Music From The Connection

Comentábamos al hablar sobre la banda sonora de la obra teatral de Jack Gelber The Connection, compuesta por Freddie Redd, que, grabada por el cuarteto del pianista y autor de los siete temas, volvería a ser registrada por Howard McGhee solo cuatro meses después y liderando un quinteto en el que también se hallaba el propio Redd. Music From The Connection pertenece a una sesión del 13 de junio de 1960 para el olvidado sello Felsted que sigue el mismo orden que el original de Blue Note aunque haciendo versiones más breves de todos y cada uno de los cortes (de hecho el disco no llega a la media hora). Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie son sustituidos, respectivamente, por Tina Brooks (saxo tenor, en lugar del alto de McLean), Milt Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería), quienes demuestran su solvencia acompañando a las teclas de Redd y la trompeta de McGhee. La sonoridad que objetivamente modifica éste, el acortamiento de las improvisaciones (más músicos, menos minutos) y el origen musical del líder del grupo acercan la grabación que comentamos al bebop mientras que la de Redd y McLean hay que situarla inconcusamente en el marco del hard bop. Parece aquélla anterior en el tiempo y no al revés, cosa que no digo con ánimo crítico sino taxonómico, pues el fruto de Music From The Connection (arrebatando el artículo "The" a su predecesor) es brillante y digno de mención. Eso sí, algo por debajo del primer intento.

 

El pintor y la modelo (o de Balzac a Rivette)

Entre la lección de pintura y el melodrama, entre el documental de enseñanza y la ficción cinematográfica. Ahí es donde se sitúan las colosales cuatro horas de La bella mentirosa (1991), dirigida por un Jaques Rivette en estado de gracia, radical hasta la extenuación y con un  manejo de la puesta en escena de extraordinaria elegancia. Aunque existe una versión (Divertimento) que dura la mitad y "sacrifica sobre todo los largos primeros planos de la mano de Bernard Dufour pintando, autor de los diseños y cuadros que aparecen en la película, pero también incluye algunas escenas que no aparecen en la original", como explica Augusto M. Torres en su esencial diccionario de cine, es en la extensa y primera donde la fusión a la que aludo cobra su sentido y da toda su originalidad al largometraje. Compuesto principalmente por planos fijos, cuando la cámara se mueve con sutileza realza la exactitud técnica de Rivette para reformular la imagen y/o modificar la posición que ocupan los personajes en la pantalla, en la narración, en su evolución dramática y en su vinculación con el proceso creativo. La alambicada relación entre el pintor, la modelo —sobresalientes Michel Piccoli y Emmanuelle Béart— y las parejas de ambos es perfectamente descrita y detallada a la vez que vemos cómo un pintor realiza su trabajo —cuadernos, plumas estilográficas, lienzos, bastidores, pinceles, pintura…—, momentos didácticos en los que el sonido cobra mucha importancia. En este sentido, el film tiene similitudes con otra obra maestra que un año después estrenará Víctor Erice, El sol del membrillo, si bien la amalgama de documental y ficción del director vasco va más allá, o juega en otro terreno que el del francés. Sea como fuere, y basada en el cuento de Balzac La obra maestra desconocida, La bella mentirosa es, sin duda, una de las películas más personales y logradas del cine de finales del siglo XX, ajena a conceptos industriales o comerciales sin tampoco resultar ininteligible.

 

Paris 1919

Melancolía, nostalgia, infancia, Europa, literatura: son las primeras palabras que acuden a mi mente al empezar a escribir sobre el bellísimo elepé que, bajo el título de Paris 1919, publicaba John Cale en 1973. Poco más de media hora le hace falta a Cale para construir un álbum de extrema calidad e indisimulada querencia pop que, a pesar de su sabor y sus referencias explícitas al viejo continente, grabará en Los Ángeles acompañado de Richie Hayward (batería), Lowell George (guitarra), miembros ambos de Little Feat, Wilton Felder (bajo) y la Orquesta Sinfónica de UCLA. El productor, Chris Thomas, será, junto con Cale, la excepción británica.

