Sanctasanctórum de la autenticidad punk en los años noventa —frente a blandengues con cresta y existencialistas grunge—, el primer elepé de los New Bomb Turks, !!Destroy-Oh-Boy!!, sigue siendo, veinte años después, favorito habitual de los seguidores del grupo de Ohio. Reconociéndoles cargados de motivos para ello, no es mi intención negar el valor de misiles como Born Toulose-Latrec o Dragstip Riot, lanzados a la mayor gloria del rock and roll, sino afirmar (y reafirmar, si hace falta) idéntico o mayor esplendor para el que, en mi opinión, es el mejor disco de la banda, At Rope's End, de 1998.
Quizá su paso a Epitaph con el anterior Scared Straight trajera mejores producciones, pero no renunciarán los New Bomb Turks a su sonido lo-fi y crudo heredado de la mejor tradición hardcore y high energy de su país. At Rope's End ahonda en la senda marcada por su predecesor al añadir en determinadas canciones arreglos de piano, Rhodes, farfisa, pedal steel, banjo, saxo, armónica y coros, capaces de colorear, que no de domesticar, la agresividad del grupo. Curiosamente, dicha agresividad no oculta el swing de las composiciones y de su interpretación, una constante invitación al baile (más desenfrenado, eso sí). Justo en medio del ataque sonoro y frontal lanzado al oyente, un recordatorio al Bolan's Crash, que trae a la cabeza a los Stones o a Lynyrd Skynyrd y sirve de pequeña distensión que no mengua el zarpazo global que de los New Bomb Turks recibimos en At Rope's End. Una pequeña obra maestra —nunca mejor que aquí el tópico— directa a la yugular.
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Sé bien que hablar de Theo
Angelopoulos puede ser como predicar en el desierto. Pero si encima lo
hacemos de El viaje de los comediantes, la más radical y larga de sus
películas, la cosa se complica aún más. Es comprensible: la duración
media de los planos es de tres o cuatro minutos y son siempre generales;
la acción se demora continuamente; la película hace un recorrido por la
historia de Grecia entre 1939 y 1952 —de la dictadura del general
Metaxas a la del mariscal Papagos (conquistada en las urnas con el
eslogan electoral "Autoridad, disciplina, anticomunismo y
reconstrucción", ¿alguien da más?), pasando por los cientos de avatares
que sufre Grecia durante y después de la Segunda Guerra Mundial— sin
hacer ninguna concesión al conocimiento que el espectador tenga de ésta,
mezclando diferentes momentos cronológicos en el mismo plano. Todo
ello, respuesta a un enfoque político-didáctico que huye del juicio
individualizado, pero que afronta desde el ensayo poético la (triste)
realidad de un país que es diseccionado de arriba abajo para dejar en
carne viva las miserias que marcan el periodo referido. El método
narrativo de Angelopoulos —que tiene sus referentes en el teatro de
Bertolt Brecht y el cine de Antonioni y el húngaro Miklos Jancso, a su
vez influenciado por el italiano— es audaz, pues, al no hacer énfasis en
ninguno de los comediantes que dan título a la película, el
procedimiento empleado se convierte en radicalmente opuesto a los
utilizados —mecanismos basados en la identificación— por el cine
clásico, lo que convierte al film en poco asequible al, digamos,
espectador medio; incluso al espectador formado. Para mí, el
descubrimiento de El viaje de los comediantes en un ciclo que la
Filmoteca Española dedicó al cineasta griego hace unos nueve años
—mientras Barça y Madrid disputaban su enésimo derbi— supuso uno de los
momentos de mayor emoción estética de mi vida, repetido poco después con
el estreno en Madrid de La mirada de Ulises (1995). No ha sido así
con el resto de su obra, pero sólo con estas dos obras maestras es
suficiente.
NOTA: Este texto formaba parte de uno más amplio que bajo el título de Feliz aniversario fue publicado por Ruta 66 en el año 2005. En dicho artículo hablaba de cuatro películas estrenadas en 1975 y que por aquel entonces cumplían treinta años: Barry Lyndon, Dersu Uzala, Tiburón y El viaje de los comediantes. Con alguna modificación, y con el mismo encabezado que lleva esta entrada, el texto sobre la película de Angelopoulos que traigo hoy pasó a integrar el archivo virtual de www.filmaffinity.com en 2008.
