Hasta donde yo sé, Calling All Radios (2002) fue el único disco publicado por The Distraction, cuarteto californiano dedicado a prolongar el aullido punk y británico de 1977. Y no hay capricho u obviedad en utilizar el gentilicio "británico", pues la música del grupo y el acento (imagino que impostado) del cantante (epígono de Johnny Rotten) no ocultan sus referentes. Sex Pistols, Generation X, Buzzcocks y otros parecidos son invitados a una fiesta de poco más de veinticinco minutos y catorce canciones en la que recaudar fondos a favor de la concisión, las buenas melodías y el rock and roll, género que precisamente es defendido de aquellos usurpadores que dicen practicarlo en el tema que lleva su nombre: "Lo que dices no es lo que tocas algo no concuerda en tus entrevistas rock rock and roll tú no tocas rock and roll". Composiciones con gancho y actitud convincente es lo que ofrece este olvidado elepé —cuyas letras hay que seguir por escrito, pues no hay dios que las entienda de viva voz—, a pesar de no tener muchos años y haber sido disco del mes en su momento en Ruta 66. Lo rescatamos aquí por si algún adolescente se anima —efervescente tras haberlo degustado— a seguir el consejo que daba Jaime Gonzalo en la reseña correspondiente: "Fíjense bien, si yo tuviera treinta años menos y no supiera a lo que me expongo, no les quepa la menor duda de que después de escucharlo prendería fuego al ordenador para empuñar una guitarra". ¿Alguien se lanza?
Después del achuchón sufrido el verano del año pasado, no sé si es posible asegurar ya que Lemmy morirá con las botas puestas —cosa que hasta hace bien poco hubiese jurado—, pero que con sesenta y siete años siga pariendo discos como Aftershock (2013), último hasta la fecha de Motörhead, indica que para nuestro hombre la edad significa (o parecía significar) lo que la justicia social para el FMI: nada. El trío que completan esas fieras llamadas Phil Campbell y Mikkey Dee firma la "réplica" que enuncia el título para corroborar una personalidad y una energía que se mantienen intactas álbum tras álbum. El cóctel de Little Richard, MC5 y Black Sabbath —regurgitados y acorazados— sigue haciendo estragos y generando excelentes canciones que, aun sonando a lo de siempre, gozan de una frescura increíble. Como es habitual, no faltan los matices entre los balazos de rock and roll metalizado: el blues de Lost Woman Blues (aunque acabe retumbando) y los aires psicodélicos de Death Machine —conectando a su manera con Hawkwind— y de la balada (o algo así) Dust And Glass; pero lo que manda es la velocidad, la potencia y el desenfreno rítmico. El mismo pesimismo existencial y político ("La mitad de tu vida no es verdad nena / La otra mitad son mentiras", "Hay que escapar cariño / No hay emoción solo miedo", "El tiempo pasa / Días y años / Solo tú y yo") y la única convicción firme ("Creo en el Rock'n'Roll / Creo en las canciones") se repiten en unas letras tan directas como la música, si bien el misterio último de su autor queda camuflado en ellas. Ese misterio que alimentan la rotundidad de cada nuevo trabajo de Motörhead y la figura impenetrable —por muy expuesta que esté—, incontestable e imperturbable de su cantante, bajista y alma: Lemmy Kilmister.
Primera parte de la trilogía de la que vivirá de la rentas y dará caché in aeternum a Y&T (o Yesterday & Today), Earthshaker (1981) es para muchos de los seguidores del grupo su mejor elepé, demostración de fuerza que, entre el hard rock y el heavy metal, inaugura la etapa más brillante, decisiva e incisiva del cuarteto californiano. Riffs y atmósferas herederos de AC/DC, Black Sabbath, Deep Purple o UFO, pero con ese entrañable toque vacilón de los autores de Black Tiger, dan forma a canciones jugosas que van desde el himno sleaze (Young And Tough), la agresividad metálica (Hurricane) o el inesperado balazo medio punk cantado por Phil Kennemore (Squeeze), hasta el romanticismo melódico de Rescue Me o la pura balada (I Believe In You), que cierra el álbum con una exhibición de Dave Meniketti a las seis cuerdas que pone los pelos de punta. Protagonista instrumental de todas y cada una de las piezas de Earthshaker, la guitarra del también vocalista de Y&T multiplica sus habilidades en los siete minutos que coronan el trabajo de los treinta y cuatro anteriores, dejando al oyente con una grata sensación de plenitud que se prolongará —ya lo hemos dicho— en los dos siguientes discos de la banda. ¿Quieren diversión o les apetece practicar el air guitar? Escuchen este elepé y habrán encontrado el remedio.
