The Royal Cream. The Volcanics

Países exportadores de high energy rock and roll siempre fiable, se unen Suecia y Australia en este excelente split de edición limitada publicado en 2018 por el sello madrileño Ghost Highway Recordings. Proyecto de Kurt Dräkes de los Sewergrooves, The Royal Cream aporta un Nervous Wreck lleno de brío, imparable cadencia y un poder eléctrico que no renuncia a la melodía. En representación del hemisferio sur y una tradición allá liderada por Radio Birdman, los Volcanics ofrecen un adictivo, salvaje e inmediato Changes On My Mind que funciona igual de bien que la otra cara de este sencillo compartido y que, en lo suyo, resulta perfecto. Perfecto para saltar, perfecto para practicar air guitar y perfecto para mantener la —cada vez más underground— llama de la música del diablo.

She's The One

Sencillo de patria británica únicamente, éste de 1978 que encabeza She's The One y completa por la otra cara I Wanna Be Sedated viene a ilustrar —extrayendo y aislando ambos cortes de Road To Ruin, cuarto elepé de la banda— cómo, en el caso de los Ramones, la distorsión rocker no estaba enemistada con la melodía pop. Los Stooges y MC5 conviven con naturalidad con las Ronettes o los primeros Beach Boys en tan brillantes canciones, que aunque puedan ser descritas con la etiqueta de punk rock, igualmente lo pueden ser con las de punk pop o power pop. Digamos, pues, que es la marca Ramones, en última instancia y a pesar de la tautología, la que con más exactitud explica la naturaleza de las dos composiciones. Demasiada personalidad tenía el cuarteto neoyorquino como para que las referencias ajenas, incluso las influencias, sean suficientes para glosar su (inmortal) música.

Arabesque. Music From The Film Score Composed And Conducted By Henry Mancini

Muy inferior como película al modelo original del propio Stanley Donen (Charada), Arabesco cuenta asimismo con una banda sonora del gran Henry Mancini que no cuesta situar en el año de su producción (1966), aunque, y al mismo tiempo, sea genuina de su autor y tenga una variedad de elementos que invitan al disfrute repetido y fuerzan el análisis detallado.

El gusto por la conjugación de referencias cultas y populares, de música pop, jazz, orquestal y ritmos latinoamericano, la apertura de miras, la ausencia de prejuicios y su capacidad técnica y formal para aunar mundos en teoría reluctantes saltan a la vista con la invitación inicial a la aventura y a la intriga sofisticadas que es Arabesque. La sensualidad y el exotismo de We've Loved Before (Yasmin's Theme) es liderada por el trombón de Dick Nash antes de que Ascot apueste por la miniatura circense, desinhibida y risueña. Dream Street supone un vuelco estilístico radical al plantear Mancini una sobrecogedora y alucinógena pieza cercana a la música concreta que yo sitúo en lo más alto de esta partitura fílmica. Pop, bossa nova, lounge y música de cámara informan el romanticismo de Facade, mientras que Something For Sophia, la Loren que protagoniza el largometraje, practica un potente jazz orquestal.

La segunda cara del elepé se inicia con la versión cantada de We've Loved Before (Yasmin's Theme), algo inferior a la instrumental. Shower Of Paradise es equiparable a Facade, si bien no tan hermosa. Dividida en tres partes, The Zoo Chase retoma en la primera y la tercera el motivo de Arabesque, entre las que la Aquarium Scene entronca con Dream Street y su carácter vanguardista y fantasmagórico. Bagdad On Thames insiste en la vía ensoñadora de Facade —el nexo de la mandola de Bob Bain y la flauta de Ethmer Roten— para culminar la banda sonora de Arabesco y una segunda mitad que vive de la rentas de la primera sin ser despreciable o mala. Sea como fuere, y en su conjunto, un trabajo sin duda recomendable.

The Birth Of A Band!

