun Ra, Starship puede verse como hipérbole de lo ofrecido, si bien el extenso garabato noise que manda en el tema muestra el lado más vanguardista de la banda. Sus ocho minutos largos, eso sí, confirman la belleza áspera y radical de todo el elepé, capaz de recoger la esencia rompedora y en vivo de los Cinco de Detroit. La que nos sigue gritando "Kick out the jams, motherfuckers!" para recordarnos unos tiempos en los que un quinteto armado de sus instrumentos tenía posibilidades de cambiar la sociedad en la que vivía. O así lo hacía creer.

Nacionalismo español

El 8 de junio de 2008,  Benigno Pendás publicaba un artículo en Abc (Viejo y nuevo nacionalismo) que resumía perfectamente las críticas que el nacionalismo español vierte hoy sobre el catalán, con la característica habitual de dicho nacionalismo: negar su existencia. Contertulios, columnistas y demás defensores de la unidad española podrán ser identificados perfectamente si entresacamos dos frases del artículo de Pendás. «Con sus luces y sus sombras, como todos los demás, España es una realidad histórica indiscutible, percibida dentro y fuera como una unidad desde tiempo inmemorial» decía en el segundo párrafo. Sin embargo, «Es una suerte no ser nacionalista», culminaba su artículo. No hay que ser un intelectual deslumbrante para darse cuenta de que algo (todo) chirría.

El artículo de Pendás giraba en torno al exlehendakari Ibarretxe y el nacionalismo vasco, pero es extrapolable al catalán o al gallego. Calificaba su nacionalismo Pendás de «democrático» y «legal», frente al vasco, que no es legal ni democrático, claro. Es decir, ennoblecía su opción nacional, demonizando el resto de opciones, para terminar negando que lo suyo fuera nacionalismo, sino defensa de una especie de principios legales universales que el Sr. Pendás validaba y sancionaba como únicos e inquebrantables.

Se puede criticar el nacionalismo tajantemente como hace, por ejemplo, Tomás Pérez Viejo («La nación como concepto no es un asunto de teoría política sino de estética»); ser nacionalista sin ambages, como Jose Mari Esparza Zabalegi («Es mucho más eficaz y satisfactorio declararse abiertamente independentista»); pero lo que no se puede es argumentar como nacionalista al mismo tiempo que se niega: defender tu nación criticando el nacionalismo (insolidario, malvado, etc.) del que se quiere separar mientras se galvaniza la inquebrantable unidad de la nación superior e indivisible. ¿Entiendes ustedes? Un auténtico disparate, un sofisma absoluto para disfrazar la desvergonzada hipocresía del nacionalismo español, que seis años después de aquel artículo, y sin la excusa de ETA, sigue en sus trece.

Cualquier opción es válida si no hay violencia de por medio, nos decían entonces de manera muy cabal. O eso creíamos equivocados. Ausente el terrorismo en Cataluña, sirviéndose de métodos exclusivamente pacíficos sus representantes políticos, se ha visto que lo importante era —muertos o no de por medio— la sacrosanta y milenaria España inventada por quienes dicen —¡no, por favor!— no ser nacionalistas. Que baje Dios y me lo explique.

Playboys

Reeditado en 1961 con el nombre de Picture Of Heath —título de uno de los cinco temas (de un total de siete) compuestos por Jimmy Heath que se interpretan en el elepé—, diferente orden de los cortes y una nueva portada por problemas legales con la sicalíptica revista de Hugh Hefner, Playboys recoge una excelente sesión del 31 de octubre de 1956 comandada por Chet Baker (trompeta) y Art Pepper (saxo alto). Phil Urso (tenor), Larance Marable (batería), Curtis Counce (contrabajo) y Carl Perkins (piano) completan un sexteto que practica un cool ortodoxo pero ejecutado con mucha calidez y sabiduría. Todo está en su sitio y la grabación no flojea un solo segundo, pero sí que me apetece destacar la belleza de Resonant Emotions, el primoroso acercamiento al bebop de Tynan Time (una de las dos composiciones de Pepper) y los melancólicos y recogidos solos de Baker, Pepper, Urso, Perkins y Counce y el más potente y doble de Marable en For Miles And Miles. Selección diría que anecdótica la mía, pues, como he comentado, el grupo suena sensacional durante los cuarenta minutos de elegancia y glamour con los que nos obsequia. Se llame como se llame, vaya cubierto por una u otra imagen y comoquiera que sea secuenciado, Playboys (o Picture Of Heath) es un trabajo perfecto en su terreno, de ésos que por mucho que escuchemos nunca cansa, paladín de su época e inmune a la erosión del tiempo. Una auténtica joya, vaya.