De los diálogos de El tren del infierno, Andréi Konchalovski
Dueño de una carrera interesantísima aunque irregular, John Huston es, ante todo, el creador de unas cuantas obras geniales de poso amargo pero llenas de vida entre las que podemos citar La reina de África (1951), Solo Dios lo sabe (1957), Dublineses (1987) o La jungla de asfalto (1950), sobrio, exacto y duro relato negro que inspirará un subgénero cuyo máximo exponente quizá sea el Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick.
Sin estridencias ni juicios morales, Huston adapta la novela de W. R. Burnett con la ecuanimidad de quien sabe de la inconsistencia de la condición humana, de sus debilidades, contradicciones y dificultades para sobrevivir en ese entorno sumamente hostil que es cualquier "jungla de asfalto". Los delincuentes que realizan el atraco son retratados como profesionales, no como bandidos, víctimas, precisamente, de quienes han formado parte de la planificación pero no quieren verse implicados directamente en el asunto. Eso sí, ni las traiciones salen gratis, ni los imprevistos pueden ser controlados, y, desde el abogado corrupto que debería haber financiado el robo hasta el chófer que espera para llevar a los ladrones, todo el mundo acaba salpicado al complicarse las cosas. La perfecta puesta en escena de Huston hace que los hechos se sucedan con una normalidad que sitúa a su película más en el terreno del drama naturalista que en el del cine negro, terreno que, por supuesto, también ocupa. La excelente fotografía en blanco y negro de Harold Rosson, el verismo de los actores —que interpretan a personas de carne y hueso—, la escasa presencia de la música y el poético final redondean La jungla de asfalto hasta lograr esa impronta de autenticidad y austeridad que deja el film.
En el anecdotario, el pequeño papel de Marilyn Monroe, quien una década después —convertida en un mito viviente destrozado por su sensibilidad en espera del mejor momento para desaparecer— repetirá con John Huston en Vidas Rebeldes (1961), último largometraje (completo) de la actriz. Perdedores los de aquí como los de La jungla de asfalto, siente simpatía al autor de Cayo Largo (1948) por esas figuras tan detestadas en su país, pero mucho más dignas de compasión y estudio que los vulgares, sonrientes y peligrosos ganadores. No los hay en las casi dos horas de sobresaliente celuloide que nos ha ocupado, pero la (sabia) proyección de sus antónimos resulta sin lugar a dudas mucho más satisfactoria para nuestros sentidos.
El Metro atestado de gente; dicen que la mayoría es una pérdida de tiempo. Yo no puedo creerlo así, no quiero creerlo así. Se dirigen al esperpento cotidiano, al horror programado. Es necesario para vivir (sobrevivir) ese ensayo de muerte diario. La cabeza gacha, que luego se agachará aún más cuando reciba órdenes de algún superior jerárquico. Les volveré a ver más tarde, de vuelta al hogar, decididos a no prorrogar más tan degradante situación. Y, sin embargo, se perpetúan en la ignominia —les perpetúan en la ignominia—, dando por terminada una relación laboral para comenzar otra días después. (Creyendo que ésa es la solución.) El Metro ya se vacía, llega a las últimas paradas. La puerta se cierra, se aleja el tren. Soy yo el que ahora se dirige.
El nombre de Cannonball Adderley irá siempre e inevitablemente asociado al de los sextetos y la big band de Miles Davis que, a finales de los años cincuenta, graban Milestones, Porgy And Bess y Kind Of Blue. Si a ningún amante del jazz hace falta explicarle el porqué, sí que puede ser pertinente recordar que Adderley dio forma a una prolífica carrera en solitario entre la que cabe destacar su primer elepé para Riverside, Portrait Of Cannonball, parido el mismo año —1958— que los dos primeros discos de Davis arriba referidos. Dos maneras tenemos de afrontar este retrato de Adderley: compararlo con las cimas del autor de Miles In The Sky, quejándonos de que no están aquí ni éste ni Coltrane, o disfrutar de un quinteto espléndido que solo necesita de seis temas para dar una lección de hard bop. Porque ¿qué podemos destacar cuando una maquinaria funciona con tales garantías? ¿La potencia y elegancia del saxo alto de quien la encabeza? ¿La genial cautela de las notas que Bill Evans roba a un teclado subyugado por su dueño? ¿El distinguido soplido de Blue Mitchell, emotivo trompetista que poco envidia a Lee Morgan pero que no goza de su prestigio? ¿La formidable base rítmica que forman Sam Jones y Phily Joe Jones, en especial las inquietas baquetas de este último? Los treinta y ocho minutos de Portrait Of Cannonball son pura belleza instrumental y componen un bloque sin fisuras en el que se percibe a cada paso la concentración de unos músicos en plenitud de facultades. El cotejo, pues, sobra y molesta, pero además es injusto: la sesión que sucintamente ha pasado hoy por este espacio no tiene la fama de las que dieron lugar a las obras maestras mencionadas nada más comenzar, y quizá no posea su abrumadora calidad, pero es tal su brillantez que tiene ganado el respeto desde la primera escucha. Repasen conmigo: Adderley, Evans, Mitchell, Jones & Jones. 1958. ¿Qué otra cosa que no sea un manjar sonoro debemos esperar de esos apellidos en aquel momento tan significativo?
