Master Class

Grabación no oficial o disco pirata —ustedes mismos— del sello italiano Kiss The Stone, Master Class recoge un concierto de Lou Reed en Londres en marzo de 1992 durante la gira de presentación del a la sazón reciente y magnífico Magic And Loss. Reed (guitarra y voz), Michael Rathke (guitarra, piano y viola), Rob Wasserman (bajo), Michael Blair (batería y percusión) y los coros puntuales de Little Jimmy Scott ponen en pie un repertorio basado en la obra más cercana en el tiempo del neoyorquino, poco conocedor de las concesiones, y dejando solo para el final dos clásicos de los setenta, ambos de Transformer.

La estremecedora Harry's Circumcision, suerte de nana macabra narrada antes que cantada, y la majestuosa Magic And Loss son las canciones escogidas del álbum al que la segunda daba título. De Songs For Drella, el homenaje a Andy Warhol compartido con John Cale, nos llega la parte más vanguardista, Images y especialmente A Dream, que de los seis minutos y medio originales pasa hasta los casi once que hacen honor a la naturaleza onírica anunciada. Las tres composiciones de New York —Dirty Blvd., Beginning Of A Great Adventure, Strawman— son tratadas con acierto sobre las tablas, pero es de justicia destacar la lectura de la segunda por doblar en duración a la original y reforzar su corazón jazzy.

Tras presentar a su banda, Lou Reed ataca Walk On The Wild Side y Satellite Of Love de una manera más o menos convencional totalmente alejada de la corrosiva transformación que ambas sufrían en el doble y trasgresor directo Take No Prisoners —los setenta quedaban atrás y las cosas habían cambiado—, aunque asimismo distante de las formas glam alentadas y producidas por David Bowie y Mick Ronson. Punto final de un artefacto en directo de buen sonido (lo digo por su origen) y notables resultados que, a pesar de ello, no puede competir con el arriba mencionado, Rock N Roll Animal o Live In Italy. Hablamos de un nivel inferior.

Unknown Pleasures

La actitud punk, la musicalidad kraut y el Bowie de Berlín sobrevolando. La producción de Martin Hannett añadiendo ruidos y efectos y canalizando la energía de la banda. La negritud de la mítica portada de Peter Saville. Todo eso (y más) está en el genial debut de Joy Division —clásico del post punk británico e influencia mil veces rastreable—, pero en la conjunción de cuatro chavales de los alrededores de Manchester y en la oscuridad de su cantante y letrista reside la personalidad y las claves últimas de Unknown Pleasures (1979). El bajo de Peter Hook, la guitarra (y teclados) de Bernard Sumner y la batería de Stephen Morris crean un universo sonoro austero y místico sobre el que gravitan las letras de Ian Curtis, igual de lóbregas que los textos de "autores de ciencia ficción como William Burroughs y J.G. Ballard, pero surgiendo emociones por debajo, tanto más poderosas por estar tan controladas: culpa, miedo, rabia, claustrofobia, asco, odio a uno mismo y, en una última instancia, un extraño fatalismo". Las palabras de Jon Savage pueden ser utilizadas para describir por igual la frialdad de la interpretación vocal y la severidad instrumental que pone en pie ritmos y melodías. Un agujero, un abismo, se abre ante el oyente petrificado por el dolor y la distancia que transmiten las canciones, la hoja de una navaja que se alza lentamente hasta quedar erguida sobre el mango en la última de todas, cuyo título tajante y desolador —I Remember Nothing— se confunde con el filo nihilista y fatal. El rock and roll (re)nacido del punk para darle el significado inverso (aquí no hay fiesta que celebrar ni sistema que destruir) y dejarse arrastrar por unos Unknown Pleasures que en un año serán Closer, suicidio y final. El desasosiego y la frustración imponían su lógica dando paso a New Order y dejando a Curtis en el altar de las estrellas desesperadas y desaparecidas.

