Cactus

Nacido de las cenizas de Vanilla Fudge, Cactus fue uno de esos supergrupos de principios de los setenta de los que se habla poco pero que cuando uno escucha no tiene más remedio que reivindicar estentóreamente. Carmine Appice y Tim Bogert, base rítmica de la banda neoyorquina, unieron fuerzas durante un breve periodo de tiempo con Jim McCarty (guitarrista de los Detroit Wheels y Buddy Miles Express) y el mítico Rusty Day (cantante y armonicista de los Amboy Dukes famoso por haber sido candidato a sustituir a Bon Scott en AC/DC tras su muerte y asesinado en 1982 sin que nadie haya sido condenado por ello) para grabar tres elepés imprescindibles (habría un cuarto sin McCarty y Day a bordo). De One Way… Or Another y Restrictions hablaremos otro día, pues hoy nos vamos a centrar en su homónimo debut de 1970.

Abre Cactus una versión furibunda del Parchman Farm —original de Bukka White posteriormente arreglado por Mose Allison— que ya se apropiara Blue Cheer en su primer y esencial plástico, Vincebus Eruptum, y que en manos de nuestro cuarteto deviene frenético boogie-woogie. My Lady From South Of Detroit es una buena balada a la que sigue un blues rock vacilón que canta al Bro. Bill. El delicioso You Can't Judge A Book By The Cover de Bo Diddley (escrito por el ubicuo Willie Dixon) es alargado, ralentizado y endurecido por Cactus con el fin de dar con una lectura salvaje que esconde exhibiciones instrumentales de los cuatro miembros, en especial de un McCarty y un Appice que muerden guitarra y batería respectivamente. Rock and roll canónico, el de Let Me Swin hará mover el esqueleto hasta el más soso del guateque antes de que No Need To Worry y su blues arrastrado nos hagan pensar, por duración, tempo y sonido, en otro lamento lento y sensacional que ese mismo año daba a conocer Led Zeppelin: Since I've Been Loving You. Vuelta al boogie y a la marcha, Oleo sirve también para que Appice y McCarty hagan retumbar timbales y cuerdas. El hard rock progresivo de Feel So Good pone fin al elepé incluyendo un solo de Carmin Appice que domina el tema aunque a mí no se me hace pesado. Un disco excelente cuya calidad refrendarán los dos siguientes previamente a la marcha de Rusty Day y Jim McCarty y la posterior disolución de Cactus en 1972, un año antes de que Lynyrd Skynyrd, Montrose y Aerosmith debutaran. Busquen ustedes las concomitancias sureñas y distorsionadas.

Live At Chastain Park

Sin entrar en comparaciones algo atosigadoras con EL DIRECTO de James Brown —el mítico y arrebatador Live At The Apollo— o su periodo clásico en general, Live At Chastain Park es un álbum en vivo realmente bueno del rey del funk, grabado en Atlanta en 1985 pero publicado tres años después. Respaldado por una banda en la que destacan el saxo alto de Maceo Parker y el tenor de St. Clair Pinckney, Brown echa la vista atrás y repasa clásicos de los cincuenta (dos), sesenta (siete) y setenta (cinco), además de una Jam final y una versión del Georgia On My Mind. El sudor del autor de The Payback sobre las tablas se siente desde el primer momento, y su energía y la de los intérpretes minimiza (que no derriba u oculta, como comprobamos, por ejemplo, cuando ese baladón de soul seminal que es Try Me y el poder funk de principios de los setenta encarnado en Get On The Good Foot se yuxtaponen) distancias genéricas, temporales y compositivas, las que van del R&B de 1956 y Please, Please, Please al disco-funk de 1979 e It's Too Funky In Here. Dicho esto, es la avalancha de inmediatez sixtie, tras la siempre imponente It's A Man's Man's Man's World, que en la parte última del plástico nos ofrecen del tirón Cold Sweat, I Can't Stand Myself (When You Touch Me), Papa's Got A Brand New Bag y I Got You (I Feel Good), donde se concentra el groove más enrollado y vibrante del trabajo. Solo queda que las mencionadas Please, Please, Please y Jam concluyan la función con un público entregado a un artista sinónimo de espectáculo, vigor y calidad. Aunque no estuviera a la sazón en la cúspide, totalmente gozoso en Live At Chastain Park.

Nadie se fuga de Alcatraz

De las cinco películas que nacen de la colaboración entre Don Siegel y Clint Eastwood, es la última de ellas la más conseguida, Fuga de Alcatraz (1979), y una de las que mejor ha envejecido del irregular director de Chicago. El subgénero de cine carcelario, en el que Siegel ya se había fogueado: Motín en el pabellón 11 (1954), tiene entre sus varias ramificaciones la de las fugas como una de las más destacadas. ¿Quién no comprende al preso que, independientemente de la gravedad del delito por el que cumple condena o la repugnancia particular que nos cause, quiere huir de un encierro prolongado en un lugar hostil e incompatible radicalmente con la libertad e incluso la vida?

