La magnificencia barroca, desaforada de Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) no volvió a surgir con todo su esplendor hasta que Orson Welles rodó Sed de Mal en 1958, obra maestra del cine negro a la que seguirían las sobresalientes adaptaciones de Kafka y Shakespeare —respectivamente— El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1965). No son ajenas las tinieblas de ambos creadores a las de la historia de corrupción, violencia y traición (el "evil" o mal del título original) que, situada en la frontera entre México y Estados Unidos, nos va a narrar el autor de La dama de Shangái (1947). La visión lúgubre y desazonadora del ser humano que transmiten unas imágenes incalculablemente bellas tiene mucho que ver con la que los dramas del inglés y las novelas y relatos del checo legaron llenos de pesimismo.
Ya el famoso plano secuencia que abre la cinta —una cámara en movimiento durante tres minutos— hace que ésta arranque soberbia, uniendo física y metafóricamente México con Estados Unidos mientras asistimos a la colocación de una bomba en el primer país para explotar en el segundo. Los acontecimientos se desarrollan con los créditos y la música en forma de mambo de Henry Mancini como contrapunto juguetón de un Welles irónico y técnicamente apabullante. Atado como siempre a los grandes angulares y las composiciones expresionistas, el director norteamericano despliega su talento descomunal para fabricar un mundo de perdición en el que la realidad aparece extraña y distante sin perder su esencia destructiva. Los abusos y la arbitrariedad de la autoridad —encarnada en el seboso jefe de policía Hank Quinlan—, la debilidad de sospechosos y subordinados y el entramado de intereses comunes de quien defiende la ley y de quien se la salta son retratados con exactitud por Welles sin renunciar a la pátina de rareza que confiere su particularísima puesta en escena, deudora de quien escribiera Hamlet y enemiga de la normalidad. La visión hiperbólica de Orson Welles hace que a veces parezca que estemos viviendo un sueño, o quizá una mascarada, pero la máscara acaba cayendo ante la ineluctabilidad de los hechos y la tragedia a la que se ven abocados varios de los personajes.
Que Welles no simpatice con el policía que tan perfectamente interpreta, incluso que lo deteste, no quiere decir que defienda la actitud de Vargas y su mujer (Charlton Heston y Janet Leigh) o la delación de Menzier (Joseph Calleia), y las escenas finales son explícitas al respecto. Nuestro director no deja fuera sus ambigüedades y contradicciones, no quiere que nadie sea absolutamente culpable aunque sus acciones así nos lo hagan ver: todas tienen su reverso, su precio y su reacción. E, indepedientemente de ello, sabe de sobra que una obra de ficción no va a cambiar el mundo y no va a salvar a nadie, a lo sumo nos podrá conmover su extraordinaria envoltura, su acabado sin mácula, los fotogramas en blanco y negro que un genio del séptimo arte llenó del mejor celuloide imaginable. El que a pesar de los pesares Orson Welles logró sacar en ocasiones adelante. Sed de mal, una de ellas.
Nos tiene atrapados Blue Note. Tercera entrada consecutiva con el sello azul de protagonista, discográfica que de desaparecer sus referencias dejaría al jazz herido de muerte o casi. Wayne Shorter, Jimmy Smith y ahora McCoy Tyner: el nivel, muy pero que muy alto. Asante es un elepé del imprescindible pianista grabado el 10 de septiembre de 1970 aunque no será hasta 1974 que vea la luz. De los músicos que se citan con Tyner para registrar las cuatro piezas que habitarán el elepé, los que más destacan son los encargados de la parte rítmica, pues Buster Williams ha colaborado con muchos artistas, Herbie Hancock entre ellos, y Mtume y Billy Hart tuvieron el privilegio de participar en el colosal On The Corner de Miles Davis. Pero el saxo alto de Adrew White y la voz de Songai apoyan con la misma convicción que contrabajo, percusiones y batería las teclas torrenciales de Tyner, que también toca la flauta en la inicial Malika. El influjo coltraniano quedó para siempre grabado en la forma de hacer música del autor de Sahara, y la llamada espiritual de Asante, entroncando África con América, vive de las que apaciguaban la furia del genial saxofonista. Goin' Home se mueve a ritmo de funk —entra tímidamente la guitarra de Ted Dunbar— y contiene un solo largo y excelente de las cuerdas de Williams al que responden White y Tyner. Fulfillment cierra el álbum yéndose hasta los catorce minutos al igual que lo había hecho Malika. McCoy Tyner vuela mediante una improvisación espectacular, que traspasa la máxima exigencia a las de Dunbar, White, Williams y las baquetas de Hart. Como colofón del tema y del trabajo todo, Tyner y White retoman su primer ataque y dejan lista para sentencia una obra sencillamente magnífica: Asante.
