Born To Run

"En 1975, cuando entré en el estudio para grabar Born To Run, quería hacer un disco con textos como los de Bob Dylan y que sonara como Phil Spector. Pero lo que más quería era cantar como Roy Orbison." Estas palabras indican cuáles eran los propósitos de Bruce Springsteen y cuáles sus influencias. Pero no dicen que lo que consiguió en 1975 fue grabar su obra maestra.

Springsteen ya había publicado Greetings From Asbury Park, N.J. y The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle, ambos discos excelentes, pero Born To Run fue el álbum que le catapultó a la fama. Con la espada de Damocles del escaso éxito de sus dos primeros intentos (CBS se planteaba despedirle), Springsteen graba en julio de 1974 el tema Born To Run, que, sin que su discográfica fuera informada, se convierte en un éxito en varias emisoras de radio gracias a su mánager Mike Appel. Como dice Salvador Trepat: "La estrategia de Appel funciono: CBS decidió no despedir al artista y renovar la confianza en él".

El disco se tituló como la canción y los siete temas restantes que lo componen fueron registrados entre marzo y julio de 1975 en "sesiones maratonianas, regrabando y revisando cada canción en numerosas ocasiones, añadiendo músicos externos y nuevos colaboradores", recuerda Trepat, debido al perfeccionismo extenuante de Springsteen. El resultado de tales sesiones es un clásico de la historia del rock and roll, y si alguien quisiera saber dentro de mil años cómo era esta música, Born To Run sería un buen ejemplo. Grandes canciones, interpretaciones pasionales, letras épicas y románticas, un sonido excepcional (muy spectoriano, por cierto) al que no son ajenos las dos nuevas incorporaciones: Roy Bittan y Max Weinverg. Pianista y baterista serían fundamentales a partir de entonces en la E Street Band, junto a los ya consolidados Gary Tallent al bajo y Clarence Clemons y su expresivo saxofón.

No se quedaría aquí el talento de Bruce Springsteen, y, al igual que los dos discos que lo habían precedido, a Born To Run seguirían obras tan formidables como Darkness On The Edge Of Town y The River, para conformar una imbatible pentalogía de una de las más grandes figuras de la música americana. Muy cerca de sus adorados Bob Dylan y Roy Orbison.

Ok Computer

Pocas reacciones tan radicales suscitó disco alguno en el final de siglo XX como Ok Computer (1997). Radiohead se convertía en el grupo más amado/odiado de los miles que practican eso que genéricamente damos en llamar rock. (Aunque para muchos Radiohead no sea un grupo de rock.)

Mi opinión es meridiana: Ok Computer es un disco espléndido en el que conviven electrónica, noise, pop y rock and roll, pues Radiohead bebe, sin complejo alguno, de David Bowie, los primeros U2, Chemical Brothers, Underworld, Sonic Youth o Joy Division. Pero Ok Computer tiene vida propia y a nadie imita (dejemos para otro día la afirmación de Borges de que todo arte es plagio). La hermosa voz de Thom Yorke nos guía por emocionantes pasajes musicales postindustriales que, si bien constantemente afirman la personalidad el grupo, no dejan de ser muy de la época en que se grabaron (al igual que la portada y el diseño interior del libreto que acompaña al cd).

Es cierto que todo el disco mantiene muy alto el nivel, pero es en los cuatro temas que lo cierran (Climbing Up The Walls, No Surprises, Lucky, The Tourist) —precedidos de esa arrancada rock que es Electioneering (y que vale por álbumes enteros de muchos tipos duros que lucen melena y guitarra)— donde se encierra, para mi gusto, lo más bello de Ok Computer. Una lástima que el sectarismo de algunos condene un trabajo tan esencial (en el sentido en el que el artista describe su tiempo a la vez que aporta un punto de vista diferente) sin siquiera darle una oportunidad.