 

El espectro del cine y sus francotiradores

Siete años después de su inolvidable acercamiento a El hombre tranquilo (John Ford, 1952) —Innisfree (1990)—, José Luis Guerin volvía a dar lustre al cinematógrafo con Tren de sombras, inaudito, audaz ejercicio en la búsqueda de nuevas vías para un arte ya centenario. Así es. La tercera película del director catalán va revelando toda su belleza a cada paso de su visionado, pues muchos son sus recovecos, pero un escueto resumen de su argumento (en la expresión más lata del término) ya nos habla del carácter extraordinario del film. Tiene éste tres partes (o motivos), a las que habría que sumar una cuarta, que aunque a veces se entremezclan sí tienen entidad diferenciada:

• Un falso documental  en blanco y negro que corresponde a la película familiar que un abogado rueda en la localidad normanda de Le Thuit meses antes de morir en 1930.
• Un viaje al futuro en el que la cámara de Guerin se pasea por el mismo lugar seis décadas y media más tarde, esta vez en color, acercándose pudorosamente del exterior al interior de la casa del abogado.
• Un análisis concienzudo, utilizando la truca, de los fotogramas del primer segmento, indagando más allá de las apariencias.

Una pequeña ficción en la que la descubrimos al abogado (resucitado) tomando algunas de las imágenes que hemos visto al principio completa un cuadro "que pretende dar una salida al cinematógrafo en el marco de su actual crisis, no una solución mágica, sino una constatación de su estado y una especie de pequeño catálogo de posibles alternativas, todas ellas sintomáticamente alejadas de la ficción convencional". Las palabras de Carlos Losilla en la revista Dirigido hablan sabias de la modestia de la propuesta de Guerin —oculta en ese maremágnum que responde al nombre de cine—, pero no impiden, obviamente, que su resultado la haga sobresaliente.

 

El Guerin más paciente y preciosista se concentra en la segunda parte, escapando del antropocentrismo típico del celuloide al recorrer con su cámara estática Le Thuit y los espectros pretéritos que habitan la casa en las fotos antiguas, en el mobiliario y hasta en la sombras y luces que —llegadas desde fuera— se materializan dentro. El cineasta que añade el resto es el más radical y subversivo, un investigador que aúna fuerzas encontradas en la historia del séptimo arte para extraer nuevas verdades estéticas. Además, el uso de música clásica de los siglos XIX y XX (Offenbach, Debussy, Schönberg, Bartók, Ravel), inyectando un sentido melodramático a ciertas escenas en las que no hay un solo ser humano vivo; la única frase de diálogo que escuchamos; el abundante número de fotografías que se nos muestra; el flirteo con la pintura abstracta al manipular la película del abogado y reflejar en ella un tiempo que realmente no ha pasado; y los detallistas y pulcros sonido directo y fotografía de, respectivamente, Dani Fontrodona y Tomàs Pladevall, informan de la naturaleza particularísima de Tren de sombras, descripción que redondeamos sirviéndonos de nuevo de Carlos Losilla. "No es menos cierto que algunas de las partes hacen pensar en una historia de fantasmas, sobre todo a partir del instante en que desaparece toda presencia humana y sólo quedan las luces y las sombras recorriendo una mansión vacía. Pero, a la vez, esa misma opción remite al experimento vanguardista, del mismo modo en que las demás juegan con el concepto de documental y de home movie y, en fin, igualmente con el estatuto de la imagen como posible transmisora de una verdad revelada o, en su defecto, como una serie de representaciones tras la cuales sólo existe el vacío."

En construcción confirmará en 2001 que el nombre de José Luis Guerin había que situarlo junto con el de cineastas como Jacques Rivette, Hou Hsiao-Hsien, Abbas Kiarostami, Terrence Malick, Víctor Erice o Theo Angelopoulos, creadores de talla indiscutible y similares inquietudes. Sin embargo, En la ciudad de Sylvia (2007), quinto film del autor de Los motivos de Berta (1983), supondrá una decepción mayúscula —debida a su insoportable afectación—, pues recordará que, si bien la forma es la que determina la calidad de una obra artística, cuando no hay fondo que la sustente acaba hundiéndose en la más terrible de las miserias, en el vacío, sí, del que nos hablaba Losilla. Paso en falso, el de la cinta protagonizada por Pilar López de Ayala, que no invalida la excepcional carrera de un director cuyo pináculo, Tren de sombras, sigue iluminando lo que la mayoría oscurece.

Los singles. 1983-1996

Nunca firmó el grupo navarro un elepé perfecto, redondo; la verdadera valía de Barricada (exceptuando quizá La tierra está sorda) está en canciones soberbias como algunas de las que contiene Los singles. 1983-1996, si bien también este doble CD enseña su lado más débil y facilón. (Y lo digo dejando a un lado consideraciones sentimentales, pues habiendo sido adolescente en Pamplona durante los años ochenta cuesta Dios y ayuda criticar en nada a la banda de El Drogas.) Lo que sí es fácilmente apreciable es la mejoría en el terreno compositivo con el paso del tiempo, pues siempre ha sido ése, y no el interpretativo, el punto fuerte de los autores de La araña. Veamos.