Forever Blue

Cuarenta años después de que Frank Sinatra grabara el álbum del desamor por excelencia en clave de jazz vocal y recordando el paso de Ava Gardner por su vida —In The Wee Small Hours—, Chris Isaak le respondía en forma de rock and roll entristecido gracias al maravilloso Forever Blue (1995). La ruptura con Sonya Chang, que además de su pareja era su representante, da lugar a un disco de dolor y queja por el agravio sentimental que empieza con uno de los temas más famosos de Isaak —Baby Did A Bad Bad Thing—, especialmente después de que Stanley Kubrick decidiera incluirlo en su última película, Eyes Wide Shut. Lleva a engaño esta espléndida composición (cuyo riff se puede rastrear en ZZ Top, Canned Heat y John Lee Hooker), pues su dureza acusatoria poco tiene que ver con lo que está por venir, baladas o semibaladas en las que el autor de San Francisco Days nos pone los pelos de punta con unas interpretaciones sentidas hasta la médula y arregladas con elegante sobriedad por los músicos que le acompañan. La pena y la desgracia llegan a su momento álgido a mitad de camino mediante Things Go Wrong (con la sombra de Roy Orbison muy presente) y, especialmente, Forever Blue, punto de no retorno para el suicida (por mucho que digan que de amor no muere nadie) o vuelta a empezar para quien no abandona el instinto de supervivencia. Es el caso de Chris Isaak, que con There She Goes parece comenzar una recuperación que ya había asomado en el cuarto de los cortes (Go Walking Down There), aumentando la potencia de los sonidos (Goin' Nowhere) o rebajando la oscuridad de los mensajes (I Believe), si bien Changed Your Mind o Shadows In A Mirror nos recuerden que el corazón roto tardará en recomponerse. Pero lo hará —The End Of Everything pone punto final y conmovedor—, y de aquellas ruinas afectivas quedará, queda, una bellísima colección de canciones encargada de sublimar lo que para su creador no será hoy —imagino— sino vaga coyuntura pretérita. Por mucha pesadumbre que a la sazón le causara.

 

Who Loves The Sun, Oh! Sweet Nuthin'

Las dos canciones que, respectivamente, abrían y cerraban el cuarto disco de la Velvet Underground (Loaded) iban a conformar en 1971 un single en el que ambas partes no pueden ser más diferentes. Los escasos tres minutos de folk y pop pizpireto de Who Loves The Sun viven en el universo opuesto a los siete largos de Oh! Sweet Nuthin', inmortal balada cuya subyugante belleza conecta al grupo de Lou Reed —paradigma de la experimentación y de la injerta de elementos avant-garde en el rock and roll— con las bandas southern de los setenta (escuchen alguna de las que compuso Lynyrd Skynyrd y comparen) y permite que unos alumnos aventajados de dicha escuela como los Black Crowes la versionaran durante la grabación de Before The Frost… Until The Freeze. Si a esto sumamos —permítanme el excurso— que el autor de Berlin terminó su carrera pariendo un disco doble con Metallica y que la Velvet es madre del high energy, el punk, el noise y el indie entenderemos la influencia infinita y la categoría extrema de los creadores de estos dos magníficos temas, en especial el que nos pasea —noctívago y perezoso— por la dulce nada y el irresistible vacío. "¡Oh! dulce nada / Ella no tiene nada en absoluto"…

Warehouse: Songs And Stories

No me emociona tanto como Candy Apple Grey el siguiente, último y doble disco de Hüsker Dü, construido básicamente con la misma sobriedad instrumental, sensibilidad melódica y lírica, saturación sonora e intenciones pop que su ilustre antecesor, pero sin canciones tan perentorias como Don't Want To Know If You Are Lonely, Sorry Somehow, Too Far Down, Hardly Getting Over It o No Promise Have I Made. Dicho esto, Warehouse: Songs And Stories (1987) es un trabajo totalmente recomendable del trío de Minessota que algunos de sus seguidores tienen en un pedestal.

Solo hay que escuchar la tríada inicial —These Importany Years, Charity, Chastity, Prudence, And Hope y Standing In The Rain— para darnos cuenta de que estamos ante la banda de siempre en ese lugar entre su hardcore primigenio y el power pop hacia el que empezó a moverse tras Zen Arcade. Dentro de su particular estilo, nunca estuvo Hüsker Dü tan cerca de R.E.M. (compañero generacional, no influencia) que en los singles Ice Cold Ice y Could You Be The One? y en Visionary, si bien no veo en el grupo de Michael Stipe la calidad ni la personalidad de los autores de Flip Your Wig. Se va desarrollando así el trabajo, pasando de caramelos melódicos que los Dickies no hubieran despreciado (Too Much Spice) a lo que pudiera ser una versión de los Pogues (She Floated Away); de la poética (o la épica) de la destrucción de Bed Of Nails a la inmediatez y brevedad en las que punk y rockabilly son lo mismo (Actual Conditions); o de los Byrds y Big Star puestos al día, sintetizadores incluidos (Turn It Around) a las fabulosas armonías vocales que hacen que si hablamos de Up In The Air y You Can Live At Home —los dos cortes finales— salgan a relucir los Beach Boys (precuela) y Dave Navarro y Jane's Addiction (secuela) si nos referimos exclusivamente a la forma en que Bob Mould toca la guitarra en el último de los temas.