Outlandos d'Amour

De todos los grupos o solistas adscritos, de una u otra manera, a la new wave británica que se yuxtapone al cataclismo punk del 77, uno de los mejores, y sin duda el de más éxito, fue The Police. Outlandos d'Amour, publicado en 1978, es su primer y, quizá, mejor ábum, aunque muchos fans del grupo prefieran Zenyatta Mondatta, tercero de sus elepés. Punk, reggae y pop son los ingredientes que maneja el trío para dar vida a las composiciones de Sting, un maestro de escuela que provenía del mundo del jazz. De ambientes progresivos también provenían Stewart Copeland y Andy Summers, y ésa es la característica fundamental de Police: las sencillas líneas de bajo de Sting son adornadas por excelentes músicos que no reniegan de ello. La energía del rock se complementa con el virtuosismo instrumental (y viceversa). Virtuosismo que en el caso de Copeland hace que hablemos de uno de los mejores bateristas de todos los tiempos.

Si en las inmortales Roxanne, Can't Stand Losing You y So Lonely (el mejor tema de Police, una absoluta maravilla) se aprecian con claridad los ecos jamaicanos, es el punk rock quien gobierna en Next To You, Truth Hits Everybody, Born In The 50's y Peanuts. Quedan fuera de esta clasificación Hole In My Life, Be My Girl–Sally y Masoko Tanga, en las que pop y experimentación van de la mano.

Igual de difícil resulta clasificar, en lineas generales, la música de Sting y los suyos. Es por eso que al menos los tres primeros discos del trío, grabados entre 1978 y 1980, siguen sonando igual de originales treinta años después, y su influencia se detecta, por ejemplo, tanto en el anodino y previsible grupo mexicano Maná como en el brillante y peculiar trío californiano Primus. Es decir, en todos los lados de la música popular.

De hoy no pasa

Difícil haber sido adolescente en la España de los años ochenta y no sentir cariño por Siniestro Total. La falta de pretensiones y el iconoclasta sentido del humor de las canciones del grupo gallego las hacían perfectas para corear a voz en grito en cualquier garito en que uno estuviese exaltando la amistad con la ayuda del alcohol y los estupefacientes.

El más popular de sus discos probablemente sea De hoy no pasa, quinto de su discografía y publicado en 1987. Los tres singles extraídos del álbum (De hoy no pasa, Diga qué le debo y la versión de Cucharada Quiero bailar rock and roll) fueron cantados (o debieron haberlo sido) en todos y cada uno de los antros de perdición de nuestro país y siguen siendo parte de la memoria colectiva patria. Letras absurdas, desternillantes y provocativas (provocación en la que mucho contertulio conservador y periodista carca gusta entrar) a ritmo de punk y de rock, diversión y gamberrismo sin límites. La canción de Casimiro (con la que los niños iban a la cama) pasada por el filtro de Chuck Berry; folk gallego electrizado y cachondo (La balada de Cachamuiña y María Pita); las descacharrantes Nihilismo y El síndrome de Estocolmo; y así hasta catorce temas que pasan como un suspiro, ya sea sentado en el sofá de casa o en el bar con los amigotes.

Más de veinte años después de su grabación, De hoy no pasa no ha perdido su frescura e inmediatez, y demuestra que Siniestro Total era (y es) un grupo que se tomaba en serio las cosas. Eso a pesar de que Julián Hernández perdió intencionadamente "la totalidad de los textos de este disco justo la noche anterior a la grabación de las voces" tirándolos por una alcantarilla, tal y como cuentan Jesús Ordovás y Marcelo Do Campo. Nunca sabremos si las letras que tuvieron que recrear (o crear) al día siguiente fueron mejores o peores. Sí que sabemos que son las que tanto ayer como hoy se berrearon y se berrean para olvidar las desgracias cotidianas.

Safe As Milk

Época crucial en la historia del rock, la que va de 1965 a 1973 deja ya dicho mucho de lo que se reiterará en el futuro. Los artistas que más venden son igual de experimentales que los más underground. Es momento de hallazgos esenciales, de libertad creativa, de expansión.

Don Van Vliet (nacido sin el "Van") graba sus dos primeros y fundamentales álbumes en este entorno, lo cual no resta un ápice a su genialidad, pero, al igual que en el caso de su colega Frank Zappa, ayuda a comprenderla. Bajo el nombre de Captain Beefheart & his Magic Band, Van Vliet publica en 1967 Safe As Milk, donde el blues, el free jazz y el folk son referentes pero no aclaran el discurso ligeramente atonal y sincopado de la música al que hay que sumar, como las Mothers of Invention del mentado Zappa, elementos paródicos y surrealistas. O por decirlo de otra manera: la música del capitán Beefheart es muy difícil de explicar, si ya de por sí resulta arduo para la literatura trasmitir sensaciones de lenguajes artísticos diferentes. Es ahí donde reside el mérito y la originalidad de este disco. Baste con decir que su influencia alcanza tanto al garage rock de los Cynics, al rock sinfónico/progresivo de King Crimson como al peculiar universo de Tom Waits (y no sólo por la voz gutural, evidentemente).