Iron Maiden, Leño y Thin Lizzy llaman a la puerta de uno de sus himnos primerizos que mejor han envejecido, Esta es una noche de rock&roll, con la banda oscilando entre el hard rock y el heavy metal. Los ecos de Leño y Rosendo vuelven a mandar en Lentejuelas, ácida crítica a los oropeles del mundo del rock and roll (y del espectáculo por extensión). Entre estos temas, otros mucho más flojos (Okupación, Písale) o directamente ridículos (Todos mirando). No sé qué hacer contigo es un curioso acercamiento al riff stoniano. Rojo, Bajo control y Patinazo son cortes totalmente prescindibles, pachangueros, aunque Animal caliente levanta el nivel. No pasa nada: lo bueno y lo mejor ya llega. Tan fácil, Correr a ciegas, No hay tregua y Por salir corriendo son todas canciones notables lírica y musicalmente, rock fuerte y callejero (con la excepción de la segunda, de guitarras menos distorsionadas) que define muy bien al grupo. Bahía de Pasaia iba a ser publicada en el cuarto disco de Barricada, No sé qué hacer contigo, pero Polygram la rechazó. Por suerte, Los singles la recuperaba para que se conociera la macabra historia del asesinato, en 1984 y a manos de la policía española, de cuatro miembros de los Comandos Autónomos Anticapitalistas en Pasajes, localidad guipuzcoana muy cercana a San Sebastián. En el resto de cortes del álbum es difícil encontrar bajones, hallándose las composiciones más redondas de la banda: la tremenda y expeditiva En blanco y negro; la furibunda crítica a unas políticas migratorias que siguen cebándose en la Oveja negra; y la impresionante y desgarradora No sé bien por qué, portadora de versos concluyentes de Enrique Villarreal tales cuales "Todavía te quiero a mi lado no sé bien por qué" o "Cuesta un gran esfuerzo mantenerse sin caer", pecios que describen la vida con mayor (y dolorosa) exactitud que muchos tratados de filosofía. Destacamos también, y para concluir, Problemas (punk y high energy de la mano); El pan de los angeles, denuncia de la vergonzosa y durísima situación de los niños de la calle (meninos da rua) brasileños ("Escuadrones de la muerte / limpian la ciudad / pagan los comerciantes / en un silencio mortal"); y En nombre de Dios, que también sufrió la censura de Polygram porque se metía con el Opus Dei —caritativa organización que colaboró plácidamente con el general Franco—, e incluía llamativos coros gospel. Pues bien, que Dios se quede con los epígonos del Escrivá de Balaguer; nosotros, los amantes de la música del diablo, preferimos a Barricada con sus defectos y virtudes. Pecadores que somos.

Moanin'

Modelo y símbolo del hard bop, Moanin' suena hoy tan fresco como el día de su grabación, el 30 de octubre de 1958, transformando el pasado en presente gracias a la maestría de sus artífices. El quinteto que forman Art Blakey y sus Jazz Messengers se encarga de corroborar tan categórica afirmación desde el primero de los seis cortes incluidos en el elepé, nada más y nada menos que la maravilla compuesta por el pianista Bobby Timmons que le da nombre. Cubiertos por un Blakey sobrio y contundente, Lee Morgan (trompeta), Benny Golson (saxo tenor), el propio Timmons y Jymie Merritt (contrabajo) realizan magníficas improvisaciones llenas de blues y sentimiento. Es Golson quien se encarga de la composición el resto del álbum (con la excepción a la que se hará mención), comenzando por Are You Real?, donde toda la banda da sucintas y briosas muestras de su talento. Along Came Betty ralentiza el tempo en busca de interpretaciones tan elegantes y definitivas como las de Morgan, Golson y Timmons y una base rítmica tan impecable y concisa como la puesta en pie por Blakey y Merritt. The Drum Thunder (Miniature) Suite sirve para que Blakey explicite su reverso, protagonizando mediante espectacular baqueteo los diversos motivos del tema. El ritmo castrense de Blues March es marcado por el líder del quinteto mientras que Morgan, Golson, Timmons realizan solos muy notables. Come Rain Or Come Shine se encarga de finalizar la función, y es la excepción a la que nos referíamos, pues se trata de un clásico de los años cuarenta musicado por Harold Arlen. Modificando el orden habitual de sus intervenciones, Timmons, Golson, Morgan (y Merritt) mantienen arriba del todo el nivel de una sesión que, bajo la batuta de Art Blakey, se convertirá en referencia incontestable de un forma de entender el jazz, y de la que mamarán centenares de artistas en cualquier rincón del mundo: Moanin'. O la belleza hecha sonido.

