Ray Charles, Dave Brubeck, Oscar Peterson, Louis Armstrong, Nina Simone, Dizzy Gillespie, Horace Silver, Herb Ellis, Cannonball Adderley, Gerry Mulligan… No, no estoy haciendo una lista de los mejores artistas de la historia del jazz —que bien podría ser—, sino nombrando a los maestros reunidos en Newport en el verano de 1960 por George Wein. Y entre tanta luminaria en pleno estado de forma, un pequeño grupo de bluesmen que, un domingo por la tarde (el 3 de julio), tomaba el escenario para descargar —convenientemente electrificado— su arte cercano, felino y primitivo. John Lee Hooker, Sammy Price, Otis Spann o Muddy Waters llamaban a sus ancestros negros y africanos delante de un público básicamente blanco y burgués que había disfrutado de elegantes solos de piano, largas exhibiciones de los vientos y maravillosas voces.
De aquella jornada ya mítica salió At Newport 1960, clásico plástico en vivo de Muddy Waters que recoge puras la energía y la clase de la banda de Waters, ésas que Stones, Zeppelin y AC/DC absorberán a la hora de dar su versión del rock and roll y expandirla imparable en directo. Ocho temas y ocho espléndidas versiones de los mismos ejecutadas por seis elegantes tipos trajeados —las imágenes del grupo tocando no tienen precio— que, más que llevar el blues en las venas, son el blues personificado: Muddy Waters (voz y guitarra), Otis Spann (piano y voz en Goodbye Newport Blues), James Cotton (armónica), Pat Hare (guitarra), Francis Clay (batería) y Andrew Stephenson (bajo). El elepé es soberbio de arriba abajo, pero cierto que la lectura, dividida en dos partes, de Got My Mojo Working revoluciona a los espectadores —cuyo subidón es claramente perceptible en forma de gritos y aplausos— antes de que el mencionado Goodbye Newport Blues ponga fin al trabajo.
Difícil añadir algo más cuando la música es tan viva y expresiva como la que contiene At Newport 1960, capaz de llenar el espacio tan intensamente como una orquesta sinfónica. Su sencillez es madre de la misma prestación emocional que obras de complejas partituras o difíciles técnicas interpretativas, y es ahí donde reside su misterio, su belleza y, por supuesto, su inmortalidad. En un caso así, la palabra "recomendación" para quien nunca haya catado las notas y sonidos de los que hemos tratado se hace vaga, difusa, y, sin querer parecer imperativo, hay que sustituirla por "obligación". No vaya a ser que las medias tintas permitan que alguien, a estas alturas, se haga el remolón, y tengamos que cambiar por vudú el mojo de Muddy Waters.
Las profundas transformaciones que se emprenderán requieren de un pueblo socialmente consciente y solidario, educado para ejercer y defender su poder político (…).
(Del programa electoral de la Unidad Popular que llevará a Salvador Allende a la presidencia de Chile)
¿Asaltaremos los cielos? ¿Seremos capaces de
derrumbarles, de convencer a los
compañeros, de quitarles el miedo, de evitar complicidades
con quien les explota? ¿Ganaremos algún día la
batalla o seremos la misma masa
obediente, despolitizada, sobornada,
acabada? ¿Viviremos de pie o moriremos de rodillas?
Chico y chica de más de treinta años sentados en silencio frente al director del banco esperando una respuesta sobre la hipoteca que han pedido. O lo que es lo mismo: esperando una nueva crisis.
La muerte de Scott LaFaro en 1961, la consecuente disolución de su clásico y esencial trío y sus problemas con la heroína habían llevado la inestabilidad crónica a la vida artística y personal de Bill Evans. La breve trayectoria de aquel grupo que completaba Paul Motian había extraído las notas más hermosas —tanto en estudio como en directo— del teclado del autor de Explorations, exceptuando las de Kind Of Blue, Know What I Mean? y The Blues And The Abstract Truth, obras maestras todas ellas que contaban con la colaboración de Evans. Sin embargo, ni la droga ni la falta de compañía fija —ésa que solo llegará a finales de los sesenta de la mano de Eddie Gómez y Marty Morrell— impedirán que el pianista grabe discos tan puros como Undercurrent o tan estimulantes como este Empathy que hoy analizamos.