"Mira lo serios que están. Fíjate en que Clark no sonríe, Dizzy no habla y "Jaws" no mira a ninguno. Esos tipos no bromean, saben lo que va a pasar", cuenta el productor Norman Granz que le dijo Count Basie antes de que el trío de Oscar Peterson —acompañado por el incomparable trío de vientos al que hace mención Basie— comenzara su actuación en el Festival de Jazz de Montreux de 1977 (exprimido hasta al infinito por Pablo, la discográfica de Granz, y del que sacará, si no me equivoco, quince álbumes diferentes). Finalizados los impresionantes nueve minutos largos del primer tema, Basie se volvió a Granz y añadió: "Igual que Ali y Frazier". Así fue que los míticos boxeadores dieron nombre a un combate musical del que solo salen victoriosos los oyentes.
Todos los sonidos que contiene Oscar Peterson Jam. Montreux '77 son espléndidos, pero los de Ali And Frazier —quizá espoleados por ser los de apertura—, particularmente explosivos. Peterson, Niels-Henning Ørsted Pedersen (contrabajo) y Bobby Durham (batería) nos introducen en un tema en el que las trompetas de Dizzy Gillespie y Clark Terry y el saxo tenor de Eddie "Lockjaw" Davis hacen un despliegue extraordinario de fuerza y técnica. No quieren quedarse atrás Peterson y Pedersen, y el swing del primero y la habilidad del segundo dan con improvisaciones cortas pero intensísimas. Este espectacular y veloz inicio tiene su continuación en If I Were A Bell, cuyo primer cuarto ocupan las teclas que Peterson utiliza para inventar uno de esos maravillosos solos descendientes de su maestro Art Tatum. Gillespie, Davis, Terry y Pedersen, por ese orden, están de nuevo excelentes, aunque menos rápidos. En Things Ain't What They Used To Be (composición, por cierto, del hijo de Duke Ellington, Mercer) Oscar Peterson y sus acompañantes extraen todo el blues que llevan dentro durante cerca de trece minutos deliciosos, cuyo único defecto es que se acaben. Just In Time —en la línea, categoría incluida, de If I Were A Bell— era el último de los cortes del elepé original, que en su reedición digital de 1989 añadía uno más. Bye Bye Blues recupera el vigor y la diligencia de Ali And Frazier, si bien los resultados, que muy notables, no alcanzan su magnificencia.
Estamos, pues, ante un disco soberbio que prueba lo afortunados que fueron los asistentes al prestigioso festival suizo ese 14 de julio de 1977. Solo nos quedará la duda de si, al igual que Count Basie, vieron en las caras de sus protagonistas la belleza de la música que estaban a punto de interpretar. La amistosa sonrisa de Oscar Peterson en la portada no nos saca de la incertidumbre, si acaso añade algo de ironía simpática al asunto. No importa; lo supieran o no, el chaparrón creativo que se les venía encima lo hacía irrelevante.
Los hechos son tozudos. Las opiniones y las valoraciones —por su propia naturaleza— son mucho más laxas, matizables y discutibles. Pero cuando éstas no tienen en cuenta aquéllos, o cuando los ignoran —ex profeso o no— para modular un discurso (estético en este caso) en una u otra dirección, cometen, dichas opiniones y valoraciones, fraude. Cierto es que Jeff Beck y Jimmy Page iban, en la segunda mitad de los años sesenta, en la misma dirección; cierto que ambos habían coincidido en los Yardbirds en 1966; cierto que habían grabado juntos Beck's Bolero; cierto que se habían influenciado mutuamente desde que se conocieron siendo adolescentes. Cierto. Pero ni la calidad excepcional del debut Led Zeppelin, ni, mucho menos, el éxito estratosférico alcanzado en la década posterior por la banda de Page pueden ocultar una realidad indiscutible: Truth (1968), primer elepé de la formación clásica del Jeff Beck Group, había sido publicado unos meses antes y contenía ya casi todas las innovaciones, fantasías y juegos eléctricos —no solo en la versión de You Shook Me coincidían— que harán de la guitarra arma devastadora y curativa al mismo tiempo para ampliar y endurecer el rock partiendo del blues.