Party Animals

Allí donde lo había dejado a finales de los noventa con Apocalypse Dudes, retomaba Turbonegro su carrera publicando en 2003 Scandinavian Leather y dos años más tarde el álbum que nos ocupa, Party Animals. Quizá la producción de Steve McDonald vuelva más crudo el sonido de la banda, pero la (agradable) sensación de déjà vu sigue ahí. Riffs que ya has escuchado al propio grupo y a los que se los habían inspirado, himnos que se suceden invitándonos a alzar al mano cornuda (que dirían los Supersuckers), letras sublimemente ridículas… Es decir, lo de siempre pero irresistible. La introducción de turno da paso al huracán de hard rock y punk (predominando el primero) que encabezan All My Friends Are Dead (¡menudo balazo en forma de intersección de Black Sabbath y Circle Jerks!) y la deliciosa Blow Me (Like The Wind). Comenzando a ritmo de We Will Rock You, City Of Satan habla de Oslo con orquesta y todo al final del corte. Death From Above, Wasted Again (Keith Morris de fondo, ¿no habíamos nombrado a los Circle Jerks?), High On The Crime (vientos incluidos), If You See Kaye (Tell Her I L-O-V-E Her), etcétera siguen obrando el milagro de engancharnos ineluctablemente a material de sobra conocido e identificar a Turbonegro como tal y no como a un vulgar impostor. Así hasta Final Warning, donde vuelve la Orquesta de la Radio Noruega y Nick Oliveri es invitado a lucir su vozarrón. Y por si todavía tienen hambre de los autores de Ass Cobra, un tema oculto de ésos que a veces llevan los discos compactos: My Name Is Bojan Milankovic, spoken word que narra la historia (roquera) del serbio en cuestión. En fin, ¿qué más quieren que les diga? Party Animals, para mí un trabajo la mar de disfrutable aunque nada invente.

Stukas Over Disneyland

Cuatro años después de la publicación del mítico Dawn Of The Dickies, la banda californiana editaba Stukas Over Disneyland (1983), menos conocido que su predecesor pero tan cachondo como su titulo anuncia. El disco tiene dos partes diferenciadas cronológica y sonoramente. Los cuatro primeros cortes, producidos por Robin Geoffrey Cable (también responsable del anterior elepé de los Dickies) y grabados en septiembre de 1980, entroncan con la mezcla de punk, garage y power pop de Dawn Of The Dickies. El bubblegum y los primeros Beatles guían a Rosemary y Out Of Sight, Out Of Mind, mientras que el punk veloz y conciso es protagonista de She's A Hunchback y y la desmelenada versión del Communication Breakdown zeppeliano.

La segunda mitad, sin embargo, es registrada en enero de 1983 por Ed Stasium, quien logra una producción de mayor empaque para unas canciones algo más largas aunque alimentadas por los mismos ingredientes. Pretty Please Me es una potente lectura de un tema de The Quick compuesto por Steve Hufsteter, un miembro más del grupo escribiendo y tocando la guitarra en Wagon Train, If Stuart Could Talk y Stukas Over Disneyland, corte este último donde los Beach Boys son conjurados sin ambages.

Reeditado por Restless en 1988, Stukas Over Disneyland vendrá con tres canciones añadidas y no fechadas (I'm Okay, You're Okay, Bedrock Barney y Gigantor, versión en directo del tema de la serie televisiva compuesto por Eugene Raskin y Louis C. Singer) de frenético punk and roll que se suman gozosas al resto del material; material, por otro lado, que verá alterado su orden al pasar el más antiguo al final del disco y el más reciente al principio. Peccata minuta que agregar a la de los cambios en la formación (en la base rítmica especialmente), pero que no impide el disfrute de este artefacto dispuesto a bombardear con aviones nazis la cabeza de Mickey Mouse. ¡Válgame Dios!

Branquias bajo el agua

Sigue sonando único y rompedor el epé con el que Derribos Arias se daba a conocer en 1982, Branquias bajo el agua, casi en paralelo a la que será su casa discográfica durante su breve existencia: Grabaciones Accidentales, S.A., más conocida por su acrónimo GASA. Marcado, como tantos otros en la movida madrileña, por el after punk británico y la Velvet Underground, el grupo de Poch y Alejo Alberdi se presenta tan siniestro como espectacular mediante uno de los mejores temas que ha dado el rock español: Vírgenes sangrantes en el matadero. De cadencia majestuosa, ecos claros de Joy Division y letra críptica y provocativa ("Vírgenes sangrantes / en el matadero / es un buen plan / para el fin de semana"), la canción se mueve entre lo ominoso y lo humorístico excelentemente musicada e interpretada. El corte que da título al disco deconstruye guasonamente la estructura pop tradicional, en base a la utilización de efectos electrónicos muy de su época, teclados y guitarras ruidosos y subterráneos y una letra demencial. El humor absurdo y minimalista se cuela en ese himno descacharrante en el que Poch delata su procedencia, Dios salve al Lendakari, dos minutos de surrealista jolgorio ("Dios salve al Lendakari / Que no es un rastafari / Él es un txistulari") con los que el epé termina. Muy bien producido por Paco Trinidad y la propia banda, Branquias bajo el agua es, además de la primera pieza de la carrera de Derribos Arias, un ejemplo de creatividad e independencia que no renuncia a moldearse con los sonidos de su tiempo pero cuya visión es plenamente particular; ahí está la clave para que a día de hoy siga poseyendo una originalidad y una riqueza con las que los años no han podido. Al igual que cantaba Poch hace treinta y dos, y aunque el artista vasco ya no esté con nosotros: "Branquias bajo el agua / es el baile de actualidad". No lo olviden.