La slide guitar que abre el disco (Sure 'Nuff 'N Yes I Do) nos introduce en el pantanoso mundo del blues eléctrico y urbano. Zig Zag Wandererer y Call On Me son vibrantes temas en los que pop y garage se dan la mano. I'm Glad es doo-wop bastante ortodoxo. El theremin, ese instrumento que se toca sin tocarlo, suena en Electricity, en mi opinión el mejor tema del álbum. La segunda mitad del disco sigue las pautas marcadas en la primera sin que nivel o intensidad disminuyan. La base rítmica apoya a la perfección a las guitarras de Alex St. Clair Snouffer y Ry Cooder (que a la sazón colabora en el debut de Taj Mahal, quien a su vez toca la percusión en un tema de Safe As Milk), y son todas colchón de un Don Van Vliet que parece surgido de lo más negro del delta del Misisipi.

El discurso de Van Vliet se radicalizaría con su tercer trabajo, Trout Mask Replica, tan extremo como lo puedan ser obras de Karlheinz Stockhausen o Luciano Berio. Sus hallazgos y su belleza, sin embargo, no pueden hacer olvidar Safe As Milk, uno de los debuts más logrados y originales de los que ha conocido el rock and roll.

El invierno secreto

Mientras grupos y solistas de contrastada, por reincidente, mediocridad copan las listas de éxitos, artistas tan personales y sensibles como Santi Campos son pasto de minorías en nuestro país. El pop melancólico de este gran compositor ha ido evolucionando desde mediados de lo noventa cuando militaba en Malconsejo hasta la actualidad que lo hace en Amigos Imaginarios, siempre con notables resultados. Ya sea formando parte de un conjunto o en solitario jamás ha grabado Campos un mal disco. Todo lo contrario: Vivir bajo el agua (con Malconsejo), Amigos imaginarios (firmado en solitario y nombre de su futuro grupo) o El maestro de Houdini (con Amigos Imaginarios) son discos espléndidos.

Pero si hay un álbum que refleja en toda su plenitud la delicadeza y fragilidad de Santi Campos, ése es El invierno secreto. Publicado en 2006, un año después de Amigos Imaginarios, está firmado por Santi Campos y Los Amigos Imaginarios antes de que Campos sea absorbido por el grupo. Ya la portada, que parece la de un libro de cuentos, nos advierte de que estamos ante un disco muy especial. Aunque es verdad que las referencias que van de los Kinks a Teenaage Fanclub (es decir, las de la mejor tradición pop) siguen siendo ineludibles, El invierno secreto es un trabajo exquisito de sonido y maneras propios. Las confesiones autoconmiserativas de Santi Campos son musicadas con excelente gusto y arregladas con mimo, añadiendo a la habitual armazón rock chelo, trombón e incluso flauta travesera en varios de los temas.

Trabajo de orfebre, El invierno secreto es una delicia para los oídos de principio a fin, sin altibajos. Con el mérito añadido de que las tres versiones incluidas (Neil Young, Bee Gees y Colin O'Marah), adaptadas al castellano, se funden con los originales del grupo —tal es el nivel alcanzado y la personalidad exhibida— sin problema alguno. Qué lástima (¿o no?) que luego sean otros los que se lleven la fama; la fama, porque en lo musical y en lo lírico, la mera mención de melendis, estopas, orejas y sabinas cuando hablamos de Santi Campos causa, cuanto menos, sonrojo.

La tierra está sorda

Afirmaba tajante Sören Kierkegaard —a pesar de la tenaz etimología común de los dos términos— que ética y estética eran radicalmente incompatibles. La estética nos habla de criterios artísticos (mudables y subjetivos) mientras que la ética lo hace de valores morales (fijos y objetivos). Como todas las posturas extremistas, la de Kierkegaard más parece el dogma de un iluminado —que nunca va a renegar de su esquema mental para analizar con lupa cada caso— que una postura intelectualmente honesta.