La primera virtud que tiene Fuga de Alcatraz es la de no arrodillarse ante la gran obra maestra de los filmes de huidas de prisión*, La evasión. La minuciosidad y el realismo logrados en 1960 por Jacques Becker (imagen, sonido y actuaciones de exacta sobriedad) no están a la altura de nadie, pero el trabajo de puesta en escena de Siegel es realmente admirable y digno en su precisión y contención del cineasta francés. El autor de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) planta su cámara en el interior de la mítica cárcel californiana para contarnos la historia verdadera de Frank Morris, bien interpretado por Eastwood. Siegel hace un continuo y completo análisis del espacio que habita Morris, planificación geométrica que, junto con la fotografía de Bruce Surtees, nos ayuda a conocer y profundizar en el entorno en que se mueve el protagonista y los secundarios que tan bien y concisamente describe el guion de Richard Tuggle. El ambiente de la prisión se plasma con pausa y equilibrio, y aunque es cierto que el alcaide no sale bien parado, no hay un intento de ensalzar o criminalizar a los reclusos, sino de mostrarnos su realidad. Desde un primer momento el espectador sabe que Morris ha intentado escaparse de otras prisiones y que Alcatraz, a pesar de la fama de su hermetismo insuperable, no va a ser excepción. Es por ello que la elaboración física de la fuga acaba cobrando absoluto protagonismo: cucharas, cortaúñas, taladros, pinceles, pintura y papel de periódico se convierten en instrumentos de una liberación hábilmente ideada y contada con detalle. Acciones y comportamientos se imponen a una inmersión psicológica que podría haber destrozado la película, si bien su autor rechaza dicho peligro desde el principio sin que por ello los personajes nos parezcan marionetas sin personalidad.

Como es sabido, los cuerpos de Frank Morris y sus dos compañeros de escape nunca fueron encontrados y se les dio por oficialmente muertos, lo que no es óbice para que Don Siegel sea ambiguo al respecto —valiéndose de un simbólico crisantemo— en el final del largometraje. Solo dos más dirigiría Don Siegel después de éste que hemos glosado, dejando una obra desigual pero capaz de logros como los mencionados o Al borde de la eternidad (1959), Comando (1962), Código del hampa (1964) y, también con Clint Eastwood, El seductor (1971). Un director, en fin, al que, no pudiendo situar en la primera división, sería injusto olvidar o ningunear.

*No tengo en cuenta Un condenado ha muerto se ha escapado (1956), pues las intenciones de Robert Bresson hacen de la fuga mero instrumento o MacGuffin de ascesis.

Jazz In Silhouette

Conocedor de muchas ediciones que llegan hasta nuestros días y de al menos cinco portadas diferentes, Jazz In Silhouette es un elepé de Sun Ra grabado en 1959 para El Saturn Records cuyo orden de caras invertirán las reediciones de 1975 (Impulse!, vinilo) y 1991 (Evidence, CD) que le volverán a dar vida. Atendiendo a una u otra secuencia, Sun Ra (piano, celesta y el gong que abre Enlightenment y el disco en su segunda disposición) lidera una orquesta de diez músicos (entre los que no falta su inseparable John Gilmore al saxo tenor y puntual percusión) atareados con ocho temas de mayoritaria querencia swing que redunda en magníficas improvisaciones de saxos diversos, trompeta, trombón y flauta, llevadas a su paroxismo en los doce minutos festivos del espectacular Blues At Midnight. Y no, no ha sido capricho, desliz o prevención por ignorancia o cobardía crítica utilizar el adjetivo "mayoritaria" —dejándolo caer en el texto como relleno resabido que solo es necedad—, sino la existencia de una extensa pieza titulada Ancient Aiethopia. El esoterismo siempre tiene hueco en un álbum de la Sun Ra Arkestra, y aquí nos lleva a mundos antiguos de la madre África cuyas misteriosas sonoridades conjugan percusiones y cantos rituales con vientos y teclas que navegan hacia islas atonales. Atavismo y vanguardia, pues, en el tema más especial de un Jazz In Silhoutte que muestra a un Sun Ra todavía incipiente y contenido pero ya excelente. Y maestro adorado en esta casa.