Make Yer Own Fun

Las más bellas melodías pop conjugadas con el más recio sonido rock protagonizan el único disco publicado por los Monarchs (Make Yer Own Fun, 2001), abortado proyecto de Brad Shepherd, su hermano Murray, Greg Hitchcock y Andy Kelly que, por desgracia, no dio para un segundo álbum; una verdadera lástima, pues lo que ofrecía el grupo australiano era auténticamente espléndido. A la sombra como compositor de Dave Faulkner en su banda de toda la vida, Hoodoo Gurus, Brad Shepherd se destapa aquí al escribir todo el material de un álbum que, aunando hard rock, garage, high energy y power pop, da una y otra vez con la canción redonda. Beatles, AC/DC, Redd Kross, Stooges, Radio Birdman, 13th Floor Elevators, Sonic's Rendezvous Band o los mismos Hoodoo Gurus llaman constantemente a la puerta en este festín de guitarras distorsionadas y base rítmica febril en el que solo dan tregua las mágicas baladas The Stalker Waltz y Unimaginable. Imposible destacar temas, pues ninguno baja del notable alto ni el cuarteto se desinfla al interpretarlos, así que es recomendable la escucha del tirón del trabajo (y a todo volumen) para disfrutar de él al máximo. Terminamos con lo de siempre: como es habitual en las dos últimas décadas (y como recordaba The Distraction un año después de Make Yer Own Fun en Calling All Radios), unos dicen tocar rock and roll y otros realmente lo tocan. Los Monarchs entre ellos.

Pekka's Tube Factory

Creada en la primavera de 1996, la Pekka's Tube Factory es una banda finlandesa de jazz a la que da nombre Pekka Pylkkänen, saxofonista, flautista y clarinetista (como mínimo) que es en realidad a quien está acreditado este disco de 1999 llamado como su sexteto. Pekka's Tube Factory es, si no yerro, su primer trabajo y el único que yo conozco de este músico y sus compañeros, así que mi descripción se limitará a los ocho cortes de los que consta. Su sonido, en general, remite a ese jazz fusión practicado por Weather Report, demasiado edulcorado para mí gusto, pero en el que podemos encontrar virtudes y aciertos a poco que miremos con lupa. ¿Y dónde se manifiestan éstos una vez escrutado el contenido? Pues en el saxo de Pylkkänen y el contrabajo de Hannu Rantanen en 13 Seagulls, autores ambos de sólidos y elegantes solos; en los prominentes y atmosféricos teclados de Seppo Kantonen y la contenida guitarra acústica de Pekka Luukka en The Strawberry Tree; en la juguetona batería de Marko Timonen y la guitarra (esta vez eléctrica) de Luukka en Fungi (Gyromitra Esculenta); en las hermosas notas del piano de Kantonen, la delicada flauta de Pylkkänen y —en contraposición radical— la fuerte descarga de las seis cuerdas de Luukka para describir —palabras de Pekka Pylkänen— "los monstruos" del "sueño de Kaisa", la niña que da nombre al tema, en She How She Sleeps; en la percusión tribal de Tapio "Mongo" Aaltonen y el piano feliz de Seppo Kantonen en Sans blagues (No Kidding); en la apertura del contrabajo de Kantonen y el melódico saxo de Pylkännen en Le petit pingouin; y en el poderoso sonido del clarinete bajo con el que el mismo Pylkännen, sin compañía y brevemente, despide el disco tocando para su mujer Oona. Nada más añado ni puedo añadir, simplemente que he dejado fuera el primero de los cortes, Akseli And The 11th Dream, porque, sin ser malo, no veía en él algo especialmente destacable. Desde Finlandia para el mundo, Pekka Pylkkänen y su Tube Factory, cortesía de Naxos Jazz.