La gira de presentación de Warehouse: Songs And Stories, que se retrasa por el suicidio del mánager de Hüsker Dü, David Savoy, culminará —drogas mediante— con la separación del trío debido a la agria relación que mantenían Mould y el baterista Grant Hart. Corría el año 1988 y cualquier posibilidad de esa reunión que se suele esperar, por dinero o por lo que sea, de una banda clásica la zanjaba Grant en 2017 con su muerte. Nos queda, pues, su música e independencia, cuyos ecos hallamos en montones de artistas posteriores, Dinosaur Jr., Nirvana o Metallica entre ellos. Pocos señalaron el camino como Hart, Mould & Norton.

 

Running On Empty

Cinco temas en vivo, tres grabados en habitaciones de hotel (aunque The Road yuxtaponga una parte en directo a la registrada en el Cross Keys Inn), uno en un autobús y otro entre bastidores conforman este impecable y mítico disco de Jackson Browne que abre y titula una de sus canciones más populares, Running On Empty. Publicado a finales de 1977, el disco ofrece rock americano repleto de emociones e imágenes que inmediatamente asociamos con el país de Abraham Lincoln.

Hecha de nostalgia, carretera y grandes espacios (externos e internos), la primera de las seis composiciones de Browne (en solitario o con ayuda) está pensada para llegar al corazón del oyente sin caer en la vulgaridad o la comercialidad excesiva. A Running On Empty le sigue The Road, hermosa versión de Danny O'Keefe que pasa del folk recogido en una habitación al más expansivo sobre las tablas, aunque el referente constante sea el violín de David Lindley. Rosie logra enternecernos gracias al piano y la voz de Browne. Love The Thunder sigue el patrón del primero de los cortes si bien en ella encontremos una dosis importante de country rock. Volvemos al folk, a las lecturas de temas ajenos y al violín de Lindley por vía del Cocaine de Reverend Gary Davis, estupenda adaptación que se antepone a la melancolía de Shakey Town, aportada por el guitarrista solista de la función, Daniel Korthmar. Love Needs A Heart proporciona el pop romántico que su título anticipa. Nothing But Time se mueve sin prejuicios entre el blues, el boogie-woogie, el folk, el pop y el rock and roll. La nostalgia se adueña definitivamente del álbum mediante The Load-Out (o la vida de los roadies, "Los primeros en llegar y los últimos en irse / Trabajando por ese salario mínimo") y —sin solución de continuidad— el Stay de Maurice Williams y sus Zodiacs, despedida de un trabajo —Running On Empty— en el que todo está en su sitio a pesar de la diversidad de lugares de los que proviene.

 

Friends

Los nueve discos consecutivos que los Beach Boys graban entre 1966 y 1973 —ya lo he afirmado en otras ocasiones— son historia privilegiada de la música rock, si bien no todos gozan de la unanimidad crítica de Pet Sounds, el creciente prestigio de Sunflower o Surf's Up o el culto que rodea a Smiley Smile. Friends, publicado en 1968 e incrustado entre Wild Honey y 20/20, es un ejemplo más de que el grupo de los hermanos Wilson tenía una personalidad arrebatadora y de que los problemas derivados del affaire Smile y la depresión de Brian no pudieron con su creatividad. Y no solo eso; Friends marca la incorporación de Dennis como compositor, aportando piezas a la banda que desembocarán con los años en su único y magistral álbum en solitario, Pacific Ocean Blue.