Registrado en varias sesiones que van de febrero a junio de 1959, The Birth Of A Band! ventila en poco más de media hora y diez temas una espléndida muestra de jazz orquestal ajena a las tendencias vanguardistas de la época. Que nadie espere aquí bebop, hard bop, jazz modal o free jazz; que nadie se despiste por escuchar el Moanin' escrito por Bobby Timmons para los Jazz Messengers de Art Blakey tras el tema —única composición de Jones junto con A Change Of Pace, que coescribe— que abre homónimo y espectacular el elepé. Sean éstos, cualquiera de las tres piezas que aporta, además de su saxo tenor, Benny Golson, o temas de Sonny Stitt, Lester Young, William Gordon Reid y, a cuatro manos, el Tuxedo Junction que hiciera universal Glenn Miller y cierra la función, la banda que dirige Jones los convierte al modelo de big band y swing cuyos representantes son, o pueden ser, el del propio Miller, Count Basie, Benny Goodman o Duke Ellington. Y lo mejor de todo es que Quincy Jones y los intérpretes a quienes dirige están a la altura de influencias pretéritas, cosa que no es de extrañar si advertimos entre los muchos y diferentes músicos que se pasaron por el estudio neoyorquino para satisfacer las necesidades artísticas del líder las trompetas de Sweets Edison o Clark Terry, los trombones de Jimmy Cleveland o Urbie Green, los saxos del mencionado Benny Golson o Budd Johnson, las guitarras de Les Spann o Kenny Burrell o la batería de Sam Woodyard. Una nómina colosal (y los nombres que me dejo) que no deja resquicio alguno a la mediocridad y que resalta en su justa medida los arreglos de Jones y, puntuales, Nat Pierce, Al Cohn y la grandísima Melba Liston, que también luce su trombón y merece cerrar por tantos motivos este texto dedicado a The Birth Of A Band! No todo era Kind Of Blue, The Shape Of Jazz To Come o Mingus Ah Hum aquel año de la segunda mitad del siglo XX.

The Bright Mississippi

Entre el Egyptian Fantasy de Sidney Bechet y el Solitude de Duke Ellington transcurre el homenaje al jazz y a Nueva Orleans que, bajo el título de The Bright Mississippi, publicaba Allen Toussaint en 2009. Tomando el nombre y versionado la única pieza que Thelonious Monk estrenara en su magistral Monk's Dream, el disco pone al día, amén de otros, temas que conocieran la fama de la mano de Louis Armstrong (St. James Infirmary y West End Blues), clásicos de Ellington como el mencionado Solitude y Day Dream u originales de Jelly Roll Morton (un Whinin' Boy Blues que establece un espléndido diálogo entre los pianos de Toussaint y el invitado Brad Mehldau), Django Reinhardt (Blue Drag) y Leonard Feather (Long, Long Journey, único corte no instrumental al introducir su voz Toussaint). Ayudando y apoyando a las teclas de Toussaint encontramos a Don Byron (clarinete), Nicholas Payton (trompeta), Marc Ribot (guitarra acústica), David Piltch (contrabajo) y Jay Bellerose (batería y percusión), además de las aportaciones puntuales de Mehldau y de Joshua Redman, cuyo saxo tenor escuchamos en Day Dream. Los instrumentos que suenan y las composiciones escogidas hablan sin ambages de un viaje al pasado, pero no hay en él ejercicio de estilo banal o sometimiento a formas musicales pretéritas, sino actualización libre de la mejor tradición jazzística previa al bebop con la excepción obvia de Monk y su Bright Mississippi. Una hora deliciosa de la que cualquier aficionado disfrutará.