Dylan Thomas, el poeta galés, es parte indisociable de Child's Christmas In Wales, pieza en la que Cale deja notar sus teclados y que nos introduce en el clima evocador del álbum. Folk y pop orquestal conforman Hanky Panky Nohow, orquestación que no se va de la solemne y emocionante The Endless Plain Of Fortune. El sur de España, o Andalucia, sirve de base para que Cale y sus compañeros pongan en pie una deliciosa y relajada composición informada por el folk, el country y el pop barroco. El cambio de lenguaje musical se hace muy evidente al hablar de Macbeth, pues el mítico personaje shakesperiano es tratado a ritmo de boogie rock estableciendo una gozosa excepción en el conjunto. Paris 1919 da una vuelta de tuerca al quedarse solo Cale cantando con la orquesta y ejecutar un tema que es sinfonismo y es pop al mismo tiempo. No se queda ahí quien fuera miembro clave de la Velvet Underground, y se agarra al calipso y al reggae en Graham Greene (nada menos que tomando un té con el autor de El poder y la gloria arranca la canción). Half Past France me trae a la cabeza el Beware Of Darkness de George Harrison y anuda los teclados de Cale, la guitarra de George y el bajo de Felder en su introducción y a medio camino, aunque la batería de Hayward tenga también su espacio puntual. No deja esa senda de folk y pop parcialmente fantasmagórica y soñadora Antarctica Starts Here, el cierre de Paris 1919, una obra maestra que ha llegado a los cincuenta años sin mácula alguna del tiempo e igual de única que cuando fue parida por John Cale.

Pony's Express

Tuvo que esperar hasta los treinta y seis años para debutar en solitario pero mereció la pena. Así es. En tres sesiones de febrero, abril y mayo de 1962 el saxofonista Pony Poindexter graba su primer elepé apoyándose en un nutrido número de músicos de primerísima fila entre los que citamos —como quien no quiere la cosa— a Dexter Gordon, Eric Dolphy, Pepper Addams (saxos tenor, alto y barítono respectivamente), Tommy Flanagan (piano), Ron Carter (contrabajo), Charlie Persip y Elvin Jones (batería).

Introduciendo el mambo y el chachachá en el jazz, Catin Latin inicia con alegría el disco. El salto al bebop mediante lectura del clásico de Dizzy Gillespie Salt Peanuts modifica el rumbo, que no la felicidad, de una función dominada por los saxos (los de Poindexter son el alto y el soprano) y el exquisito sonido de la producción de Teo Macero. Skylark es una balada impecable a la que se yuxtapone el hard bop semiorquestal de Struttin' With Some Barbecue. Blue retoma el camino de la canción sentimental en modo big band antes de que la breve "B" Frequency, aportada por Macero y que bien podría pasar por la introducción de alguna actuación, confirme el tono orquestal. La lectura de la Mickey Mouse March se mueve entre el swing y el bebop. Añade a sus saxos Poindexter su voz en Basin Street Blues, tema al que sigue el da título al trabajo, un brioso Pony's Express que supone una de las tres aportaciones compositoras de nuestro hombre junto con el Catin Latin mencionado y los espectaculares cerca de diez minutos de blues titulados Lanyop y gobernados por los vientos de Poindexter y Dolphy y las baquetas de Jones.

Los dos minutos y pico de Artistry In Rhythm contrastan por su escasa duración pero sirven de cierre estupendo a esta joya de un intérprete bastante olvidado que en Ragged Glory hemos querido recordar. No duden en hacerse con Pony's Express si les es posible, pues iluminará su colección. Palabra.

 

The Next Big Thing EP

En paralelo a la reedición por su cuadragésimo aniversario de Go Girl Crazy!, el mítico debut de los Dictators, aparecía The Next Big Thing EP —días antes y también en 2015—, una golosina de diez pulgadas y vinilo rojo que a los fanáticos del grupo neoyorquino nos encanta poseer, mirar, tocar y escuchar, pero que resultará secundaria para aquél que nunca se haya adentrado —¿cómo, que aún queda alguien?, ¡pecado mortal!— en la esencial obra de los autores de Bloodbrothers.

Con el habitual sentido del humor de Andy Shernoff y compañía, la cara A lleva por título Remezclada, sobreproducida y totalmente arruinada reimaginada por Andrew W.K.!, quien mejora el sonido original de The Next Big Thing, Two Tub Man y Weekend, clásicos del cancionero dictatorial que juntos y tratados por W.K. vuelven a enamorarnos de una banda de la que Handsome Dick Manitoba todavía no formaba parte a pesar de ser ya su "arma secreta" e imagen de portada.

La cara B (Descartes previamente no publicados de la sesión de Go Girl Crazy) ofrece tomas alternativas de tres temas más. Backseat Boogie había sido dado a conocer en el recopilatorio de Norton Every Day Is Saturday, y la versión diferente que aquí escuchamos me hace preguntarme otra vez cómo pudo quedar fuera del primer disco de los Tators semejante y rocanrolera delicia. The Next Big Thing suena algo peor, más deslavazada, que la lectura que acabó en el elepé, y no goza del espectacular solo de guitarra de Ross The Boss que la llevaba al cielo. Un Weekend instrumental que no pasa de anécdota cierra la segunda mitad de un The Next Big Thing EP que es lo que es aunque a los incondicionales de los Dictators nos saque la sonrisa. Siempre serán los (nuestros) héroes ocultos del punk rock.