No nos movemos de estudio ni de sello, simplemente viajamos unos pocos años atrás. Si en nuestra anterior entrada dejábamos una serie de impresiones acerca del sublime Speak No Evil de Wayne Shorter, aquí vamos a comentar el Midnight Special del prolífico organista de Pensilvania Jimmy Smith, registrado asimismo en el Van Gelder Studio para Blue Note el 25 de abril de 1960. Fecha, por cierto, de la que saldrá el elepé mencionado (publicado en 1961) y otro llamado Back At The Chicken Shack que no verá la luz hasta 1963. Y es que lo de prolífico para describir a Smith no es adjetivo gratuito, sino realmente cierto.
Por fortuna, la abundancia en el autor de Rockin' The Boat no era, al menos por aquel entonces, rémora que disminuyese la calidad de sus grabaciones. No en vano le llamaban el increíble Jimmy Smith, y así rezaban las portadas de sus álbumes. En Midnigt Special le encontramos aplicado a ese soul jazz cálido y muy melódico que la compañía de Stanley Turrentine, Kenny Burrell y Donald Bailey no hace sino potenciar. Hasta los diez minutos se extiende el tema que abre y da título al disco, único escrito por Smith. El saxo de Turrentine, el órgano de Smith y la guitarra de Burrell suman solos enormemente gratificantes y expresamente tonales, escapando su manera de improvisar del free jazz naciente. A Subtle One, compuesta por Turrentine y sin Burrell a bordo, oscila entre el cool y el bebop, y la adscripción de las intervenciones de Turrentine y Smith a un sistema musical concreto resulta más complicada o no tan obvia, si hacemos caso al nombre de la pieza. Y ya que el bebop ha saltado a la palestra —como tantas veces en la que el jazz es protagonista de nuestro blog—, qué mejor que un tema de la época en que Charlie Parker formaba parte de la orquesta de Jay McShann. The Jumpin' Blues pasa a ser Jumpin' The Blues, al parecer por un error de transcripción, en el que el fraseo de Turrentine, Smith y Burrell es veloz y delicioso, bien cubiertos por las baquetas de Bailey. La versión de Why Was I Born, canción del musical Sweet Adeline, es, en manos de Smith, Turrentine y Bailey, una balada la mar de solvente. Vuelve Burrell para completar el cuarteto y el trabajo en el One O'Clock Jump, original de Count Basie que es vestido con respeto pero con la plenitud de ideas que se han venido desplegando a lo largo de Midnight Special. Un clásico de Jimmy Smith en la cima de su arte y apto para todos los públicos.
El 24 de diciembre de 1964, un mes antes de registrar el primer elepé del crucial segundo quinteto de Miles Davis (E.S.P.), tres de sus hacedores se reunían en la otra costa del país para grabar el soberbio Speak No Evil. Wayne Shorter y su saxo tenor lideraban un grupo en el que Herbie Hancock tocaba el piano y Ron Carter pulsaba las cuerdas del contrabajo. ¿Que quién se ocupaba de trompeta y batería si no estaban Davis y Tony Williams? Pues Freddie Hubbard y Elvin Jones. Lo sé, abrumador. Como el disco. Facturando hard bop y jazz modal correspondientes al espíritu de Blue Note y el estudio de Rudy Van Gelder donde se reúnen, los cinco intérpretes encuentran el ambiente y la inspiración exacta en los seis temas que trae Shorter a la sesión. Las improvisaciones son esculturales, surgen asombrosas de los vientos y las teclas apoyadas por una base rítmica excepcional en todo momento. Qué líneas melódicas nos regalan en cada uno de sus solos Shorter, Hubbard y un Hancock especialmente fértil mientras que las baquetas de Jones y los dedos de Carter dan la cohesión acústica, la continuidad a lo que individualmente pintan los otros tres. No creo exagerar si digo que pocas veces cinco músicos han sonado tan majestuosamente, fundiéndose en una armonía eterna que nace por igual de las capacidades técnicas de cada uno que de la conciencia de banda cuyos criterios estéticos individuales navegan en pos de una idea concreta buscada por el autor último del plástico. No significa esto que Wayne Shorter no deje libertad a sus compañeros, exactamente lo contrario afirmaría yo: que su audacia particular se subordine a un objetivo no quiere decir que se ausente o transija. Ahí está el secreto o, mejor, la clave. Hancock, Hubbard, Jones y Carter despliegan todas sus habilidades —todas—, pero las dirigen de manera diferente a como lo hacen, hacían o harán con Ornette Coleman, John Coltrane, Miles Davis o en solitario. Sean más o menos afortunadas mis disquisiciones, en fin, quédense con el meollo de lo expuesto: Shorter, Blue Note, Van Gelder y un día de nochebuena inolvidable para dar con una obra maestra absoluta llamada Speak No Evil.