Breve obertura de sustrato fantasmal, Meant For You da paso al tema que titula el elepé, vals con tratamiento pop y esos inclasificables y maravillosos arreglos instrumentales y vocales que surgen de la mente genial de Brian Wilson. Wake The World y Be Here In The Mornin' recalcan el carácter lo-fi y vanguardista de los Beach Boys a finales de los sesenta, sonidos de la tradición jazzística norteamericana llevados al terreno del pop y servidos con una evidente pulsión experimental en la que lo atonal puede llamar a la puerta en cualquier momento, siquiera como insinuación. When A Man Needs A Woman se eleva cual joya pop de aroma country cuya melodía y sus armonías vocales rozan la perfección. Passing By es una delicia instrumental en la que las voces son un instrumento más y el órgano tiene un protagonismo esencial. La masajista Anna Lee, The Healer protagoniza esta canción absolutamente mágica que logra que una anécdota intrascendente (que en otras manos no hubiera pasado de mediocre anuncio o sintonía radiofónica) se vuelva belleza eterna, como aquí comprobamos cincuenta y tres años después. Little Bird es la comentada presentación en sociedad (compositora) de Dennis Wilson, magnífica puesta de largo en la que Dennis recoge parte del Child Is The Father Of The Man, tema de Brian que debía haber aparecido en Smile. La segunda aportación del baterista es Be Still, suerte de sucinto oratorio de cámara para órgano y voz. La bossa nova y el pop orquestado (oboe, flauta y clarinetes) conviven en Busy Doin' Nothing, relajante pieza que viene a contrastar vivamente con la complejidad de Diamond Head, instrumental de origen hawaiano y efectos de sonido que acaba convirtiéndose en la composición más larga de un plástico que solo dura veinticinco minutos. Los escasos dos que quedan para completarlo los suma Transcendental Meditation, y, como dice David Leaf, resulta "irónico que de todas las pistas de Friends, la que habla sobre el sereno y refrescante acto de la meditación resulte ser uno de los cortes más estridentes y roqueros del álbum". Ironías o contradicciones de la que todo gran artista se alimenta. Y los Beach Boys —Friends es taxativo al respecto— lo fueron en grado sumo.

Mule Variations

El celebrado retorno de Tom Waits seis años después de The Black Rider llegaba a través de Mule Variations (1999), que abría explosivo mediante un Big In Japan en el que el bardo californiano se apoyaba en Primus. Rodeado por un montón de músicos que entran y salen (habituales de la causa como Marc Ribot, Ralph Carney, Greg Cohen o Larry Taylor entre ellos), Waits pare un álbum largo (doble elepé o CD sencillo) que, sin estar a la altura de las tres obras maestras consecutivas que en la década de 1980 sancionan el sonido por el que será definitivamente conocido, mantiene el oremus estético del de Pomona.

Tras abandonar el país del sol naciente y al grupo de Les Claypool, Lowside Of The Road desarrolla —somnolienta y pedregosa— el típico y personal lenguaje del autor de Rain Dogs, al igual que la primera balada de la función, Hold On; tono que, aun con diferentes arreglos e instrumentos, van a mantener las otras cinco que nos encontramos: House Where Nobody Lives, Pony (cuya delicada y peculiar puesta en escena hay que destacar, guitarra y pump organ de Waits, armónica de John Hammond y dobro de Smokey Hormel), Picture In A Frame, Georgia Lee y Take It With Me (o la más desnuda de todas).

Entre ellas se han sucedido la extensa, minimalista y de querencia lo-fi (y una de mis piezas favoritas) Get Behind The Mule; la transformación de Honky Tonk Women en Cold Water, coronada por un fantástico solo de Ribot; la experimentación concreta y atonal de la lynchiana What's He Building?; la melodía creciendo sobre la disonancia a la manera del creador de Swordfishtrombones en la espectral Black Market Baby; Eyeball Kid, o Tom Waits trayéndose el hip-hop y All Shook Up a su universo; la austeridad de Chocolate Jesus, como si se desarrollase en la fina línea que separa el boceto de la canción; el cruce de blues, rap y rock industrial que propone altiva, chulesca Filipino Box Spring Hog; y la emotiva despedida que se encarna en Come On Up To The House. Setenta minutos, los de Mule Variations, que sitúan, como siempre, muy alto el nivel de Tom Waits, moviéndose aquí entre el crooner dipsómano que fue en los setenta y el músico de vanguardia en el que se convirtió posteriormente. Chapó.