Esta filosófica introducción viene a cuento del último trabajo (nótese que no digo "disco") de Barricada, La tierra está sorda (2009), título extraído de un verso de Cernuda, pues en él se hace imposible distinguir arte de política, así como libro de disco. Pero es que las motivaciones del creador son variopintas, no sólo existe el arte por el arte. Ya en las primera líneas del libro-disco (démosle este nombre) escribe El Drogas, autor del texto, que aquél no "tiene pretensión de dar una visión imparcial" "sobre los sucesos acaecidos en una época concreta de la historia de España". Más sincero y claro no se puede ser. Porque lo que ha hecho el grupo navarro es dar su visión sobre la Guerra Civil y la represión franquista, visión que durante la dictadura fue dada por vergonzantes hagiógrafos de asesinos metidos a historiadores que sólo tenían réplica de brillantes hispanistas extranjeros (Thomas, Southworth, Jackson, etc.), estos sí historiadores. Y trasladar esta denuncia del silencio ominoso que todavía se mantiene en este país al respecto a su lenguaje rock, duro y urbano.

Y es que Barricada no ha compuesto una sinfonía para cargar contra la Iglesia, el fascismo y la desmemoria crónica. No. Las canciones son potentes y las guitarras tan distorsionadas como siempre (la producción corre a cargo del grupo junto a Iker Piedrafita, hijo del guitarrista), pero la rabia que provoca en el cuarteto la crudeza del tema tratado ha conseguido sacar lo mejor de los navarros, y es posible que estemos, no sólo ante la más ambiciosa de sus obras, sino ante la mejor. La emoción se desborda en hermosas y sentidas canciones (acompañadas cada una de ellas en el libro de una explicación) que hablan de frustración y exterminio, de dolor y esperanza.

En Los maestros afirma Barricada que "Lo que entierran no son huesos, son las semillas que van creciendo". En Pétalos se recuerda "Cómo hubo que tragar ocultando lo vivido / Cómo jugaban a cazadores Franco y sus asesinos". No falta la crítica sin paliativos al papel de la Iglesia dando apoyo al levantamiento militar contra la República (Sotanas); el horror de la fuga del Fuerte de San Cristóbal (en el navarro monte de Ezkaba) y la posterior matanza (Infierno de piedra, La estancia, 22 de mayo); o la constatación de lo "difícil [que] es contar los pasos que se dieron por la libertad" (Por la libertad, single y peor tema del álbum, por cierto).

Más allá de la valía musical y literaria (las letras de El Drogas son excelentes) de La tierra está sorda, hay que subrayar lo necesario de un trabajo así. Aunque decenas de historiadores hayan levantado la venda impuesta por el franquismo con estudios e investigaciones de gran rigor, el que un grupo tan popular como Barricada lleve esta lucha por desterrar la ignominia a lugares a los que de otra manera no llegaría sólo puede ser motivo de celebración.

Asteroid B-612 y Forced Into A Corner

El high energy que desde Detroit bramaba por endurecer y mutar los códigos del rock and roll fue extendido por la lejana Australia, principalmente, por Radio Birdman, el más importante e influyente grupo surgido de nuestros antípodas si descontamos, obviamente, a AC/DC.

Al legado de Birdman, Stooges y MC5 fueron sumándose, con los años, punk, metal, noise, grunge y otros estilos para conformar el intenso, personal y aguerrido rock (underground en su mayoría) de aquel país, caracterizado por un particular dramatismo que pareciera surgir de unas tierras que fueron penal del Imperio Británico.

Uno de los mejores grupos surgidos en los años noventa de esta devoción por las guitarras afiladas y los sentimientos a flor de piel fue Asteroid B-612, ejemplo de la densidad y la emoción a las que se puede llegar partiendo de la teórica sencillez estructural de la música rock. Su primer y homónimo disco, editado en 1993, bebe sin complejos —vía Union Carbide Productions y Bored! (de hecho es Dave Thomas quien produce)— del inmarcesible sonido stooge desde el espectacular Hate Me Honey (donde los músicos echan fuego) que abre el elepé hasta Chainsaw que lo cierra, pero también dejan su huella Neil Young (Undertow) y Jimi Hendrix (Hounder). No obstante, la pasión y la contundencia de las interpretaciones hace que estemos ante un grupo que insufla vida propia a su material y para el que las influencias son sólo un punto de partida, nada más.