NOTA: Esta entrada se la dedico al Agente Cooper y su Long Black Limousine, de quienes, por desgracia, no sabemos nada hace más de tres años.
La mítica serie The Real Folk Blues que Chess puso en circulación a mediados de los sesenta para aprovechar el tirón de la British Invasion, pues todos los grupos británicos de aquella oleada habían crecido sobre la base de los mejores bluesmen del sello de Chicago, tuvo como protagonistas a cinco nombres clave de la historia del blues eléctrico: Muddy Waters, John Lee Hooker, Memphis Slim, Sonny Boy Williamson y Howlin' Wolf, este último de quien nos vamos a ocupar. Publicado a finales de 1965 (o principios de 1966 según otras fuentes), la recopilación de material de Wolf contiene nueve temas de éste y tres de Willie Dixon (mayoritariamente grabados en la década de 1960) que en manos del autor de Moanin' In The Moonlight y los músicos que le acompañan devienen gloria bendita, en especial si hablamos de las composiciones propias y el Tail Dragger de Dixon. De las doce canciones que en poco más de media hora se ventilan destaca la inicial Killing Floor, conocida universalmente por las versiones de Jimi Hendrix y Led Zeppelin, pero que la lectura original de nuestro vocalista hace que nos sintamos más cerca de ese matadero donde acaba el amante traicionado plenamente consciente de que va ser engañado. Trasunto de Little Richard en la portada de su inmortal debut, Here's Little Richard, el Howlin' Wolf exageradamente sonriente de la portada es el que nos va a cantar —contradicciones del negocio— penas, disgustos y aventuras —blues— respaldado por su guitarra y armónica, otras guitarras, pianos, bajos y baterías; instrumentos que dibujan al hombre negro alejando el dolor a base de compases afroamericanos que interpretados por Wolf cobran una belleza prístina injertada en la sangre. La de su pueblo, sus avatares y, cómo no, sus melodías.
La introspección y la austeridad de Astral Weeks daban paso a la expansión instrumental en Moondance, tercer elepé de un Van Morrison que en 1970 llegaba a la misma perfección que Beatles, Dylan, Beach Boys y Love habían logrado la década anterior con, respectivamente, Rubber Soul, Blonde On Blonde, Pet Sounds y Forever Changes. Hablamos, pues, de una obra maestra sin ambages, bella hasta decir basta, éxtasis estético del genio irlandés bailando a la luz de la luna.
Porque no estamos simplemente antes diez temas excelentes escritos por el autor de Blowin' Your Mind!, que también; estamos ante un Van Morrison que canta como nunca escoltado por unos arreglos musicales extraordinarios que subliman con su calidez las melodías que ejecutan. Guitarras, saxos tenor, alto y soprano, flauta, piano, órgano, clavicordio eléctrico, vibráfono, coros, bajo, batería, tumbadoras y pandereta construyen una masa sonora irresistible que eleva la materia prima —las composiciones como esqueleto a cubrir— a ese nivel donde incluso los creadores más privilegiados llegan en escasas ocasiones. Es imposible encontrar en Moondance una nota de más, un ritmo mal encajado, un motivo desarrollado con desgana o una línea dibujada en vano. Que haya folk, que haya pop, que haya jazz, que haya R&B, que haya soul puede ser un dato informativo, pero que casi nada ilustra sobre la maestría desplegada por Van Morrison y los intérpretes que le secundan. Pocas veces la delicadeza tuvo tal consistencia, tal firmeza; pocas veces una idea artística fue plasmada con mayor coherencia; pocas veces los géneros o subgéneros sucumbieron y perdieron su significado en pos de un sonido único hecho por igual de melancolía y profesionalidad; y pocas veces —ninguna— la diosa Selene y su danza tomaron el espíritu de un poeta para que éste las homenajera en un álbum redondo como el satélite terrestre.
Por supuesto que la carrera de Van Morrison no había hecho sino empezar en 1970, pero un trabajo de la talla de Moondance no volverá a aparecer por el camino. Los habrá espléndidos, brillantes, magníficos, sí; sin embargo, los casi cuarenta minutos de magia acústica, de matices y detalles eternos trabajando a favor del conjunto, de canciones inolvidables que amplifican el susurro solo pueden ocurrir una vez, acaso dos si contamos el anterior y mencionado Astral Weeks. Milagros de la naturaleza, se les llama, y sirven para olvidar la vulgaridad de lo que nos rodea.