 

Grace

No algo. Tiene todo de sagrado la versión del Hallelujah de Leonard Cohen que encontramos a mitad de camino de Grace (1994), el único disco que publicó Jeff Buckley en vida. Su mística austeridad de casi siete minutos eriza los pelos de cualquier oyente de bien y supone la cumbre de un trabajo espléndido que desde su apertura nos habla de un artista que parece levitar. Mojo Pin, en efecto, puede adscribirse al género rock, pero su avance perezoso y su laxitud consciente y eléctrica (como si Jane's Addiction tocara las canciones de Nick Drake) la sitúan en un terreno de maneras y sonoridades propias y espirituales que conforme otras composiciones se van sumando se va confirmando. Incluso cuando los temas resultan aparentemente más convencionales (Last Goodbye o Lover, You Shuld've Come Over) su aplastante calidad y belleza, su exquisita formalización escoran y anulan pegas, dudas o divagaciones del quisquilloso de turno. Solo al final del álbum, en concreto su noveno corte, se produce un cambio abrupto al flirtear Eternal Life con el grunge, siendo obvios los ecos de Soundgarden y los Zeppelin de mediados de los setenta. Dream Brother (incluso, añadida en posteriores ediciones, Forget Her) se ajusta de nuevo a las características generales de Grace para completar una ópera prima imprescindible donde sensibilidad, emoción y técnica se encuentran en el punto exacto y exclaman "¡Aleluya!", devolviéndonos al inicio de este texto, una lectura inmortal, seguramente la definitiva, del clásico del creador canadiense que no resta valor al conjunto sino que lo sublima. Y eleva nuestra vista al cielo con los ojos llorosos en busca de alguna señal de Jeff Buckley, muerto casi tan joven como su padre Tim…

 

Suma de talentos para renovar el cine negro

Todo apunta al lugar adecuado en La noche se mueve, producción de 1975 conocida por dar nuevos aires al cine negro que había alcanzado su esplendor en los años cuarenta y cincuenta. Un guion de Alan Sharp, que ya había escrito en el mismo tono existencial Fuga sin fin (Richard Fleischer, 1971) y La venganza de Ulzana (Robert Aldrich, 1972); un Gene Hackman que había protagonizado dos películas que también aspiraban, desde perspectivas diferentes, a dar una visión contemporánea del género: French Connection (William Friedkin, 1971) y La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); un director, Arthur Penn, que era autor de dos clásicos cercanos al noir como La jauría humana (1966) y Bonny And Clyde (1967). Sharp, Hackman, Penn: tres talentos que suman fuerzas en un largometraje que es también recordado por significar el debut de la famosa actriz Melanie Griffth.

El texto de Sharp hace hincapié en las relaciones sentimentales, el fracaso vital y la desgracia inevitable, dibuja a los personajes perfectamente, contiene diálogos muy brillantes y reduce la intriga criminal a su mínima expresión, con lo que el verismo de la puesta en escena de Penn y la sobriedad impecable de Hackman potencian todas las cualidades que, si bien sobre el papel pueden ser evidentes, no es hasta que cobran vida en la pantalla cuando, arruinadas o sublimadas, se convierten en el producto artístico a juzgar. El creador de El zurdo (1958) hace un trabajo sobresaliente en la dirección de actores, sus voces, sus expresiones y sus reacciones son exploradas por su cámara desde multitud de ángulos (apuesta por el fraccionamiento habitual en su obra y generadora de su estilo), aunque asimismo haya planos generales encargados de transmitir magistralmente el desasosiego, la inquietud o la desolación.

El tono contenido de un relato que avanza poco a poco, sin prisa por resolver enigmas, con ganas de que las razones de cada cual sean expuestas, hace que el espectador pueda saborear y pensar los muchos detalles y matices que encierra. Nunca la narración se subordina a la acción o el misterio se impone al drama, es la observación calmada y minuciosa la que interesa a Arthur Penn y sus colaboradores y la que da su espíritu a una película cuya personalidad y factura en nada envidia a la de las obras maestras que ese mismo año estrenaban Stanley Kubrick, Theo Angelopoulos, Akira Kurosawa y Steven Spielberg. La noche se mueve, sí, a la altura de Barry Lyndon, El viaje de los comediantes, Dersu Uzala y Tiburón.