La continuación de Asteroid B-612 se titularía Forced Into A Corner y sería publicada al año siguiente, 1994. La entrada de Stewart Cunningham (un guitarrista cuyas bondades no van parejas a su fama) en lugar de Michael Gibbons vuelca el sonido, aunque las señas de identidad sigan siendo las mismas, hacia terrenos más colindantes con el hard rock americano (Blue Öyster Cult, Kiss). Un pequeño cambio que enriquece un álbum que mantiene sin problemas el nivel de su antecesor y en el que destaca sobremanera (no podía ser de otro modo) la abrasiva guitarra del gran Leadfinger.

Superiores a contemporáneos como Nirvana o Pearl Jam (aunque las comparaciones sean odiosas y aunque alguien quiera anatemizarme), el grupo de John Spittles grabaría todavía dos espléndidos elepés en estudio (más singles, epés, directos) antes de separarse y de que en 2005 Off The Hip publicara en doble cd (Two Fisted Rock 'N' Roll) los dos trabajos aquí comentados con extras entre los que encontramos versiones de Sonics, Dictators, John Lennon… y Radio Birdman, Stooges y MC5, por si alguien tenía alguna duda. "Tocaban como si el pasado o el futuro no existiera, sólo existía el ahora", pensó Dave Thomas tras escucharles sobre un escenario, un "ahora" que, por fortuna, quedó plasmado para siempre en el estudio. Y eso nadie se lo puede quitar.

Eat 'Em And Smile

Tras grabar el epé en solitario Crazy From The Heat un año después del superventas 1984, David Lee Roth abandona en 1985 Van Halen debido a, como (casi) todo buen grupo de rock que se precie, peleas internas que ya no se pueden controlar. Empezaba así su carrera Diamond Dave, mientras que los hermanos Van Halen y Michael Anthony continuaban la suya con Sammy Hagar al frente.

Fiel a la urgencia de los primeros discos de Van Halen, Roth despacha en media hora su primer elepé en solitario, en el que siete originales y tres versiones nos muestran a un cantante más cercano al pop y a los cantantes jazz (con Frank Sinatra a la cabeza) que tanto le gustan; sin olvidar, eso sí, de que estamos hablando de un disco de hard rock en el que los músicos que le acompañan son Steve Vai y Billy Sheehan, que en esta ocasión controlan su virtuosismo y lo ponen al servicio de la concepción de David Lee Roth.

Piezas propias tan vibrantes como Yankee Rose o Elephant Gun o ajenas como Tobacco Road conforman un muy buen álbum que, a pesar de contar prácticamente con los mismos ingredientes, no tuvo continuación dos años después con Skyscraper, donde David Lee Roth se convierte en parodia de sí mismo.

Como curiosidad, añadir que Eat 'Em And Smile (1986) fue grabado también en castellano por Roth, mera anécdota que nada añade al disco, más bien todo los contrario. Diamond Dave, mejor en su inglés original.

Smiley Smile y Smile

Es de sobra conocido que la escucha a finales de 1965 de Rubber Soul indujo a Brian Wilson a componer un disco que llevara lo más lejos posible su concepto de la música pop. El resultado, Pet Sounds, era un trabajo en el que, al igual que en el caso de los Beatles, la experimentación y la búsqueda cobraban radical importancia en la obra de los Beach Boys.

La ambición del más genial de los hermanos Wilson le llevó a ir aún más allá e intentar crear una obra magna única y diferente a todo lo realizado por sus contemporáneos. Tras la publicación en octubre de 1966 del magistral single Good Vibrations, se anunciaba que para diciembre Smile estaría en las tiendas. Portada y libreto fueron preparados, la campaña publicitaria, también. Pero en diciembre, Smile no estaba listo. Los meses pasaron; el afán de perfección en el estudio de Brian Wilson y sus indecisiones agriaron la relación con el resto del grupo y con Van Dyke Sparks, autor de las letras del álbum. En mayo de 1967, por fin, el proyecto era abandonado y Smile se convertía en el disco más famoso de la historia del rock and roll… el disco más famoso sin publicar, por supuesto.

