Abbey Road

Tratándose de quienes se trata, la despedida tenía que ser por todo lo alto. Abbey Road, último elepé grabado por los Beatles aunque penúltimo en ser publicado, veía la luz en septiembre de 1969 y venía a unirse a Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper's y White Album en la cumbre de la banda más influyente de todos los tiempos, aquí exhibiendo una musicalidad, una calidez y una cantidad de matices abrumadoras.

Parece imposible iniciar un disco de una manera tan elegante y distinguida como con Come Together. El susurro y las palmas de John Lennon, el bajo y el piano de Paul McCartney y la percusión de Ringo Starr brotan cual pura magia —motivo que se repite a lo largo de la canción— a la que se suman las guitarras de Lennon y George Harrison en una composición del primero que vive entre el rock y el blues. Los punteos finales de Harrison anuncian los que abren Something, pop pluscuamperfecto y orquestado que supone una de las dos inmortales aportaciones del guitarrista al plástico. El McCartney del music hall en When I'm Sixty-Four revive en Maxwell's Silver Hammer, donde la alegría de la melodía y los arreglos (sintetizador de Sir Paul incluido) contrasta con la letra macabra. También canta y compone el autor de Ram Oh Darling, hermoso homenaje al doo-wop que Lennon hubiera deseado cantar en lugar de McCartney. Starr pone voz y notas a ese delicioso jardín que es Octopu's Garden, uno de los dos temas que el baterista trajo al cuarteto de Liverpool. Se encarga Lennon de la espectacular I Want You (She's So Heavy), pieza que roza los ochos minutos entre el blues rock y el progresivo, y cuyo final inopinado y tajante sigue sacudiendo por igual al oyente sin importar las veces que la haya escuchado.

La segunda mitad da comienzo con una de las canciones más conocidas de los Beatles, también la segunda que escribe Harrison. Here Comes The Sun aúna el pop orquestado de Something con el folk en una composición intachable que para mí significa la alegría de la vida. El único miembro que falta en su grabación es el creador de Because, inmaculado pop barroco liderado por Lennon y magníficamente armonizado por éste, Harrison y McCartney en ausencia de Ringo Starr. You Never Give Me Your Money, muestra del talento de Paul McCartney para viajar de la balada pop al rock experimental pasando por el music hall sin perder el oremus, abre ese genial medley que enlaza ocho cortes más o menos acabados (del esbozo o boceto al tema completo). Sun King crece psicodélica a partir del Albatross de Fleetwood Mac, Mean Mr. Mustard flirtea con el music hall y la cachonda Polythene Pam es un rock and roll made in Buddy Holly: las tres, canciones de Lennon. Las cuatro que quedan son de McCartney: folk y rock conviven en She Came In Through The Bathroom Window, Golden Slumbers es el preludio pop de la sinfónica Carry The Weight y The End hace honor a su título roqueando de lo lindo (orquestadas las tres últimas por George Martin, al igual que las orquestaciones previas).

Los veintitrés segundos ocultos de Her Majesty son el conocido accidente que concluye realmente Abbey Road, pues hasta en eso es único el disco. Claro que este párrafo aparte existe para mencionar la portada que ven presidiendo el texto, imagen icónica que acompaña inmejorablemente a un contenido sonoro cum laude. Ese estudio, esa calle, ese paso de cebra, esos cuatro hombres ingleses…

Sketches Of Spain

Situada cronológicamente después de A Kind Of Blue, la tercera colaboración entre Miles Davis y Gil Evans mantiene la sobresaliente categoría de Miles Ahead y Porgy And Bess, si bien esta vez acercándose a la música española tanto culta como popular. La parte culta la representan las adaptaciones del segundo, emotivo y famosísimo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y La canción del fuego fatuo (Will O' The Wisp) de El amor Brujo de Manuel Falla, aunque la orquestación de Evans y el fiscorno y la trompeta de Davis brillan con mayor rotundidad en los más de dieciséis minutos en los que la partitura de Rodrigo es llevada al jazz; jazz orquestal que nada tiene que ver con el swing de las big bands y que difiere del hard bop y del jazz modal aun conectando con la melancolía de la obra maestra de dicho subgénero recién grabada por Miles Davis y mencionada en la primera línea. Estamos, pues, ante una más de las mutaciones que sufre la música de Duke Ellington bajo el mandato del autor de Milestones —en un periodo en que son varias, free jazz a la cabeza—, aquí con la ayuda esencial de Gil Evans.