Primer elepé de Evans para Verve —producido por Creed Taylor y acreditado por igual al baterista Shelly Manne—, Emphaty se debe a una sesión neoyorquina de agosto de 1962 en la que Monty Budwig toca el contrabajo para este brillante terceto ad hoc. Formado por versiones de seis temas, el disco inicia su andadura mediante The Washington Twist, de Irving Berlin, en el que, por encima de la destreza de Bill Evans, destacan los solos de Budwig y Manne, especialmente original y contundente el de este último. Danny Boy (Frederic Weatherly), el corte más breve de la media docena, otorga sin embargo el protagonismo al pianista para que nos riegue suavemente con la ambrosía producida por sus falanges. Asimismo escrito por Berlin, Let's Go Back To The Waltz empieza perezoso hasta que —urgido por los dioses de la velocidad— acelera su tempo, recuperando la calma original en el último tercio del tema. Los nueve minutos largos de With A Song In My Heart, del famoso dúo Rodgers & Heart, recogen cariñosamente el motivo original y sobre él vuelan las espléndidas improvisaciones de los tres intérpretes, pero durante ellas la conexión con la idea primitiva es simplemente un (lúdico) pretexto. No cae el Goodbye de Gordon Jenkins en el tópico de despedir el álbum —aunque tampoco hubiera sido un delito que lo hiciera—; transpira blues Evans aquí, dominando el corte en su totalidad y solicitando atención para cada una de las sentidas notas que toca. I Believe In You (Frank Loesser) es el auténtico adiós del elepé, adiós hecho de brío y swing que viene a corroborar la calidad global del trabajo y que, pese a las pérdidas y las adicciones, Bill Evans era capaz de enfrentarse a su piano con dignidad y sabiduría. Las que dan a Empathy su notable acabado.
"Esta película para tus oídos ha sido producida y dirigida por Franz Zappa." Así rezan las notas que acompañan a Hot Rats, el todavía deslumbrante álbum que en 1969 publicó aquel genio díscolo y provocador nacido en Baltimore. Y no es dicha frase adagio banal o mero juego de palabras. Las seis piezas que componen el elepé —instrumentales todas excepto Willie The Pimp, en la que canta Captain Beefheart— pueden ser perfectamente consideradas como los movimientos de una obra de cámara (también cinematográfica) escrita y guiada por Zappa en la que el rock y el jazz son utilizados por el compositor y los músicos que le acompañan para crear imágenes sonoras que se declaran independientes de los géneros (especialmente del primero) que —en teoría— constituyen su andamiaje.
Ya había dado Franz Zappa suficientes muestras de su carácter iconoclasta, aperturista y nada convencional con las Mothers Of Invention y su primer trabajo en solitario, Lumpy Gravy, pero, y a pesar de la sobresaliente categoría de sus grabaciones precedentes, con Hot Rats quizá huelle su cima artística, situándose en algún lugar desconocido, irreverente y tremendamente lúcido entre In The Court Of The Crimson King e In A Silent Way, publicados ambos asimismo en el último año de la década de 1960. La guitarra y la percusión del autor de The Grand Wazoo, el piano, el órgano, la flauta, los saxos y los clarinetes de Ian Underwood, los bajos de Max Bennett y Shuggie (Shuggy en los créditos) Otis, las baterías de John Guerin, Paul Humphrey y Ron Selico, los violines de Sugarcane Harris y Jean-Luc Ponty, la mentada garganta de Captain Beefheart y la no acreditada guitarra de Lowell George traducen las indicaciones de un Zappa alejado aquí de la parodia pop o de la vanguardia atonal y cercano, a su manera, al espíritu improvisador del jazz.