¿Qué quedó de aquello? Pues además de una inmensa frustración que afectaría a la posterior carrera de los chicos de la playa, en septiembre de 1967 Capitol ponía a la venta Smiley Smile, un disco de veinticinco minutos y once temas entre los que se encontraban varios que hubieran conformado el hipotético Smile. Smiley Smile no era lo que, al parecer, se esperaba (aunque, ¿cómo se podía comparar con lo desconocido?), y recibió, por lo general, malas críticas y una fría acogida. Pues bien, más de cuarenta años después, queremos afirmar aquí que Smiley Smile es, a pesar de los pesares, un bellísimo álbum nada fácil y lleno de memorables hallazgos cuyos ataques se debieron a que era un disco que se alejaba radicalmente del patrón comercial de los Beach Boys. Así de claro. En el pop sinfónico de Brian Wilson conviven ecos gregorianos y barrocos con los de Gerwshin y la música atonal, concreta y electrónica del siglo XX. Pero, más allá de estas y otras influencias, lo que creó Wilson es un disco incomparable, que junto a Pet Sounds, supone un díptico que encierra lo mejor de la obra de los Beach Boys (que tiene, por cierto, mucho y bueno tanto antes como después del periodo 1966-67).

A la mencionada (y archiconocida) Good Vibrations, se unen canciones como la espectacular en sus constantes requiebros y gozosas armonías vocales Heroes And Villains; el doo-wop pasado por el filtro Wilson en la preciosa With Me Tonight; la estremecedora Wonderful; o pequeñas y experimentales piezas de cámara como la instrumental Fall Breaks And Back To Winter (W. Woodpecker Symphony) y la breve y final Whistle In.

Así podría terminar esta historia y este artículo, pero no lo hace. ¿Por qué? Porque, como dice Brian Wilson, en 2004 el sueño de Smile se hizo realidad. Así es, treinta y siete años después de la publicación de Smiley Smile (o de la no publicación de Smile, como se prefiera), Smile era finalmente grabado. Y ya teníamos de nuevo la controversia. Que si mejor haber dejado las cosas como estaban, que si ya no era posible recuperar la magia de aquella época, que si tal, que si cual… Todo menos atender a la música que se nos ofrece. Y ésta, sin duda, es soberbia.

Presentado en vivo antes de entrar en el estudio a registrarlo, Smile es una obra maestra absoluta. De acuerdo que muchos de los temas ya eran conocidos (no sólo los que aparecían en Smile Smiley, también los que fueron desgranándose en discos posteriores, como el espléndido Surf's Up). De acuerdo que los músicos que acompañan a Wilson no son los Beach Boys. De acuerdo, incluso, que los Fab Four ya no estimulaban al genio. De acuerdo. Pero, repito, la música, y su interpretación, es soberbia.

Como dice Enrique Martínez, Smile se divide en "tres suites unitarias, que se abren y cierran siempre con dos piezas maestras (Heroes And Villains y Cabin Essence, Wonderful y Surf's Up, I'm In Great Shape y Good Vibrations) y enlazadas internamente y entre sí mediante miniaturas delicadas y motivos recurrentes (la mítica I Like Worns convertida en Roll Plymouth Rock, Child Is Father Of The Man...)". Y añade: " (…) la casi infinita paleta cromática que contiene la "Americana" como metagénero musical es explorada con una amplitud de miras y un amor profundo (…) sin por ello servir una visión absolutamente idealizada de los fundamentos de esa Nación: de hecho, no escasean las referencias al sacrificio indio y Hawaiano".

La historia de un disco que se titula Sonrisa no podría tener sino un final feliz como el aquí expuesto. Pese a sus problemas mentales y con la cocaína (problemas que, en su caso, se yuxtaponen y complementan), Brian Wilson consiguió hacer realidad su "sinfonía adolescente para Dios". Tuvo que esperar casi cuarenta años, es verdad, pero, para él y para sus seguidores, mereció la pena. Nosotros podemos dar fe de ello.