1. Outside

El reencuentro de David Bowie y Brian Eno en 1995 tendrá como resultado un disco de hora y cuarto y mucho interés. Como siempre, 1. Outside muestra al camaleón haciendo honor a su nombre y absorbiendo las esencias del rock industrial que en ese momento encabezan Nine Inch Nails y su The Downward Spiral publicado un año antes; pero, también como siempre, adaptándolas a su fértil y multiforme idiosincrasia, como se va a ver en el análisis particular de cada una de las canciones. El sonido global de trabajo y el diseño del libreto que lo acompaña (que con imágenes psicodélicas y tipografías diferentes manejan o manejarán en aquella época bandas tan diferentes como Radiohead o Pearl Jam) apunta a su tiempo; los muchos matices señalan sin ambages al autor de Ziggy Stardust.

Subtitulado The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle, 1. Outside se establece como álbum conceptual en un futuro cercano (1999) y distópico que casa con el detallado a la sazón por David Fincher en su brillante thriller posmoderno Seven. La violencia ligada al arte y los límites de la creación sobrevuelan en lo temático unas composiciones que en su puesta en escena asumen dicho rol, dicha oscuridad y dicho carácter audiovisual. Lo corrobora Leon Takes Us Outside, la breve apertura instrumental con voz hablada que remite a películas de ciencia ficción como Blade Runner. Outside practica una especie de pop progresivo cuyos efluvios son borrados por The Hearts Filthy Lesson, rock industrial y grave en el que Mike Garson, cuando aparece, hace sonar con fuerza su piano, y que acompañará a los títulos de crédito de la mencionada Seven (en cuyas imágenes —todo casa— había ecos de la inmortal adaptación de Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick). Mayor protagonismo tienen las teclas en A Small Plot Of Land, extenso corte entre el jazz, la electrónica y el space pop (art rock, si se quiere) que supone una de las cimas del disco y en el que juegan un papel preponderante las baquetas de Sterling Campbell sin olvidarnos de las seis cuerdas de Reeves Gabrels.

Segue – Baby Grace (A Horrid Cassette) es la primera de las cinco transiciones o interludios que van vertebrando el resto de la obra. Hallo Spaceboy es una salvajada de rock electrónico con la que contrasta por su suavidad The Motel, al menos con su primera mitad, pues el tema muta, Garson interviene con mucho acierto y Gabrels, ya en el último tercio, añade algo de electricidad. El funk electrónico de I Have Not Been To Oxford Town y el techno funk de No Control proponen nuevas vías de expresión. Segue – Algeria Touchshrick, la segunda transición, empalma con The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty), a relacionar con los King Crimson de los primeros años ochenta, rock, pop y techno que, a su vez, se yuxtaponen con el tercer y más extenso interludio —Segue – Ramona A. Stone/I Am With Name—, cuya duración y naturaleza hacen de él un corte de pop electrónico y no una mera miniatura que ejerza de nexo. We Prick You apuesta por dar aspecto pop al drum and bass (o viceversa) y precede a Segue – Nathan Adler, que retoma el espíritu de las transiciones al durar un solo minuto. I'm Deranged y su atmosférico pop electrónico acabarán, como es sabido, en la Carretera Perdida de David Lynch, fallecido a principios de año al igual que Garth Hudson, muerte de la que nos hacíamos eco en la anterior entrada. No menos atmosférica, aunque más melódica y menos electrónica, es Thru' These Architects Eyes. El quinto y último interludio vuelve a llamarse Segue – Nathan Adler, suerte de reprise de medio minuto que es seguido de una lectura de la hermosa y nostálgica Strangers When We Meet, ya registrada en el anterior plástico de David Bowie, The Buddha Of Suburbia, y título previo del magistral largometraje de Richard Quine y de la homónima canción de los Smithereens construida sobre su influjo.

Habrá notado quien conozca 1. Outside que no hemos nombrado Wishful Beginnings, pues en mi versión, la número 2, no está. En su lugar, y sin terminar con Strangers…, tenemos el remix que Pet Shop Boys hiciera del Hallo Spaceboy, muy inferior al de Bowie, crudo e intensísimo como hemos señalado. Sea como fuere, no altera mi valoración de un conjunto notable que, sin ser una obra maestra de la altura de, digamos, Low o Blackstar, merece mayor defensa de la por lo general obtenida.