Los tres cortes restantes se encargan de que el acervo popular forme parte del álbum. En The Pan Piper arregla Evans y se inspira Davis "en una melodía interpretada por José María Rodríguez, afilador y castrador de cerdos ourensano" grabado por Alan Lomax "el 27 de noviembre de 1952", según contaba en 2012 La Opinión A Coruña. La tradicional Alborada de Vigo pasa del chiflo del gallego a la trompeta del norteamericano y los vientos que le acompañan, derribando todas las barreras culturales, geográficas y artísticas que se pueda imaginar y dando con una versión magnífica. La Saeta y la Solea (trasladada al inglés sin tilde) aluden sin ambages al universo flamenco del que beben ambas composiciones de Evans, especialmente impresionante la segunda por la expresividad de Davis y la meticulosa y compleja escritura de su socio. El espléndido final de una obra radicalmente peculiar —no se nos olvidaba— llamada Sketches Of Spain y registrada en noviembre de 1959 y marzo de 1960.

Moanin' In The Moonlight

Nutriéndose de singles grabados a lo largo de la década, el elepé con el que debuta en 1959 Howlin' Wolf —Moanin' In The Moonlight— es una deliciosa miscelánea del primer blues eléctrico en la que encontramos, aparte del genial cantante y armonicista, aquí y allá y entre otros, nombres como los de Otis Spann, Ike Turner, Fred Below o Willie Dixon, quien además de tocar el contrabajo en la mitad de los temas aporta el mítico Evil. Sin minusvalorar ninguna de sus doce canciones, contiene el álbum yuxtapuestas dos de las composiciones más inolvidables y exitosas de Wolf: How Many More Years y Smokestack Lightning, ambas con la impagable guitarra de Willie Johnson. Desbordando talento e imaginación, solo dicha dupla serviría para que su autor estuviera en el panteón de la música popular, pero no debemos olvidar el resto. Citaremos, verbigracia, el ostinato de No Place To Go por sus valores y porque viene a recordar de dónde viene el Tom Waits reinventado en los años ochenta; el ya mencionado Evil, en el que el piano de Spann brilla por encima de los otros instrumentos; I'm Leavin' You, o cómo predecir el sonido de Eric Clapton en solitario dos décadas antes; o la languidez de I Asked For Water (She Gave Me Gasoline), título tremendo para el clásico dolor sentimental del blues. Clásico imprescindible, Moanin' In The Moonlight es el primer paso en formato grande de un monstruo llamado realmente Chester Burnett al que en esta casa no nos cansamos de rendir pleitesía. Los habituales ya lo saben.

Réquiem para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta

Compuesto entre 1963 y 1965, exactamente igual que el Laborintus 2 de Luciano Berio comentado en nuestra anterior entrada, el apoteósico Réquiem para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta de György Ligeti cobró fama por la inclusión de uno de sus cuatro movimientos (Kyrie) en la mítica película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio, añadiendo mayor relevancia si cabe a sus imágenes. A diferencia de otros nombres claves de la música culta de la segunda mitad del siglo XX, el húngaro abraza la vanguardia al mismo tiempo que reclama el pasado lejano, pues su misa de difuntos se acerca a la polifonía renacentista con técnicas de escritura contemporáneas. En esta "en extremo densa red vocal" debido a cuyo poder "la melodía y el ritmo han sido pulverizados bajo el mandato de un lujurioso cromatismo", en hermosas y precisas palabras de Jorge Fernández Guerra, laten por igual las antiguas partituras de Guillaume de Machaut, Johannes Ockeghem o Tomás Luis de Victoria y las nuevas formas de Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel o Iannis Xenakis. Viven los sonidos acongojantes de este Réquiem de la fuerte personalidad de su autor, especialmente en el mencionado Kyrie, segundo movimiento que afronta varios crescendos de insoportable intensidad y belleza extrema, difícil encontrar un creador similar o tan inspirado. Curiosamente podemos emparentar la música de dicho movimiento y de la obra en general con la del último y radical John Coltrane y su obsesión por el timbre antes que por la variación de notas o acordes. Siguiendo sus instintos y siendo fiel a su criterio —cinco siglos entre las manos y el papel pautado, las edades moderna y contemporánea aireadas en menos de media hora— Ligeti logra una pieza particularísima que ya es eterna, siendo su actualidad hoy la misma que cuando se dio a conocer. No ha envejecido un solo segundo.