Así las cosas, ignoro por qué siempre las listas de cien, doscientos u ocho mil mejores discos de la historia de la música del diablo se olvidan de Truth e incluyen varios plásticos de Led Zeppelin, incluido su homónimo arranque. ¿Nadie vibra con el emocionante, original y vivificador manejo de las seis cuerdas de Beck? ¿No es tan válida la voz de Rod Stewart aquí como en los Faces o sus mejores trabajos en solitario? ¿Y la base rítmica formada por Ron Wood y Mick Waller, acaso hay peros que ponerle? Sin contar, claro, con las apariciones puntuales de Nicky Hopkins y su piano, John Paul Jones y su órgano y Keith Moon, Page, Hopkins y Jones (al bajo en esta ocasión) en la mencionada, y registrada dos años atrás, Beck's Bolero.
No pondré yo a Truth por encima de Led Zeppelin o viceversa; adoro por igual tanto uno como otro. Pero siempre que se nombren las virtudes del segundo sin recordar las del primero, ahí estaré yo para defenderlo. Cuestión de justicia y cronología; de arte iban sobrados Jeff Beck, Jimmy Page y sus respectivos grupos.
Primero de los dos elepés que Art Blakey grabará para Impulse!, Art Blakey!!!!! Jazz Messengers!!!!! debe su existencia a dos sesiones que el genial baterista y su mítico grupo, con una de sus mejores formaciones, llevarán a cabo el 13 y el 14 de junio de 1961. Seis temas de exquisito hard bop interpretado por una nómina de músicos que justifica los numerosos signos de admiración del hiperbólico título. Sí: al propio Blakey se suman Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Wayne Shorter (saxo tenor), Bobby Timmons (piano) y Jymie Merritt (contrabajo) para obsequiarnos con su elegancia en una grabación cercana a la perfección. Cuando todas las partes funcionan tan bien, puede resultar absurdo resaltar alguna de ellas, pero asumo ese riesgo y cito las hermosas improvisaciones de Shorter y Morgan en Invitation y You Don't Know What Love Is, baladas las dos; las teclas de Timmons en esta última; el magnífico golpear de Art Blakey en I Hear A Rhapsody; y la sobriedad de Merritt a la hora de cimentar con su dedos Gee Baby, Ain't I Good To You. Intervenciones todas ellas nada anecdóticas, aun quedando al servicio de un conjunto excelente como tal. Relájense y déjense embelesar por la armonía de Blakey y sus mensajeros del jazz.
Tercer disco largo de Schwarz, Cheesy (2002) sucede en el tiempo —además de a los EPs Play Christian Rock y Ross + Schwarz— a ese excelente mano a mano con Manta Ray llamado Heptágono y publicado justo un año antes. Si a quien no conozca al grupo murciano le decimos que aquel álbum contenía, además de temas de ambas formaciones, versiones de Brian Eno y Kraftwerk, podrá imaginar por dónde van los tiros en el caso de que se decida a enfrentarse con su música.
Como si de un constante tour de force se tratara, los ocho temas de Cheesy (todos escritos por Alfonso Alonso, guitarrista, cantante y creador de Schwarz) mantienen una pugna —similar al de esas competiciones de sokatira tan típicas de mi tierra natal— en la que a un lado está el pop y al otro el krautrock. Y aunque quizá éste tenga mayor peso (mayor fuerza si seguimos con la analogía deportiva), no es el suficiente para llevarse el gato al agua, pues nunca se pierde de vista la canción como soporte, ni su estructura queda completamente oculta. Es así que se genera una tensión en la que Schwarz encuentra su espacio, su sonido, no aptos para puristas de dos mundos en (falsa) apariencia tan distantes, pero sí perfectos para amantes de la belleza sin corsés o estereotipos. Largos pasajes instrumentales construidos por guitarras, teclados, bajo y batería conviven e interaccionan con hermosas melodías de la más perfecta de las maneras, sin encontrar obstáculo alguno. Solo el arte sale victorioso, pues, de la hipotética pelea entablada entre, digamos, Teenage Fanclub y Neu!
Ya lo hemos dejado escrito en alguna otra ocasión, pero merece la pena repetirlo: que grabaciones tan sobresalientes como Cheesy no sean representativas de la más reciente música popular española, mientras engendros de la peor calidad asumible están en boca de todos (e incluso hacen giras internacionales en pareja), dice mucho de la mediocridad en que aquélla se mueve. Para no enfadarnos, de todos modos, acudimos al crescendo que cierra el disco de Schwarz: Say Goodbye With A Kiss. Dense por besados.