Más que un disco un mito, The Velvet Underground & Nico (1967) es, como Highway 61 Revisited, Revolver, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o Pet Sounds, una de las grabaciones más influyentes, originales y concluyentes de la historia del rock, símbolo de su tiempo y profecía del que vendrá, cuyo valor aumenta con los años al difundir el eco de sus sonidos tantos y tantos grupos y elepés inficionados por el veneno de aquellas notas subterráneas. La conjunción de Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale, Moe Tucker y Nico bajo la égida de Andy Warhol tendrá como resultado un elepé personalísimo —cubierto por el archifamoso plátano del mentor de la Factory— en el que avantgarde, Beat Generation y rock and roll son conjurados para enriquecer, desfigurar y —en definitiva— modificar sin posibilidad de vuelta atrás la música del diablo. El morbo, la violencia y la psicopatía urbana son retratados por letras y sonidos que, bien contraponiéndose o complementándose, destrozan el sueño hippie y avanzan lo que serán el krautrock y el punk y todo lo que de ellos se derive y entre ellos se desarrolle.
Producida por Tom Wilson —que ejerce de nexo con Dylan y su reveladora e incomparable Like A Rolling Stone—, Sunday Morning inicia la ceremonia mediante su pop narcótico, paraíso artificial (que diría Baudelaire) cuyos dos primeros versos ya provocan el desasosiego: "La mañana del domingo trae el alba / Es una sensación de inquietud a mi lado". La viola eléctrica y la celesta de Cale y la percusión de Tucker son parte esencial de la laxitud que desprende el tema, y en la musicalidad disruptiva de ambos se van a apoyar muchas de las peculiaridades del álbum completo. I'm Waiting For The Man —a partir de ahora la producción está adjudicada a Warhol— se sirve del garage y el rhythm and blues para que Reed nos hable de ese camello ("un buen amigo mío") que te hace sentir "de maravilla". Vuelve el pop en Femme Fatale, cantada por Nico, y su interpretación e instrumentación relajadas no impiden que conozcamos a esa mujer fatal que "te halagará para después despreciarte" y "te engañará como a un idiota", misógina visión que en labios femeninos y poseedora de una melodía delicada suena a esquizofrenia insoportable. Mantra sadomasoquista, Venus In Furs adentra al elepé en terrenos escalofriantes ("Lengua de cuero, la correa que te espera / Azótale querida señora y cura su corazón") apoyados en la ostrich guitar de Reed, la viola hiriente de Cale, el bajo de Morrison y el monótono golpear de Tucker. Run Run Run vuelve al garage rock para describir a una serie de personajes chungos, perdedores, sobre las ruidosas seis cuerdas de Lou Reed. En la línea repetitiva y alucinógena de Venus In Furs, All Tomorrow's Parties ultima la cara 1 con "un himno gótico al circo warholiano" —excelente sentencia, más que descripción, de Ignacio Julià— que en boca de Nico resulta tan irónico como auténtico.