Four Sail

Marginado por culpa de su eminente predecesor (Forever Changes), la nueva formación que lo graba (aunque el líder, Arthur Lee, se mantenga), su querencia eléctrica (materializada básicamente en la guitarra solista de Jay Donnellan) y la avalancha de obras maestras del año en que ve la luz (1969), Four Sail, cuarto elepé de Love, es un trabajo excelente marcado por el influjo de la Jimi Hendrix Experience en el endurecimiento de un sonido que también remite a bandas como Vanilla Fudge o The Who; endurecimiento relativo y parcial —también hay que decirlo— que ni ofende ni oculta la magia pop —aquí sin orquestaciones ni vientos (excepto la trompa no acreditada de Always See Your Face)— de las magníficas composiciones de Lee.

August es la primera de ellas, y en sus cincos minutos se esconden los momentos más furibundos del álbum, salvaje jam comandada por las seis cuerdas de Donnellan y la batería de George Suranovich que se erige como cumbre de la carrera de Love. Sustituido por Drachen Theaker, desaparece el percusionista en los tres siguientes cortes, donde podemos encontrar folk y country psicodélico (Your Friend And Mine - Neil's Song), el inconfundible beat atmosférico de la banda (I'm With You) y rhythm and blues (Good Times), en el que Donnellan se sirve igual del punteo ácido que del agresivo. Las maneras nerviosas de Suranovivh se perciben inmediatamente al escuchar Singing Cowboy, y son sus continuos redobles protagonistas de este tema coescrito (única excepción en la autoría del disco) por Jay Donnellan. Las evocadoras melodía y letra de Dream dan paso a una de las canciones más potentes y conocidas de Four Sail, Robert Montgomery, donde además de la virtudes de unos Donnellan y Suranovich encendidos constatamos y corroboramos la notable y llamativa técnica al bajo de Frank Fayad, más cercana al jazz que al rock. Tan bella y abisal como su título, Nothing fundamenta su musicalidad en la improvisación, pues fijar acordes y armonías que describan la nada resulta mera entelequia. En Talking In My Sleep se lucen —epígonos del trío de Hendrix— Fayad, Suranovich y Donnellan, antes de que la ya mentada Always See Your Face cierre esplendorosa el camino andado. Arthur Lee añade aquí el piano a su voz y su guitarra rítmica, y, junto a la trompa de la que hemos hablado, nos mece con esta suerte de nana para adultos que, en palabras de Andrew Sandoval, es cuando más cerca se halla Four Sail "de la elegante complejidad de Forever Changes".

Siempre a la sombra del inmortal y tercer álbum de Love (hasta a mí me pasa, pues no dejo de nombrarlo), es Four Sail una obra cuya entidad está hoy fuera de toda duda, parida por un cuarteto en plena forma que, pocos meses después, publicará otro (doble) elepé registrado por la misma época (Out Here), en el que, aparte de esconderse algunos de los temas más largos del grupo (e incluso ¡un solo de batería!), la calidad seguirá siendo notable, muy notable. Pero, como suele decirse, ésa es una historia de la que nos ocuparemos en otra ocasión, pues demasiada enjundia tiene ésta que por Ragged Glory se ha paseado señorial, mas esclava de su pasado. La de Four Sail.

NOTA: La magnífica ilustración de Arthur Lee que acompaña al texto es obra de los amigos de El Ciento y Más Truenos Magazine, con los que me honra colaborar y a quienes va dedicada esta entrada.

Agila

No es que cambiase la peculiar morfología de sus canciones; no es que éstas fuesen sustancialmente mejores que algunos de los temas más redondos grabados por el grupo; no es que las teclas y los vientos no hubiesen aparecido ya en elepés previos; no es que esa mezcla de procacidad y sensibilidad no formase parte del ADN de las letras de Robe Iniesta desde el primer álbum. No. Es la manera en que cada pequeño elemento es matizado para alcanzar una mayor sofisticación y —esencial— el sonido logrado por la producción de Iñaki "Uoho" Antón lo que hace que lo que hasta entonces había sido notable en Extremoduro se vuelva sobresaliente en Agila (1996).

Citando a Machado, Miguel Hernández y Neruda e invocando a "Gillespie, Zappa, Mercury y Camarón", la tríada de arranque (Buscando una luna, Prometeo y Sucede) endurece el discurso progresivamente para acercase al metal en el tercero de los cortes, cuya primera estrofa (el primer verso, de Neruda) define muy bien lo que siempre ha sido Iniesta:

"Sucede que me canso de ser hombre
sucede que me canso de mi piel y de mi cara
y sucede que se me ha alegrado el día ¡coño!
al ver al sol secándose, en tu ventana: tus bragas".

So payaso es, en mi opinión, el punto álgido del disco, espléndida composición redondeada por el trombón de varas y el piano. El romanticismo según Extremoduro se define por letras como:

"Quiero ser tu perro fiel,
tu esclavo sin rechistar
que luego me desato y verás,
¡a ver qué me dices después!".