La languidez que lastraba El apasionante mundo de Los Penúltimos, su anterior trabajo, ha desaparecido de un plumazo en el disco que, como ellos mismos anunciaban hace más de dos meses, clausura la carrera de Los Penúltimos, el muy notable Carretera y manta de 2018. Blues, rhythm and blues, pub rock, country, rockabilly, new wave y power pop tienen su sitio (en orden descendente) en unas canciones exactas, geométricas de Ernesto Ulibarri (excepto No aguanto más, que es una adaptación al castellano del I Can't Hold Out de Elmore James), quien además canta, toca la guitarra y la armónica. Si Pablo Ulibarri sigue manejando el bajo, la entrada de Javier Dueñas a la guitarra solista y el retorno de Eduardo Sánchez-Seco a la batería (miembro de Los Penúltimos en sus albores) modifican el sonido de la banda, dotándola de mayor energía y solvencia técnica. El acabado instrumental de los temas es excelente: no hay nota interpretada en falso, ritmo fuera de lugar, ni exhibición gratuita; sí hay elegancia en los arreglos, acierto en las melodías, convicción en la puesta en escena y un grupo que —muy asumidas sus influencias— carbura sin balbuceos para dar con ese lugar, según sus propias palabras, "entre la Creedence, Mink de Ville, Chris Isaak, los Flamin Groovies, JJ Cale, Ben Vaughn y el inabarcable universo del blues". Añadamos, como ellos, a Los Enemigos, Los Deltonos y Dr. Feelgood y tendremos una idea muy aproximada de los que se cuece, castizo y rocker, en Carretera y manta. Aunque la definición exacta la dé un cuarteto al que en su quinto álbum encontramos en plena forma. O encontrábamos, cerramos con pena.
Yusef Lateef: saxo tenor, flauta, arghul
Wilbur Harden: fiscorno
Hugh Lawson: piano, timbales de dedo turcos
Ernie Farrow: contrabajo, rebab
Oliver Jackson: batería, earth-board
La sola lectura de estos créditos (y eso que se escuchan instrumentos que no se nombran como el gong, la pandereta o ¡una botella de 7 Up!) deja claro que Other Sounds es un título muy adecuado para el elepé. Sacado de la misma sesión de la que había salido The Sounds Of Yusef —el 11 de octubre de 1957—, el álbum extiende los sonidos peculiares a los que las inquietudes y las investigaciones de Yusef Lateef le han ido llevando.
All Alone es una balada de Irving Berlin que en manos de nuestro quinteto se hace jazz cool y sensual que derrama solos elegantes del saxo de Lateef, el piano de Lawson y el fiscorno de Harden. Anastasia tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera, rebab, gong, arghul y pandereta crean una atmósfera oriental y arcaica que en la segunda flauta, piano, saxo y percusión vuelven sofisticada y moderna, aun sostenida por un concepto rítmico y armónico similar. Minor Mood son nueve minutos y medio de hard bop que sirven para que todo el grupo se luzca individualmente a excepción de un Oliver Jackson que es, junto con Ernie Farrow, continuo e indispensable apoyo rítmico. Unos pocos segundos menos que su antecesora dura Taboo, pieza en la que Lateef y Harden hacen florituras con la flauta y el fiscorno, Lawson pasea sobrias sus teclas y Farrow improvisa contenidamente. El quinteto de Lateef se pasa al bebop en Lambert's Point (bebop de regusto cool) antes de que Mahaba diga adiós con sus cantos, percusiones y flauta, ritmo tribal que me trae a la cabeza por igual a bluesmen de carácter marcadamente primitivo como Howlin' Wolf que a sus ancestros africanos. El final de unos Other Sounds que se oyen con sumo gusto. A la sazón no sabía de fallos o mediocridades su autor.
Ya el famoso plano secuencia que abre la cinta —una cámara en movimiento durante tres minutos— hace que ésta arranque soberbia, uniendo física y metafóricamente México con Estados Unidos mientras asistimos a la colocación de una bomba en el primer país para explotar en el segundo. Los acontecimientos se desarrollan con los créditos y la música en forma de mambo de Henry Mancini como contrapunto juguetón de un Welles irónico y técnicamente apabullante. Atado como siempre a los grandes angulares y las composiciones expresionistas, el director norteamericano despliega su talento descomunal para fabricar un mundo de perdición en el que la realidad aparece extraña y distante sin perder su esencia destructiva. Los abusos y la arbitrariedad de la autoridad —encarnada en el seboso jefe de policía Hank Quinlan—, la debilidad de sospechosos y subordinados y el entramado de intereses comunes de quien defiende la ley y de quien se la salta son retratados con exactitud por Welles sin renunciar a la pátina de rareza que confiere su particularísima puesta en escena, deudora de quien escribiera Hamlet y enemiga de la normalidad. La visión hiperbólica de Orson Welles hace que a veces parezca que estemos viviendo un sueño, o quizá una mascarada, pero la máscara acaba cayendo ante la ineluctabilidad de los hechos y la tragedia a la que se ven abocados varios de los personajes.