"Heroína sé mi muerte La heroína es mi esposa y es mi vida Porque una dosis en mi vena Va hasta un centro de mi cabeza Y entonces me siento mejor que muerto Porque cuando el caballo empieza a fluir Ya no me importan en absoluto Todos los payasos de esta ciudad Y todos los políticos haciendo un ruido infernal Y todo el mundo menospreciando a los demás Y todos los cadáveres apilados." Estructurada en varios crescendos correspondientes cada uno a estrofas como la transcrita, Heroin es una impresionante sinfonía del horror, un viaje hacia la nada que retrata el placer enfermizo del heroinómano. El aquelarre de disonancia final, comandado por la chirriante viola de Cale, culmina con absoluta coherencia una canción que ejemplifica como ninguna el fin de la inocencia en el rock and roll. There She Goes Again y I'll Be Your Mirror traen la calma necesaria, aunque la primera retome el desprecio hacia cierto tipo de mujeres frente al que el hombre es impotente ("Mírala caminando por la calle / Va a encontrarse con todos sus amigos / Lo mejor es darle una paliza", ¿alguien ha dicho corrección política?), y la segunda sea una balada fetén en la que Nico canta versos así: "Me resulta difícil creer que desconozcas Toda tu belleza Pero si así fuera, déjame ser tus ojos Una mano en tu oscuridad para que no tengas miedo Cuando creas que la noche ha visitado tu mente Que en tu interior eres cruel y retorcido Deja que me quede para demostrarte que estás ciego Pero, por favor, baja las manos porque te veo".
The Black Angel's Death Song ("Si eliges, si eliges trata de perder") y, sobre todo, los casi ocho minutos de agresión sonora de European Son ("Asesinaste a tu hijo europeo / Escupiste a los menores de 21 años") no solo ponen punto y final al elepé, sino que anticipan la barbarie eléctrica que escenificará el siguiente, White Light/White Heat, radicalizando aún más la propuesta de la Velvet Underground.
Si en el arte no existen las verdades sino las emociones, como asegura la galerista Soledad Lorenzo, las que inyecta —nunca mejor dicho— en nuestra psique —crudas, abyectas, temibles: urbanas— este monumento a la baja fidelidad y las bajas pasiones son extremas y furibundas, pero de la misma profundidad que las que emanan, cambiando de disciplina, del Guernica, Centauros del desierto o La montaña mágica y, especialmente, de idéntica capacidad de influjo en su terreno creativo. Stooges, New York Dolls, Can, Roxy Music, Suicide, Ramones, Dictators, Joy Divison, Dream Syndicate, Sonic Youth, Nick Cave and The Bad Seeds, Belle And Sebastian, Derribos Arias, Redd Kross, Janes's Addiction… ¿Hubiese sido alguna de estas bandas —me vienen de golpe a la cabeza: añadan las que deseen— igual sin The Velvet Underground & Nico y el resto de producción de los neoyorquinos?
Da gusto comprobar que por algunos grupos no pasa el tiempo. Si la mayoría se convierte en fotocopia distorsionada y vulgar con el transcurrir de los años, unos cuantos mantienen la dignidad, la energía y la categoría pese a que canas, calvicie y/o hinchazones varias puedan invitar a la deserción. Los Hoodoo Gurus reunificados hace más de una década son una de esas entidades privilegiadas, capaces de producir rock and roll vivificante y creíble cuando ya se está cerca o se han superado los cincuenta. Purity Of Essence (2010) confirmaba seis años después lo que el primer álbum de dicho retorno (Mach Schau) había anunciado: Dave Faulkner seguía componiendo canciones excelentes y su banda las interpretaba de maravilla. Y lo hacía de manera abundante mediante dieciséis de ellas publicadas en doble elepé o CD sencillo. La pulcritud en el acabado y el gusto por la melodía es el punto en común de todas las composiciones, que —en continúo movimiento estilístico— viajan del high energy a la new wave; de la balada al punk; del soul festivo de querencia gospel al medio tiempo de guitarras recias; del hard pop a la penumbra crooner enriquecida por sección de cuerdas; del funk y el ska al riff levantado a los Faces; y del garage convertido en rock estilizado y lleno de groove a la despedida épica y emocionante con un Dave Faulkner gritando que no quiere morir. El gran mérito de Purity Of Essence es que ninguno de sus cortes está por debajo del notable —incluidos los tres que Brad Shepherd escribe junto con Faulkner y el que compone él solo— y que la variedad de sonidos y formas de los que se alimenta es conducida por los Hoodoo Gurus hacia una unidad en la que las características y los matices —la marca de la casa— de los autores de Mars Needs Guitars! se acaban imponiendo. Yuxtapongan la escucha de clásicos como el que acabamos de citar a la del trabajo aquí tratado y verán que el cuarteto australiano no solo se ha hecho mayor, también más sabio.
Si resulta difícil destacar entre la avalancha de novedades discográficas que cada año —dispuestas a ser sancionadas prematuramente—asaltan las tiendas y caen libres en el universo virtual, esperar a que te valoren viniendo del pasado (aunque reciente), habiendo dejado de existir como grupo, siendo gallego y dedicándote a algo tan demodé como el rock and roll es, si no un milagro, lo más cercano que se pueda imaginar. Pero, bueno, en Ragged Glory nos gustan las causas perdidas (que dirían los Cosmic Psychos), y vamos a hablar de los Ultracuerpos, quinteto que se ajusta a las características descritas.