(…) no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato (…).
Niebla, Miguel de Unamuno
¿Que no había bajo en los Gories? Pues, ¡toma!, aquí van dos, uno estándar y otro en fuzz, acompañados asimismo de dos baterías. ¿Que en nuestro anterior álbum solo había un tema original, pues el resto eran versiones de nuestros maestros (léanse, verbigracia, Sly & The Familiy Stone, Curtis Mayfield, Phil Lynott o Marvin Gaye)? Pues ahora incluimos únicamente dos canciones de otros compositores (King's Lead Hat, de Brian Eno y Executioner Of Love, de Robyn Hitchcok), que verán la luz nada más que en los mil primeros compactos* que se publiquen. ¿Que de qué hablamos? Pues lo hacemos de los Dirtbombs y nuestro tercer disco, el espléndido —según defiende el Señor Aróstegui Lasarte— Dangerous Magical Noise (2003). Nuestro guitarrista, cantante y compositor, Mick Collins —heredero de las mejores tradiciones musicales de nuestra ciudad, Detroit—, fundó el grupo tras la disolución de los Gories, y ha sido su proyecto más sólido y nutritivo desde los días en los que el trío autor de I Know You Fine, But How You Doin' hiciera leyenda. Siempre utilizando argumentos del responsable de Ragged Glory (por cierto, qué gran elepé de Neil Young), Dangerous Magical Noise sería una de las más impetuosas grabaciones que el rock and roll ha ofrecido en lo que va de siglo. Compuesta por ingredientes de sobra conocidos (high energy, punk, garage, glam y soul), la pócima funciona una vez más, aunque más estruendosa por la duplicada y mencionada base rítmica. Es, sin embargo, cuando la potencia disminuye que ofrecemos lo mejor de nosotros mismos. Afirma Don Gonzalo que le cala hondo la forma en que Mick canta en Stop sobre las relaciones sentimentales que se alargan cuando ya no tienen futuro.
"Me avergüenzo
de haberlo dejado empeorar tanto.
¿Cómo pudo algo tan bueno
convertirse poco a poco en algo tan malo?
Sabemos, sabemos,
que los dos tenemos el corazón roto.
Ha llegado el momento, el momento
de que nos separemos",
nos dice contenido nuestro líder, aun siendo las emociones tan patentes, pues sabe que es tiempo de guardar distancias y huir de la nostalgia. Dicho esto y destacada esta canción, añade el escritor de Madrid 3, Dangerous Magical Noise no conoce altibajos y es un disco defendible de arriba abajo, en buena medida gracias a la vehemencia puesta por sus intérpretes en el momento de ser registrado. Quizá demasiado enardecida, o exagerada, semejante declaración no nos deja otro remedio que agradecer públicamente a su hacedor las palabras que ha tenido para reivindicar una banda como la nuestra, The Dirtbombs. Ojalá sienta aprecio parecido por el resto de nuestra discografía.
*La edición en vinilo no incluía los dos temas señalados, y sí un single con idéntico número de versiones de los Cheater Slicks, grupo, al parecer, similar a los Gories, pero que el autor de este blog no ha tenido el placer de escuchar a 10 de enero de 2013.
Que lo suyo era (y es) la electricidad y la potencia ya lo había demostrado Tesla en sus dos primeras entregas; de ahí que presentar como la tercera, a finales de 1990, un doble elepé (básicamente) acústico en directo fue una sorpresa para muchos. En la línea de los conciertos desenchufados que la MTV pondrá tan de moda en la primera mitad de la década, Five Man Acoustical Jam muestra una cara del grupo californiano para mi gusto más atractiva que la que, en el terreno del hard rock, también ha dado muy buenos resultados (The Great Radio Controversy, publicado un año antes del álbum que nos ocupa, es la prueba). Diez canciones propias y cinco versiones de Stones, Beatles, Creedence (un Lodi que los créditos dedican a Tom Fogerty, fallecido en septiembre de 1990), Grateful Dead y Five Man Electrical Band se suceden en perfecta armonía ante un público emocionado cuyos sentimientos se desbordan durante la interpretación de Love Song, que sobre el escenario se alarga hasta los diez minutos y en la que Frank Hannon hace gala de su técnica, tanto a la guitarra acústica como a la eléctrica. Quizá Five Man Acoustical Jam haya quedado como una rareza en la carrera de Tesla, pero dadas sus bondades, benditas sean las rarezas. Eso sí, si lo que se busca es dureza metálica, habrá que enchufar la máquina y acudir a Replugged Live, que recoge al grupo en vivo tras reunirse en 2000 después de seis años disuelto. Bien sea en una u otra faceta, la calidad está asegurada.