Bulevar

En un rótulo de la esquina superior izquierda de la portada de Bulevar (1980) leemos que el tercer elepé de Burning contiene "temas originales de la película Navajeros", la famosa producción del mismo año dirigida por Eloy de la Iglesia. Si el grupo madrileño ya había incluido una de sus canciones más emblemáticas en el film de Fernando Colomo ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, que a su vez formaría parte del magistral El fin de la década, Risi, Martín y compañía iban a ser ahora banda sonora preferente de un largometraje. En su conjunto el álbum está por debajo de los dos primeros, tanto por el nivel de las composiciones como por el sonido nuevaolero, pero contiene uno de sus temas definitivos, No es extraño que tú estés loca por mí, a situar a la altura de Madrid, Jim Dinamita, Mueve tus caderas, Las chicas del drugstore, Y no lo sabrás, Una noche si ti, De vicio o la mencionada ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? en la cima creativa de los de La Elipa.

Es especial, la versión castellanizada del Give Him A Great Big Kiss de las Shangri-Las que hacían los New York Dolls y Johnny Thunders, y Tú eres mi amor son los dos vibrantes cortes que inician la función. Ja, ja, ja es una canción menor en el catálogo de los autores de Cuchillo, muy deudora del ambiente de la Movida, pero uno no puede evitar sentir debilidad por el teclado de Johnny Cifuentes, la guitarra de Pepe Risi y la lírica absurda de la que nacen versos como "Dicen que hay un muro en Berlín / y nadie quiere irlo a destruir" o "En Ventas hay un solo refrán / no te lo tragues nunca si no te dan pan". Cantada por Risi, Es decisión eleva la categoría gracias a una pieza excelente que bascula entre el pop melancólico y el boogie-woogie sin despeinarse. Quiero ser un robot es —directamente— la peor canción que pasea por este Bulevar, aunque No es extraño que tú estés loca por mí lo remedia de inmediato. Joya de la corona, hablamos de una composición perfecta y emotiva desde la introducción de Cifuentes y Toño Martín hasta el saxo de Miguel Slingluff, pasando por la base rítmica de Lito y Manolo Fernández, el solo de Risi, el magnífico estribillo y un magnetismo falocrático que hoy en día sería inimaginable o carne de la corrección política. Rock de sabor country, el de Baila mientras puedas enlaza con el de Es especial y Tú eres mi amor aunque su calidad sea bastante menor.

Dos baladas clausuran el disco, Día de lluvia y Escríbelo con sangre, superior la segunda gracias al golpe de acelerador que sufre en su tramo final, si bien las tiene Burning más logradas. Protagonista de Navajeros, la vida de El Jaro convertida en notas y palabras de crúor de delincuencia pone punto final a un buen trabajo que peca de irregular aunque sea incapaz de anticipar el desastre de Atrapado en el amor, cuarto, siguiente y peor elepé de la banda y despedida de su cantante, Toño Martín. No es extraño, pues, que no estemos locos por la totalidad de Bulevar pero sí por alguna de sus partes.

La culminación de la trilogía del terremoto

Heredero iraní de la tradición neorrealista europea, el cine de Abbas Kiarostami —el mago persa, en palabras de Guillermo Cabrera Infante— bebía igualmente de las fuentes idiosincráticas de su entorno cultural y artístico que de sus posibilidades económicas (hacer de la necesidad virtud), lo que, unido a la fuerte personalidad del director de Copia certificada (2010), dio con unas películas demasiado particulares como para declararlas hijas únicas de Roberto Rossellini o Las mil y una noches.

A través de los olivos (1994) es uno de los largometrajes más emblemáticos de Kiarostami, último de la trilogía vinculada al terrible terremoto que en 1990 asoló parte de la provincia de Guilán. El primero de ellos (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987) se asocia a posteriori por haberse rodado en uno de los epicentros de la catástrofe tres años antes de haber sucedido. La segunda parte de este tríptico audiovisual (Y la vida continúa, 1992) cuenta cómo un cineasta, trasunto del propio Kiarostami, retorna al lugar donde rodó la primera para saber de sus protagonistas. Vuelta de tuerca definitiva, A través de los olivos recoge a un equipo en la misma zona filmando su antecesora para dar con hora y tres cuartos de celuloide fascinante que desemboca en un último plano —general y extenso— absolutamente maravilloso. Los recursos que utiliza Kiarostami son fáciles de identificar: derribo de las barreras entre ficción y documental, alusiones metalingüísticas, actores no profesionales, repetición, diálogos sencillos sobre temas trascendentales cuya exposición meridiana y natural no rebaja su carácter filosófico, humor sutil y un mensaje relativamente optimista o, si se quiere, vitalista. Una vez identificados, claro, la habilidad para ponerlos en escena y darles coherencia corresponde a su autor. Algo tan universal y manido como el amor cobra nuevo sentido artístico en manos de Abbas Kiarostami y un cine que, aun encontrándose en los antípodas del discurso canónico hollywoodense, tampoco juega a ser artificio abstracto de una vanguardia displicente con el relato tradicional o la corporeidad narrativa.