Formado por músicos curtidos en otras batallas, el grupo deja entre los años 2001 y 2005 tres álbumes excelentes que le sitúan al nivel de lo mejor de la escena internacional (ya sea escandinava, norteamericana, australiana o japonesa) de principios de siglo, pero cuya repercusión es por desgracia mínima. The Right Way —su segundo elepé de 2003— llama la atención por el perfecto acabado de los ocho temas que contiene y la clase instrumental de quienes los ejecutan. High energy, hard rock, southern, pub rock, rockabilly y similares variantes del sonido del maligno tienen su sitio en un trabajo que huele por todos los costados a los años setenta y en el que mandan las tremendas guitarras de Kiko The Jams y Ramone Ramón. De producción más contundente que su debut (Plan 9 From Outer Space) y menor poso garajero, The Right Way pone fin a su trayecto de sólidos riffs, punteos electrizantes, percusiones poderosas y líneas de bajo infalibles —puntuales y notables órgano y armónica— con una versión del Sister Anne de MC5 que resume todo lo que los Ultracuerpos han venido diciéndonos hasta el momento. Concluir un disco con una de las mejores canciones de uno de los mejores grupos de la historia es tener las cosas claras y apostar fuerte por el valor de tu material, que inevitablemente va a ser sometido a cotejo inmisericorde. Pues bien, no solo la versión del clásico de Detroit es buena, sino que los siete cortes que le han precedido no desmerecen a semejante maravilla: el arrojo, la prestancia y el conocimiento de causa de estos cinco (magníficos) gallegos amantes de Elvis y la serie Z les hacen salir victoriosos de tan arriesgada decisión. Está claro que —el título no es casual— habían elegido "el camino correcto".
La confianza de la banda en sí misma será refrendada por un tercer plástico que, bajo el título de The Awesome Amazing Sounds Of Ultracuerpos, le mantendrá en el más estricto underground y cerrará el camino a una carrera corta pero fructífera. Da igual que (casi) nadie se acuerde de ellos o que su trayectoria fuera enemiga del éxito. Las capacidades artísticas de los Ultracuerpos salen a relucir cada vez que un amante del rock and roll se acerca a su música y descubre patidifuso que en noroeste de España se facturaban productos como este The Rigth Way del que es un placer haberse hecho eco.
"Exceso. Tensión y dinamismo. Un aturdidor collage sonoro. Una selva de
efectos, voces y ritmos primitivos, donde parecen confluir diversos
tiempos y ánimos: eso es Passions of a Man, el tema que clausura Oh, Yeah(1962)
y en el que Mingus –engolosinado con su primera comparecencia al
micrófono en este extraordinario álbum– da rienda suelta a sus dotes
dramáticas." Las certeras palabras de Ana García Julio acerca del último de los cortes de Oh Yeah bien nos pueden valer, en puridad, para describir en su conjunto un elepé tan soberbio y arrollador como el que hoy traemos a Ragged Glory, en el que Charles Mingus deja el contrabajo para encargarse en exclusiva del piano. Clave para lograr dicho resultado es la presencia de ese iconoclasta llamado Roland Kirk, quien además del tradicional saxo tenor, la flauta y la sirena toca el manzello y el strich, saxos soprano y alto, respectivamente, modificados por el autor de Volunteered Slavery. No menos explosivos y geniales, nos encontramos también con habituales de Mingus como Booker Ervin (saxo tenor), Dannie Richmond (batería) y Jimmy Knepper (trombón), y con su sustituto al contrabajo, Doug Watkins, tristemente fallecido al poco de grabar el álbum. Sinfonía exultante divida en siete partes, Oh Yeah traslada el blues, el gospel y el swing a la atmósfera de vanguardia free de principios de los años sesenta, vanguardia que se manifiesta sin ambages en ese Passions Of A Man del que habla García Julio, donde Mingus, más que cantar —utilizando la feliz expresión de la venezolana—, comparece al micrófono para poner punto y final a un trabajo que gobierna mediante las teclas con arte y soltura, aun no siendo su principal instrumento. Sin la fama de Pithecanthropus Erectus, Mingus Ah Um o The Black Saint And The Sinner Lady, Oh Yeah posee la misma calidad de dichas obras maestras y el mismo sello efervescente de su autor, garantía de esa heterodoxia respetuosa y bien conocedora de la tradición que tanto apreciamos sus seguidores.
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