Si solo se quiere disfrutar de Lou Reed en directo, será mejor acudir a los anteriores Rock 'N' Roll Animal y Lou Reed Live o al posterior Live In Italy; pero si además se está interesado en escuchar al maestro neoyorquino cargando "contra el público, contra sí mismo y contra su mítica figura en un ataque frontal que conoce pocos precedentes en la historia del rock & roll", como afirma Rafael Cervera, habrá el oyente de hacerse con el inconmensurable doble elepé Lou Reed Live. Take No Prisoners (1978), en mi opinión uno de sus mejores y más injustamente olvidados trabajos.
Más incisivo que todos los punks del mundo juntos, Lou Reed —que ese mismo año ha publicado el no menos retorcido Street Hassle— se caga en aquello que le viene en gana mediante monólogos que intercala en alguno de los temas que Reed y su banda hacen nacer nuevos, a veces irreconocibles, sin que pierdan belleza gracias al rico tratamiento musical aplicado (que llega a nosotros tal y como fue ejecutado, no hay aquí modificaciones posteriores en el estudio). Bastante canónica, la versión de Sweet Jane que da comienzo al álbum contiene hirientes intervenciones de Lou Reed entre las que se encuentran una crítica explícita a un espectador por hablar mal y una implícita a Patti Smith que cualquiera reconocerá. I Wanna Be Black, Satellite Of Love, Pale Blue Eyes y Berlin dan fe de un grupo excelente y crecido que se mueve entre el funk, el rock y el pop, ornamentando las canciones —bien protegidas por la base rítmica— con guitarras, piano y saxo eléctricos y coros. En I'm Waiting For My Man (sic), Reed vuelve a la carga tras advertir al público de que "Hablaré cuando os calléis". No contento con cambiar ligeramente su título y presentar el tema reconvertido en un blues que triplica en duración al original, acaba fundiéndolo con otro, Temporary Thing, como si así huyera más y más de aquél (e hiciera que los oyentes tomaran una postura similar).
El segundo de los discos se abre con un lectura espectacular, enorme de
Coney Island Baby a la que se yuxtapone una de Street Hassle que, pese a ser muy buena, me parece menos atractiva e hipnótica que la versión de estudio de la misma canción, quizá por la ausencia de las cuerdas, sustituidas por el saxo y las teclas en vivo. Las críticas más duras e inmisericordes de Reed se reservan para los casi diecisiete minutos de un Walk On The Wild Side imperturbable, cuyo riff se perpetúa como frío mantra sobre el que Lou Reed lanza pullas a diestro y siniestro. Leave Me Alone pone fin espléndido a lo que puede ser considerado como ceremonia del desconcierto o provocación —algo de ambas tiene—, pero que, por encima de todo, es uno de los álbumes en directo más especiales, contundentes y arriesgados que uno haya escuchado. Y les puedo asegurar que han sido muchos.
Por si alguien no lo sabe, concluyamos, la portada de Take No Prisoners se tomó prestada al español Nazario, no solo sin pagarle o avisarle, sino atribuyendo a un dibujante distinto la ilustración que él había creado. De ahí que el doble vinilo se publicara en nuestro país con otra portada, en concreto la de la edición que nosotros poseemos. El tiempo y la justicia dieron la razón a Nazario, aunque en España y en segunda instancia, pues el artista renunció a seguir pleiteando internacionalmente, ya que no se veía "como un feriante, de gira por los tribunales". "Si Lou lo hubiera pedido, seguramente se lo habríamos cedido, por el
punto de asociarnos con un disco suyo. Nos molestó su prepotencia", afirmaba asimismo y curiosamente Nazario. Nadie dijo que Lou Reed fuera un santo, sí un músico excepcional.
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