El día de la bestia —de la película homónima de Alex de la Iglesia— pasa del funk al punk y del heavy metal al rock progresivo sin inmutarse. Esa pequeña broma llamada Tomás precede a ¡Qué sonrisa tan rara!, en la que Albert Plá es invitado para cantarnos

"¿Cuánto tiempo hace que no follaba?
me abrazaste y se me puso dura,
yo ya empiezo a notar desbordarse
los pantanos de toa Extremadura".

Cabezabajo, Ábreme el pecho y registra y Todos me dicen mantienen ese difícil equilibrio estructural de las canciones de la banda, yendo de aquí para allá, cambiando de registro de manera brusca, encontrando la poesía en versos que son oxímoron ("Perdido entre montañas, no conozco este lugar / y tengo la sensación de haber estado, aquí, antes ya"); contraste burlón ("El cielo estaba rojo como una amapola / los ojos también rojos de no haber dormido"); o fantasía:

"Tú te crees que yo me invento
de qué color es el viento,
me lo encuentro por la calle
y siempre paro a hablar con él".

Al trotar vacilón de Correcaminos estate al loro se yuxtapone ese trallazo llamado La Carrera, macarrada de tomo y lomo que no puede ser más explícita:

"Al final de la carrera
ningún título te van a dar,
sólo te han dado un carné
politoxicomanía total
y te quedan muchas venas por chutar",

al hablar de los estudios tan especiales que sigue dicho individuo. Sin abandonar el mundo de las drogas, pero cambiando punk por flamenco, Me estoy quitando despide el álbum con una versión de Tabletom que dice mucho —si no la han dicho ya de sobra sus canciones— sobre la personalidad intransferible de Roberto Iniesta y su grupo, Extremoduro, que en Agila alcanzaba su nivel más alto hasta ese momento y que, a día de hoy, es un clásico del rock español. Por mucho que los gafapastas se espanten o los más finos echen pestes.

Rodeo Tandem Beat Specter

Reafirma y corrobora Rodeo Tandem Beat Specter (2001) el magnífico rock and roll kamikaze de Thee Michelle Gun Elephant, si bien supone, asimismo, el final de una etapa. El grupo japonés desaparecerá solo dos años más tarde cuando Sabrina Heaven y Sabrina No Heaven —sus dos última entregas— hayan abierto nuevas y brillantísimas rutas, pero la separación cercenará dichos campos de investigación estética. Expuesto esto, añadimos que no estamos aquí para llorar lo que pudo haber sido, sino para celebrar lo que fue, y el álbum del que vamos a hablar fue mucho.

Rodeo Tandem Beat Specter —que quede claro— es una obra maestra como lo eran sus antecesores Gear Blues y Casanova Snake. High energy, garage, pub rock y rockabilly son llevados al paroxismo por TMGE en un ataque frontal en el que vuelve a destacar, dentro de un conjunto soberbio, ese alumno adelantado y feroz de Wilko Johnson que era Futoshi Abe. Las canciones se van sumando siempre excelentes, los músicos no saben de tregua alguna —ni siquiera en los breves e inquietantes interludios instrumentales: Beat Specter Buchanan, Beat Specter Garcia— y el sonido perfora los oídos desparramándose denso, intenso e inmisericorde por el cerebro. La melancólica potencia de The Readhead Kelly (quizá devastadora) clausura de modo sublime un disco en el que la prestancia técnica (que la hay, y mucha) se rinde al poder de las emociones transmitidas por el mejor rock and roll. Practicándolo, difícil encontrar bandas a la altura del cuarteto nipón antes, durante y después de su existencia. Lógico, pues, considerar a Thee Michelle Gun Elephant —ni más ni menos— como uno de los grandes nombres de todos los tiempos. Agárrense a él si dejaron pasar el carro en su momento.

España

Este maldito país es una gran pocilga.
Maldito país, España
Maldito país, España.

(Maldito país, Eskorbuto)

Recortas en educación y sanidad,
quitas derechos laborales,
amparas a corruptos
y mientes sin cesar.

Te inventas EREs,

usas la puerta giratoria,
miras a otro lado
y saludas a Felipe VI.

Reformas la Constitución

para pagar la deuda a toda costa.
Mantienes la ley electoral
y permites que los niños pasen hambre.

Te lucras con el dolor ajeno

y vives de la economía sumergida.
Y encima dices que la ley
está para cumplirse.

Eres la piel de toro

más sucia que existe.
Eres sufrimiento, hastío y fraude.
Eres España.
(Y mereces ser odiada.)