Hot Rats es una delicia continua que navega entre la provocación kitsch, el delirio psicodélico, el hard rock, las bandas sonoras, la fanfarria, el folk, el hard bop, el funk y el free jazz, si bien al confrontar sus sonidos cualquier descripción se hace, si no superflua, insuficiente, atrapados por las redes del genio —a quien imagino burlón desde su tumba— y su famosa sentencia: "Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura". Se aleja pues Zappa de cualquier estereotipo (alejando asimismo a los intérpretes que viajan con él) para fabricar un elepé abracadabrante en el que los vocablos vanguardia, clásico, culto y popular —inventemos uno nuevo: vanclaculpo, para a continuación olvidarlo— no solo se funden, sino que son enviados al infierno de la universidad y la academia. Muerto relativamente joven en 1993, la carrera de Franz Zappa dará muchísimo de sí incluso después de su fallecimiento, pero creo sinceramente que la extraordinaria musicalidad de Hot Rats, la pasión que trasmite, su radical modernidad en 2015, cuando escribo este texto, y la sublimación práctica de su proyección conceptual convierten al álbum en la obra maestra absoluta del artista norteamericano y uno de los pocos trabajos realmente imprescindibles de eso que conocemos como la era del rock and roll. O nuestra era.
Más de tres años después de haber sido publicada, mi segunda novela, En los antípodas del día, sigue dando que hablar. En esta ocasión lo hace el ilustre Pablo Iglesias en una entrevista concedida recientemente a Jot Down. Estas son sus palabras, a las que quedo enormemente agradecido: "Hay un libro maravilloso, una novela que me mandó su autor, Gonzalo
Aróstegui, que se llama En las antípodas del día (sic), donde cuenta sus
experiencias como teleoperador nocturno de Vía Digital. Y lo cuenta con una
enorme conciencia de clase. Explica cómo funcionan las relaciones laborales
allí, la precariedad de los trabajadores, incluso las envidias y las lucha
entre ellos, la intervención de los sindicatos y cómo eso también genera
competiciones porque el papel de los sindicatos muchas veces es feo. Defender
lo contrario a la precariedad, que son los derechos sociales, también puede
hacerse con flexibilidad. Defender los derechos sociales no es defender que uno
tenga que estar en el mismo trabajo con un mono azul toda la vida; puede haber
flexibilidad con derechos, pero es apostar por aquello que llamaban lucha de
clases. En última instancia, la lucha de clases se expresa económicamente en el
reparto de la tasa de ganancia. Esa tasa se tiene que repartir de otra manera,
tiene que traducirse en derechos sociales y en que la gente viva mejor".
Unos años antes de volver por todo lo alto —a principios de siglo y con su cuarto elepé, D.F.F.D.—, los Dictators ya habían dado señales de vida discográfica con dos gloriosos singles que les mostraban tan incandescentes y adictivos como en la época de Bloodbrothers. Normal, pues, que tres de sus cuatro canciones acabaran formando parte de su álbum de retorno.
El primero de los sencillos lo publicaba Norton en 1996, encabezado por I Am Right, trallazo descendiente del único y soberbio disco de Manitoba's Wild Kingdom (…And You?), en concreto de su segunda cara, en el que, por encima de todo, destaca la extática descarga eléctrica de Ross The Boss, voraz, profusa y capaz de desanimar a cualquiera que piense que toca bien la guitarra o que algún día logrará hacerlo. Loyola, la cara B, es un clásico del quinteto neoyorquino que nunca antes había sido fijado en el estudio a pesar de datar de la década de 1970. Descomunal pieza de power pop e himno concluyente de arquitectura exacta y emociones adolescentes, la historia de la chica de dieciséis años que "puede conducir toda la noche (…) soñando que es una estrella del rock and roll" produce en quien esto escribe una atracción irresistible que el paso del tiempo no ha menoscabado.