Laborintus 2

Entre 1963 y 1965 Luciano Berio escribe Laborintus 2, celebración del septingentésimo aniversario del nacimiento de Dante, el inmortal autor de la Divina comedia (en especial de su primera parte o Infierno). Puntal de la vanguardia musical italiana, en esta pieza divida en dos Berio manifiesta sus características de siempre y las de la generación que en la segunda mitad del siglo XX —Stockhausen, Boulez, Ligeti…— reinventa los postulados atonales y dodecafónicos nacidos en Viena. Un texto de Edoardo Sanguineti que recita su propio autor es la base sobre la que tres voces (dos sopranos y una contralto), flauta, clarinetes, trompetas, trombones, arpa, percusiones, violonchelos, contrabajo y cinta magnética ejecutan media hora de música intransigente que viaja al medievo mediante las técnicas de composición más novedosas, el sonido electrónico y el free jazz. El arte extremo de su creador en Laborintus 2—que comienza con un llamado agudo y muere en un susurro que enlaza con el silencio— será dado a conocer en disco y 1969 mediante la casa italiana Arcophon y la francesa Harmonia Mundi y gracias a la alianza del Ensemble Musique Vivante y la Chorale Expérimentale bajo la batuta de Luciano Berio. ¿Quién mejor para dirigir su partitura en homenaje al mítico poeta florentino?

We're An American Band

Vaya dos discos tan diferentes y tan espléndidos que produjo Todd Rundgren en 1973. Si el debut de los New York Dolls devendrá semilla esencial del punk y clásico indiscutible del rock and roll, el séptimo elepé de Grand Funk Railroad (o Grand Funk a secas) hará que la banda se encarame a lo más alto de las listas de su país gracias a un sonido más sofisticado al que no son ajenos la consolidación de Craig Forst a los teclados como cuarto miembro del grupo y la labor del propio Rundgren.

Pero no es solo eso. La primera de las canciones, el clásico himno que abre y da título a We're An American Band, está escrita y cantada por el baterista Don Brewer, que pondrá su voz a otros tres cortes, todos coescritos con Mark Farmer, cantante, compositor y guitarrista habitual de la casa. Espectáculo continuado que explota cada vez que suena su maravilloso estribillo (¿quién no lo ha aullado alguna vez?), la vida en la carretera hecha música da paso a un tema menos anfetamínico pero de una calidad arrebatadora. Stop Lookin' Back vuelve a ser cantada por Brewer, que cierra con una llamativa percusión cerca de cinco minutos de brillantez instrumental. Retoma Farmer el liderazgo vocal en Creepin', extensa pieza de rock progresivo en la que la banda se sale (aprovecho para citar al bajista Mel Schacher) dominando un lugar que recuerda al que ocupaban los Deep Purple de Stormbringer y los Blue Öyster Cult de Agents Of Fortune. Se ve que a Don Brewer le había cogido el gusto a lo de la garganta, pues vuelve a utilizarla a pleno pulmón en Black Licorice, que recupera la fuerza de We're An American Band y cuenta con un destacado solo de órgano de Forst.

La segunda mitad del trabajo la encabeza The Railroad, emotiva composición en la que Farmer y su guitarra son protagonistas indiscutibles, si bien el resto del cuarteto ejerce de acompañante magnífico. Ain't Got Nobody se puede situar entre Black Licorice y Stop Lookin' Bak para mantener el álbum a un nivel sobresaliente. Walk Like A Man fue el segundo sencillo, funk, rock, soul y góspel aunados en una melodía irresistible que canta Brewer, al contrario de las dos canciones que le han precedido. Es también Mark Farmer quien lo hace en The Loneliest Rider, cierre de relativa querencia psicodélica para un conjunto magistral al que nada sobra, ya hablemos de las partituras o de las interpretaciones. El de We're An American Band.

 

Hawks & Doves

Sin "entrar en el episodio de dimes y diretes que se montó alrededor de la publicación de Hawks & Doves en torno a su mensaje y orientación política", como decía Jorge García, pues "aquello fue más una sarta de conjeturas hipotéticas de muy libre interpretación que otra cosa", sí que siento aprecio por el disco con el que el maestro canadiense abría la década de los ochenta, un periodo muy alejado, por desgracia, de los grandes logros del anterior decenio. Al igual que otras veces en la carrera del autor de After The Gold Rush, el elepé se alimenta de grabaciones previas, concentradas aquí en la primera cara.