The Dave Brubeck Quartet In Europe

Proveniente de un concierto ofrecido en Copenhague el 5 de marzo de 1958, The Dave Brubeck Quartet In Europe da fe de la destreza y la profesionalidad en vivo del mismo cuarteto que —un año después— grabará el esencial Time Out. Una pequeña introducción da paso a un tema de Frank Loesser perfecto para la ocasión, Wonderful Copenhagen, en el que el saxo alto de Paul Desmond y el piano de Dave Brubeck presentan breves pero aclaratorias credenciales. My One Bad Habit Is Falling In Love es una composición de Brubeck en la que el pianista, apoyado por Joe Morello y Eugene Wright (batería y contrabajo respectivamente), describe entre melancólico e irónico los peligros del amor. Los diez minutos largos de Tangerine, clásico de Johnny Mercer y Victor Schertzinger, son quizá lo mejor del elepé gracias a las extensas improvisaciones de Desmond y Brubeck, flirteando éste con la atonalidad al explorar las teclas graves de su instrumento. The Wright Groove lleva el nombre de su autor y, en consecuencia, es protagonizado por su contrabajo, recibiendo notables respuestas de Paul Desmond y el líder del cuarteto. Vuelve el amor a adueñarse de la función con Like Someone In Love (Johnny Burke, Jimmy Van Heusen), de hermosas y contenidas intervenciones de Desmond y Brubeck y delicado lecho de la base rítmica. Watusi Drums, segundo corte escrito por Dave Brubeck, se encarga de cerrar el álbum en clave rítmica, como adelanta su título, para que Joe Morello puede exhibir sus habilidades mediante un buen y trabajado solo de batería, si bien alejado de la línea de percusión que Morello había llevado hasta ese momento. No hay reproche en lo que digo ni incoherencia en el grupo, sencillamente un cambio de registro que no rebaja la nota media —pero que tampoco la sube— de este recomendable directo de un cuarteto tan sabio y elegante como el de Dave Brubeck. En Europa, como en casa.

Calling All Radios

Hasta donde yo sé, Calling All Radios (2002) fue el único disco publicado por The Distraction, cuarteto californiano dedicado a prolongar el aullido punk y británico de 1977. Y no hay capricho u obviedad en utilizar el gentilicio "británico", pues la música del grupo y el acento (imagino que impostado) del cantante (epígono de Johnny Rotten) no ocultan sus referentes. Sex Pistols, Generation X, Buzzcocks y otros parecidos son invitados a una fiesta de poco más de veinticinco minutos y catorce canciones en la que recaudar fondos a favor de la concisión, las buenas melodías y el rock and roll, género que precisamente es defendido de aquellos usurpadores que dicen practicarlo en el tema que lleva su nombre: 

"Lo que dices
no es lo que tocas
algo no concuerda en tus
entrevistas
rock
rock and roll
tú no tocas rock and roll".

Composiciones con gancho y actitud convincente es lo que ofrece este olvidado elepé —cuyas letras hay que seguir por escrito, pues no hay dios que las entienda de viva voz—, a pesar de no tener muchos años y haber sido disco del mes en su momento en Ruta 66. Lo rescatamos aquí por si algún adolescente se anima —efervescente tras haberlo degustado— a seguir el consejo que daba Jaime Gonzalo en la reseña correspondiente: "Fíjense bien, si yo tuviera treinta años menos y no supiera a lo que me expongo, no les quepa la menor duda de que después de escucharlo prendería fuego al ordenador para empuñar una guitarra". ¿Alguien se lanza?

Aftershock

Después del achuchón sufrido el verano del año pasado, no sé si es posible asegurar ya que Lemmy morirá con las botas puestas —cosa que hasta hace bien poco hubiese jurado—, pero que con sesenta y siete años siga pariendo discos como Aftershock (2013), último hasta la fecha de Motörhead, indica que para nuestro hombre la edad significa (o parecía significar) lo que la justicia social para el FMI: nada. El trío que completan esas fieras llamadas Phil Campbell y Mikkey Dee firma la "réplica" que enuncia el título para corroborar una personalidad y una energía que se mantienen intactas álbum tras álbum. El cóctel de Little Richard, MC5 y Black Sabbath —regurgitados y acorazados— sigue haciendo estragos y generando excelentes canciones que, aun sonando a lo de siempre, gozan de una frescura increíble. Como es habitual, no faltan los matices entre los balazos de rock and roll metalizado: el blues de Lost Woman Blues (aunque acabe retumbando) y los aires psicodélicos de Death Machine —conectando a su manera con Hawkwind— y de la balada (o algo así) Dust And Glass; pero lo que manda es la velocidad, la potencia y el desenfreno rítmico. El mismo pesimismo existencial y político ("La mitad de tu vida no es verdad nena / La otra mitad son mentiras", "Hay que escapar cariño / No hay emoción solo miedo", "El tiempo pasa / Días y años / Solo tú y yo") y la única convicción firme ("Creo en el Rock'n'Roll / Creo en las canciones") se repiten en unas letras tan directas como la música, si bien el misterio último de su autor queda camuflado en ellas. Ese misterio que alimentan la rotundidad de cada nuevo trabajo de Motörhead y la figura impenetrable —por muy expuesta que esté—, incontestable e imperturbable de su cantante, bajista y alma: Lemmy Kilmister.