Si bien la obra de Kiarostami y los procedimientos para ponerla en pie se irán haciendo más depurados, originales e intransigentes con el paso de los años, la simplicidad expositiva que esconde todas las complejidades posibles y es madre de una creatividad extraordinaria se mantendrá el resto de la década en la mirada que sostiene El sabor de las cerezas (1997) y El viento nos llevará (1999). Ten (2002), Five (2003), Ten On Ten (2004) y Shirin (2008) desviarán su trabajo, no sin razón, hacia la polémica posmoderna, el arte por el arte o la pura formalidad, acusaciones excesivas que no obstan de tachar de discutibles dichos esfuerzos fílmicos de un creador único que solo por el guión, los planos y los sonidos de A través de los olivos ya merecería nuestra admiración eterna.

Car Wheels On A Gravel Road

El retorno de Lucinda Williams seis años después de Sweet Old World no solo trajo su obra maestra (Car Wheels On A Gravel Road, 1998), sino uno de los más brillantes discos que el rock americano entregó aquella década, a la altura de lo mejor que hayan grabado Los Lobos, John Hiatt o Steve Earle (que también anda por aquí). Trece canciones soberbias (doce propias y una versión de Randy Weeks, Can' Let Go) iluminan la casa solitaria a la que nos dirige la carretera sin asfaltar de la portada. Rodeada de un plantel de músicos excelente (entre los que destacan el mencionado Earle, Emmylou Harris y, sobre todo, Roy Bittan, que produce además de tocar órgano y acordeón), Williams desarrolla su rock melódico y melancólico alimentado de pop, folk y guitarras magníficas de todo tipo. Conforme el trabajo avanza y las composiciones se van sumando la emoción desborda al oyente, a lo que la ejecución impecable contribuye por igual que la calidad de las melodías y las letras. El sonido fundamentalmente rock del conjunto lo rompen, sin ahuyentar a las musas ni perder la felicidad armónica, Concrete And Barbed Wire (folk y country), la ya comentada lectura de Can't Let Go (country, blues y rock), Greenville y Jackson (folk) —otorgando una (deliciosa) variedad que siempre es de agradecer—, mientras que, ya en las postrimerías (cuando las ruedas del título empiezan a frenar), Joy lo endurece para dar con el momento más aguerrido de un trayecto hecho de perfección, sensibilidad y clase: tres vocablos que casan inmejorablemente con este sensacional Car Wheels On A Gravel Road.

Dance The Night Away

Oprimido por su colosal debut, el segundo álbum de Van Halen ha tenido siempre peor fama cuando a todas luces es un elepé igual de bueno (o casi) que su antecesor. Sea como fuere, solo por la alegría que transmite su primer single, Dance The Night Away (1979), ya merecería la pena su existencia. De enardecedor estribillo y extraordinaria percusión de Alex Van Halen, la canción sitúa al grupo de David Lee Roth —invitándonos a bailar la noche entera— muy cerca del power pop por su sonido, el teclado que incorpora y la ausencia del típico solo de Eddie Van Halen. El otro cincuenta por ciento del sencillo lo ocupa Outta Love Again, también robada a Van Halen II pero, aunque asimismo excelente, mucho más amiga del hard rock y el heavy metal. Dos temazos para no dejar de mover el esqueleto de un cuarteto en su esplendor.

Southern Scene

Esta inmersión de Dave Brubeck en la Southern Scene data del tiempo en que el pianista graba con su cuarteto el inmortal Time Out, pero cualquier comparación está fuera de lugar. Siguiendo la línea del también coetáneo Gone With The Wind, Brubeck, Eugene Wright (contrabajo), Joe Morello (batería) y un puntual Paul Desmond (saxo alto) —en sesiones de septiembre y octubre de 1959— atacan ocho temas del acervo sonoro y meridional de los Estados Unidos encabezados por Oh, Susanna y When It's Sleepy Time Down South, una composición de Wright (Happy Times) y otra de Brubeck que se encarga de cerrar y titular el plástico. Obviamente, la música es buena, pero no pasa del divertimento. Podemos destacar y disfrutar, eso sí, de la sutil delicadeza de las teclas de Brubeck en Jeannie With The Light Brown Hair, Darling Nellie Gray y Southern Scene; las agradables y sugestivas notas del saxo de Desmond en esta última pieza y Nobody Knows The Trouble I've Seen; el solo de Morello en Deep In The Heart Of Texas y el protagonismo de las cuerdas pulsadas por Wright en Happy Times. Sin embargo, que nadie espere ni remotamente la desbordante creatividad del mencionado Time Out o del Jazz Impressions Of Eurasia: el Dave Brubeck de Southern Scene no deja de ser anecdótico cuando citamos dichas cimas.