Los dos primeros cortes de la misma provienen de 1974 e iban a formar parte de un álbum, Homegrown, que no verá la luz hasta 2020 (aunque incomprensiblemente sin el segundo de ellos). Y digo lo de incomprensiblemente porque si Little Wing es una buena miniatura acústica que comparte título con la mítica balada de Jimi Hendrix, The Old Homestead se trata de una emocionante epopeya folk de casi ocho minutos que se beneficia, además, de la batería de Levon Helm, el bajo de Tim Drummond y la misteriosa sierra de Tom Scribner. Lost In Space fue grabada en 1977 pero quedó fuera de Comes A Time al año siguiente a pesar de su evidente y luminosa calidad. La mitad folk la completa un Captain Kennedy de 1976 y Hitchhiker, trabajo finalmente publicado en 2017.

Las cinco canciones en solo trece minutos de la cara B, todas ya de 1980, se mueven entre el country rock y el bluegrass sin especial transcendencia, no están mal y entretienen, pero no pueden ser consideradas a la altura de su creador (piensen en la energía y la creatividad de los previos Rust Never Sleeps y Live Rust), y bajan la nota alta que sí merece el otro lado del vinilo. Desigual comienzo, pues, de una época asimismo desigual, el de Hawks & Doves, todo y sus inconvenientes, se disfruta lo suficiente como para haber sido glosado en este espacio.

By Your Side

No solo volvían los Black Crowes a sus raíces con su quinto disco (By Your Side, 1999), sino que, de la mano de la poderosa producción de Kevin Sherly, el grupo de los hermanos Robinson llegaba a emparentarse parcialmente con la obra maestra de Cinderella (Heartbreak Station), curiosamente parida el mismo año en el que los de Georgia debutaban con Shake Your Money Maker. Que la coincidencia vaya más allá del nombre de alguno de los coristas no significa que los Crowes se conviertan en una banda nueva o radicalmente diferente a la de Amorica o Three Snakes And One Charm, pero sí que hay un intento de recuperar la inmediatez de canciones como Twice As Hard o Jealous Again. Sin Marc Ford y Johnny Colt —guitarrista y bajista dejan la nave en 1997—, lo autores de The Southern Harmony And Musical Companion demuestran la solvencia instrumental de siempre aunque volcada en su vertiente más lúdica y rocanrolera. 

Go Faster y Kickin' Your Heart Around estallan cual bomba de relojería en las narices del oyente, comienzo bestial que rebaja la potencia en esa mirada al Exile On Main St. stoniano (en concreto a Tumbling Dice) que titula el álbum y en HorseHead, una pieza que enlaza con los Black Crowes anteriores y posteriores, pues su cadencia y estructura se puede rastrear igualmente en Lions. El soul y el góspel informan Only A Fool y hacen de la canción momento diferenciado. Medio tiempo radiante y colorido, el de Heavy sigue hablando de la categoría del grupo, muy pocos manejan con tanta elegancia y emoción los códigos de la música del diablo. Welcome To The Goodtimes es una balada también cercana al soul. Al igual que HorseHead y Heavy, Go Tell The Congregation y Then She Said My Name (más pegadiza la segunda) crecen magníficas sobre un típico riff de Rich Robinson. Situada entre ambas, Diamond Ring nos ofrece, además de rock and roll, más soul y más góspel.

No cerramos el texto antes de hablar de la exquisita musicalidad de Virtue And Vice, último de los temas, y de la importancia en el desarrollo de By Your Side de los vientos de la Dirty Dozen Brass Band y los coros de Curtis King, Cinzy Mizelle, Tawatha Agee, Brenda White King y Vaneese Thomas. Un trabajo no muy valorado en su momento que creo el tiempo está haciendo crecer y situar donde merece. Muy notable.

Fire And Brimstone

Fantástico sencillo de los Nomads, éste de 1989 versiona en su primera cara el Fire And Brimstone de Link Wray, convirtiendo el folk lo-fi del autor de Rumble en luminoso post punk y dando con una lectura nueva de la canción sin traicionar su melodía. La cara B nos trae ese homenaje a los New York Dolls que su riff, su sonido, su título y la guitarra solista invitada de Johnny Thunders explicitan, aunque Beyond The Valley Of The Dolls sea también el título de una de las famosas y procaces películas de Russ Meyer. Un single impecable cuyo segundo corte pueden encontrar asimismo en el All Wrecked Up que el grupo sueco publicaba igualmente el año en que esta pequeña, pero enorme, galleta veía la luz.