The Basement Tapes

Publicado en 1975, The Basement Tapes recoge una selección de las cerca de cien canciones que Bob Dylan y The Band graban en el verano de 1967, dieciséis en concreto, más ocho que registra el grupo canadiense ese mismo año y el siguiente. Eso y los retoques o pequeños añadidos hechos a algunos de los temas en el año en que ve la luz el doble elepé de portada burlesca son los datos. La música que escuchamos, con The Band siendo todavía The Hawks y sin haber publicado aún su debut, se aleja del Dylan vanguardista cuya trilogía sagrada acaba de revolucionar el lenguaje rock (en especial Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde) mediante largas composiciones y atrevidas misceláneas. Solo cuatro de los cortes superan los cuatro minutos y todos están interpretados desde un punto de vista digamos que más tradicional, comparación que vale asimismo si la hacemos con el Music From Big Pink que será puesto a la venta en 1968.

Ni siquiera a los dos minutos llega la inicial Odds And Ends, rock and roll de nutrientes R&B y honky tonk seguido de un Orange Juice Blues (Blues For Breakfast) que lleva en su título su descripción y que supone la primera pieza de The Band sin Dylan. Fantasía folk dylaniana, la de Million Dollar Bash antecede a Yazoo Street Scandal, poderoso blues rock de The Band. La canción más larga de la función, la única de más de cinco minutos, bascula entre el folk y el rock para dar con la hermosa Goin' To Acapulco de Dylan previa a la no menos bella Katie's Been Gone, que anuncia el fuego lento en que se cocerán las composiciones de The Band, especialmente en sus dos primeros álbumes.

Lo And Behold sigue la senda de Million Dollar Bash —idéntica instrumentación incluida— al iniciar la segunda cara del plástico. Bessie Smith es el único tema de la misma en el que no está Bob Dylan, prominente y feliz el órgano del recientemente desaparecido Garth Hudson. Clothes Line Saga ofrece una especie de folk psicodélico mientras que Apple Suckling Tree es un divertimento lo-fi que pareciera deconstruir el honky tonk o el blues. Folk y blues se suman en Please, Mrs. Henry, paso previo a que la colosal epifanía que es Tears Of Rage y que encabezará Music From Big Pink se presente aquí como (exquisito) borrador de lo que será oro puro en manos de The Band sin Zimmerman.

Antes de ser single de Peter, Paul and Mary, Too Much Of Nothing y su brillante folk rock habían sido registrados por Dylan y The Band. Yea! Heavy And A Bottle Of Bread alarga el camino de folk surrealista de Million Dollar Bash y Lo And Behold. The Band lleva a su terreno la canción tradicional Ain't No More Cane. Conocida por la versión de 1971 del segundo volumen de éxitos de Dylan, Crash On The Leeve (Down On The Flood) convierte al credo de su autor el blues y folk de principios de siglo XX. Ruben Remus es una composición menor de Richard Manuel y Robbie Robertson aunque con el sello característico de The Band. Tiny Montgomery clausura la tercera parte como si Dylan y The Band rescataran una pieza de folk atávico y fantasmagórico aun habiendo sido escrita por el de Duluth.