Parido al año siguiente, Who Will Save Rock 'N' Roll? verá la luz bajo el sello de Imposible Records, marca hispana encargada de que tan impresionante composición de Andy Shernoff —¿el último gran rock and roll escrito?— sea saboreada emocionada por la parroquia roquera adicta a los Dictators o recién llegada a la música del grupo. Mirada adulta al arte con el que se crio, Shernoff se distancia del amor de su vida al reconocer que su generación no va a salvar el rock and roll, dando a entender que éste —quizás— ya no tenga salvación, aunque posiblemente tampoco la necesite. Extraordinariamente interpretada por la banda, cada vez que escucho la canción no puedo evitar estar ante el epitafio de un género que, cuatro décadas después de haber nacido, no encuentra recambio para bandas como los Beatles o los Stooges, ambas citadas en la letra del tema. No menos genial, The Savage Beat habla de sonidos primitivos y ritmos salvajes, ahondando en el mismo asunto de tiempos pasados (y mejores) que aquí representan los Stones y Bo Diddley.
Como comentaba al principio, excepto Loyola, el resto de canciones de los dos singles irá a parar al último elepé en estudio de los Dictators, cuyo mérito será dar con nueve más que no desentonen y brillen a la altura de aquéllas. En fin, que, sea de esto lo que fuere, lo que parece indudable es que con el grupo de Handsome Dick Manitoba convertido en una mera (aunque saludable y vistosa) recreación escénica de glorias pretéritas —remota o nula la posibilidad de que Andy Shernoff se una a la troupe o escriba material para ella—, las probabilidades de que el futuro del rock and roll esté en manos de los autores de Go Girl Crazy! son las mismas de que Elvis resucite (en el caso de que realmente esté muerto) o de que en enero haga calor en Teruel… siempre en el caso de que dicho futuro tenga importancia alguna o no sea sino una entelequia. Mientras tanto, y absteniéndonos de sacar conclusiones o de seguir elucubrando, los cerca de doce minutos de bendición sonora que hemos exprimido en esta entrada vuelven a girar en el plato para quitarnos la palabra, la voz y hasta la razón si hiciera falta. "I am right!!!"
Minoritario y olvidado en un escena ya de por sí de culto y endogámica como la australiana, Brother Brick fue un grupo de rock and roll liderado por el gran Stewart Cunningham —único miembro fijo del trío durante su devenir— que pasó por la década de los noventa sin pena ni gloria, pero cuya música era tan volcánica como el mejor high energy parido en la tierra de Radio Birdman. El EP que hoy comentamos, See You Tonight (2000), fue su canto de cisne, publicado por un sello español (Bang! Records) al igual que su único álbum, A Portable Altamont, había sido editado un año antes —tras pasar tres grabado sin que nadie se hiciera cargo de él— por la discográfica francesa Hellfire Club Records.
Compuesta por Leadfinger, la canción que da título al trabajo es una delicia cuyos tonos evocadores remiten al power pop, aunque las seis cuerdas de Cunningham, la batería de Nick Reith y el bajo de Jay Curley vayan sobrados de distorsión y pegada. Color Me Impressed es una versión bastante fiel al original de los Replacements, si bien la cadencia y el sonido que aporta Brother Brick tienen algo de los Hard-Ons (o al menos a mí me lo parece). También ajeno, Mistery es un tema de los Wipers endurecido por Leadfinger y sus compañeros que, sin añadir demasiado al original, demuestra el buen gusto de la banda.
Finalizaba así el epé y la carrera de un trío condenado a no salir del mundillo underground a pesar de la calidad de su música y la maestría de su cantante y guitarrista, como de sobra ha demostrado a lo largo de los lustros en Proton Energy Pills, Asteroid B-612, The Yes-Men o Leadfinger (grupo). La emoción que trasladan sus dedos y (a veces) sus cuerdas vocales nunca ha obtenido el éxito merecido, como si las palabras fracaso y decepción sobrevolaran siempre ahí por donde pasa. Obviamente, nada tiene que ver esto con la categoría de su arte, y la escucha de See You Tonight o el resto de la (breve) obra de Brother Brick se encarga de corroborarlo. Pues, por mucho que a alguien todavía pueda parecérselo, ni las ventas aseguran la calidad ni la calidad asegura las ventas.