 

Here Come The Warm Jets

Que Needles In The Camel's Eye —sonando sin ambages o disimulos a la Velvet Underground— sea la pieza que inicia el primer y extraordinario disco de Brian Eno es toda una declaración de intenciones. Tras actualizar el I'm Waiting For The Man de Reed y compañía, Eno no sigue el mismo camino en el segundo corte, pues el funk kraut y marciano de The Paw Paw Negro Blowtorch anticipa al Bowie de la segunda mitad de los setenta (de hecho el propio autor de Another Green World le ayudará en esa época) mientras que su compositor toca sus muy peculiares juguetes, digo, instrumentos. Baby's On Fire, además de ser la canción más extensa, es subsumida por un impresionante solo de guitarra de Robert Fripp, quien destaca, domina y eclipsa al resto de participantes. Cindy Tells Me rebaja el carácter experimental de su antecesora acercándose al glam rock de Mott The Hoople o el citado Bowie y con las seis cuerdas de Phil Manzanera punteando en esta ocasión. Repite Fripp en Driving Me Backwards, siempre incisivo y brillante, aunque aquí sea mayor la importancia de las teclas de Eno, madres de la solemnidad de la composición.

También la tienen, si bien pulsadas por Andy Mackay, al dar la vuelta al plástico y encontrarnos con la extraña, incómoda melancolía de On Some Faraway Beach, cuya peculiar mezcla le da un sonido vanguardista que contrasta con la melodía claramente tonal. La última aparición de Robert Fripp es en la diddleyana Blank Frank, salvaje rock and roll del que desciende Primus. Dead Finks Don't Talk podría ser un híbrido entre The Mothers Of Invention y David Bowie, en tanto que Some Of Them Are Old apela a los Beatles y a los Beach Boys más gregorianos en su primer y último tramo, si bien en su parte central hay un pasaje instrumental diferente en el que la slide guitar de Lloyd Watson tiene un peso mayor que, asimismo presentes, el de los teclados y sintetizadores de Eno y Mackay y el saxo de éste.

En un tono festivo que no renuncia a la experimentación, el tema que da nombre a Here Come The Warm Jets (1974) clausura un debut genial que se sitúa al mismo nivel que el de los tres primeros elepés de Roxy Music, banda que Brian Eno tiene que abandonar tras la publicación del segundo, For Your Pleasure, por la incompatibilidad con Bryan Ferry. El resultado de su marcha fue artísticamente inmejorable para todos, pues el grupo fabricará un excelente Stranded y Eno contestará inmediatamente con la joya que hoy hemos glosado los mejor que sabemos. Las rupturas, desagradables en un primer momento, pueden ser liberadoras y fructíferas en ocasiones.

Rum Sodomy & The Lush

Un título tan bestial como descacharrante que, sean o no palabras de Winston Churchill, le pega perfectamente a ese borrachillo que, ya mayor, plantó cara a los nazis a pesar de haber despreciado a los republicanos españoles y una portada que no se sabe si es homenaje o parodia del magistral cuadro de Théodore Géricault La balsa de la Medusa son las dos cartas de presentación de Rum Sodomy & The Lush, el segundo plástico de los Pogues. Publicado en 1985 y producido por Elvis Costello, el disco significa un gran paso adelante en su fusión del clásico y característico folk irlandés, escocés y celta en general y el punk rock, o la actitud de éste. La mixtura que en epígonos del grupo de Shane MacGowan resultará muchas veces poco creíble o incluso ridícula, funciona a la perfección aquí (y en futuras entregas) mediante canciones escritas por MacGowan, versiones y adaptaciones de temas tradicionales. Dos de las composiciones del desdentado fueron singles y demuestran su capacidad para emocionar al oyente acercándose a terrenos sentimentales (A Pair Of Brown Eyes) o para hacerle brincar al ritmo de Sally MacLennane. El tercer sencillo en salir del álbum será una hermosa lectura del Dirty Old Town de Ewan MacColl, que viene a probar que, ajenos o propios, los temas funcionan a un nivel similar que responde al sonido Pogues. Bajo, batería y guitarra conviven en igualdad de condiciones con flauta, acordeón, banjo y alguna incursión puntual de otro instrumento ajeno al universo rock, interpretando canciones de duración estándar que solo es superada en los ocho minutos que cierran maravillosamente Rum Sodomy & Lush. En efecto, And The Band Played Walzting Matilda recrea el original de Eric Bogle sobre la mítica batalla de Galípoli con enorme sensibilidad y da por finalizado un trabajo del que se habla menos que el posterior If I Should Fall From Grace With God pero que hay que recomendar igualmente.