El refrescante country rock de You Ain't Goin' Nowhere es el primer corte de la cuarta y última cara, que asimismo conocerá nueva lectura en 1971 situada en el Greatest Hits Vol. 2. No abandona el country rock, sí al autor de Desire, Don't Ya Tell Henry, si bien incidiendo más en el rock que en el country en el momento más eléctrico de las cintas del sótano. Partiendo del Blueberry Hill que popularizara Fats Domino, Dylan crea una delicia como Nothing Was Delivered, de la que tomarían buena nota los Byrds para incluirla en su sexto y colosal disco Sweetheart Of The Rodeo. Folk con una pizca de rock, el de Open The Door, Homer cuenta con un estribillo muy pegadizo y tarareable. Aunque compuesto por Dylan, Long Distance Operator en un blues eléctrico de la escuela de Chicago (la buena, no la neoliberal) que interpreta The Band a solas. Y llegamos al grand finale. De la mano de Rick Danko y Bob Dylan, This Wheel's On Fire pone el broche entre el réquiem, el adagio, el bolero y el tango, aun convirtiendo dichas referencias en algo que solo suena a Bob Dylan y The Band sin sonar —ni boutade, ni milagro: talento y pasión— a las veintitrés canciones anteriores. O a The Band a secas cuando el tema sea incluido, al igual que Tears Of Rage, en Music From Big Pink además que en estas glosadas, inolvidables e indispensables The Basement Tapes con cincuenta (o cincuenta y ocho) años a sus espaldas.

The Free Forms Album

Grabado en Nueva York el 7 de agosto de 1951, The Free Forms Album (o Free Forms By Ralph Burns) es un 1o pulgadas de ocho temas y algo más de veinte minutos cuya música orquestal compuesta, arreglada y dirigida por Burns es difícil de clasificar en un terreno concreto. "Pequeñas melodías", en palabras de su propio autor que van "de Bach y Verdi a Duke Ellington y Charlie Parker" para acompañar al oyente sin mayores pretensiones y que relucen especialmente cuando Lee Konitz aporta su saxo alto. Siendo esto así en la mitad de los cortes, la otra mitad también se disfruta a pesar de no contar con el aliciente del autor de Motion. Adelantándose en varios años a la acuñación de Gunther Schuller, lo de Burns en este álbum es antecedente del third stream, con todo lo bueno y lo malo que dicho género híbrido aportaba aunque, como ya he dicho en alguna que otra ocasión, lo bueno sea suficiente para no darlo de lado. Atrévanse, y opinen, con estas Free Forms de Ralph Burns paridas —se dice pronto— hace tres cuartos de siglo.

I Like You A Lot Getting Older

Con cuarenta años de carrera a sus espaldas (y nuevo cantante, Tim Rogers, desde 2021), los Hard-Ons mantienen incólumes su energía y su habilidad para cocinar discos de rock and roll siguiendo una receta única. Publicado en 2024, es pinchar I Like You A Lot Getting Older y sentir ese huracán de punk rock cargado de melodía pop mediante I Like You A Lot. Huracán que no cesa en la gloriosa Buzz Buzz Buzz, quizá la mejor canción del plástico y adictiva hasta la médula. These Days Are Long se encarga de introducir el trash metal en la ecuación, salvajada que no puede faltar en un álbum de los australianos. Con un piano invitado que se deja notar, Happy Accidents es un tema de algo que podríamos llamar punk progresivo, aparente oxímoron que solo los autores de Very Excinting! son capaces de resolver. Because You're Mine no oculta su fondo, o su corazón, pop a pesar del tratamiento eléctrico y Finder's Fee completa la primera cara con el corte más extenso de la misma gracias a cinco minutos largos de aplastante hard rock/heavy metal.

Getting Older inicia la segunda mitad del elepé con una especie de versión guitarrera de Prefab Sprout con interludio vocal a casar con los Beach Boys o, incluso y si alguien se acuerda de los de Cumbria, con It Bites. The New That Fits sigue la línea de Happy Accidents mientras que Operation Lightning, la de Buzz Buzz Buzz en otro tema espectacular. El veloz punk rock de Ride To The Station añade más gozosa melodía antes de que Doesn't Look Like Me At All proponga un nuevo (y breve) asalto metálico. En contraposición, los seis minutos de Pushover se encargan de clausurar la función  a través de su pieza más vasta, punk, metal, pop y krautrock de la mano tensándose en un crescendo apabullante que nos recuerda que no hay bandas como los Hard-Ons ni discos —título incluido— como I Like You A Lot Getting Older (a no ser que sean de los creadores de Too Far Gone). Una maravilla más a sumar a su trayectoria.