Every Day Is Saturday

Este entrañable doble elepé que puso Norton en circulación en 2007 es un canto de amor a uno de los grupos más adorables que haya dado el rock and roll, los Dictators. Tocaban punk rock antes que Ramones y Sex Pistols fuesen adjudicatarios de la etiqueta y trasladaron a la "generación del 77" las enseñanzas de Velvet Underground, Stooges, MC5 y New York Dolls. Pero, por supuesto, los Dictators tenían su propia personalidad, y en el imaginario de Andy Shernoff, bajista y compositor del grupo, Beatles y Beach Boys tenían tanta importancia como los arriba mencionados. Quizá esto, y el ser nexo de unión en tierra de nadie, condenó a los tres discos que publicaron entre 1975 y 1978 a la escasa repercusión que en su momento tuvieron. O quizá el intento (sobre todo en Manifest Destiny, su segundo trabajo) de Murray Krugman y Sandy Pearlman de acercarles al terreno del rock duro que practicaban Blue Öyster Cult, también por ellos producidos.

Every Day Is Saturday recopila maquetas, singles y diversas grabaciones del grupo neoyorquino entre 1973 y 2002, entremezclando spots radiofónicos. De los cinco temas de 1973 (el mismo año, recuerden, en que se daban a conocer Raw Power y New York Dolls), Weekend, Master Race Rock y la versión de California Sun formarían parte dos años después de su debut, Go Girl Crazy; Backseat Boogie y Fireman's Friend quedarían fuera, pero son también una delicia. Rescata asimismo Every Day Is Saturday las maquetas de 1978 de Bloodbrothers, su obra maestra, en las que la pareja formada por Top Ten y Ross The Boss suena espléndida, poniendo el segundo todo su virtuosismo al servicio del grupo, nunca al revés. Todas las canciones que conformarían Bloodbrothers (excepto el Slow Death de los Flamin Groovies) con los Dictators en su mejor momento.

La cuarta cara nos muestra el lado más pop de Shernoff. 16 Forever y Loyola, compuestas ambas en 1978, parecen ser el remate de la mala suerte que persiguió a los Dictators. Grabada la primera, pero no publicada, fue versionada en 1987 por los Nomads y regrabada en 2002 ¡por los Dictators! para un disco tributo al grupo sueco. Divertidas ironías de la vida… La mayúscula Loyola no fue ni siquiera registrada y hubo que esperar hasta 1996 para que fuera cara b de I Am Right, single previo a la segunda gira de las múltiples que les traería por España, país donde el grupo goza de un enorme culto.

No, no me he olvidado de Handsome Dick Manitoba, mascota del grupo reconvertida en cantante. No tiene la mejor voz, ni el mejor vestuario, es verdad, pero cualquiera que lo haya visto sobre un escenario sabrá de su carisma y de su entrega. Es él la imagen más reconocible de los Dictators y los retratos juveniles de Nueva York escritos por Andy Shernoff.

Weld

Como decíamos en nuestro comentario a Ragged Glory en 2008, Weld (1991) es la prolongación en directo de la magia capturada un año antes en el estudio por Neil Young & Crazy Horse. En pleno estado de forma, el canadiense y los tres caballos locos nos regalan dos horas de emoción descarnada e incandescente, en las que los temas clásicos conviven con los más recientes (de Ragged Glory y Freedom) sometidos a extenuante tratamiento eléctrico, al que también es sometido (con gran éxito, por cierto) el clásico de Bob Dylan Blowin' In The Wind.

Aunque resulta difícil separar cuando se trata de un conjunto tan soberbio, sí que me gustaría destacar el segundo de los discos, donde las versiones de Cortez The Killer y Powderfinger ponen los pelos de punta o donde la proclama libertaria de Young Rockin' In The Free World precede en el escalofrío a Like A Hurricane en igualdad de condiciones a pesar de los años (e interpretaciones) que las separan.

Es Weld, sin duda alguna, uno de los mejores discos publicados por Neil Young tanto en solitario o acompañado por Crazy Horse; ejemplo de que reflexión y madurez pueden ser tan sinónimos de música rock como juventud y diversión, y de que los años no tienen por qué ser antítesis de energía y pasión.

Flamingo

Es 1969 y los Flamin Groovies giran por EEUU presentando su primer elepé, Supersnazz, que muestra a un grupo que bebe del rhythm & blues y el rock and roll de los años cincuenta. Pero, de repente, en un concierto en Detroit coinciden con MC5 y los Stooges, bestias pardas que, como bien es sabido, estaban contribuyendo con su radical apuesta a cambiar el concepto sonoro de la música rock.

El high energy que practican grupos tan extraordinarios deja atónitos a los Groovies y un poso insoslayable que afecta profundamente a su siguiente trabajo en estudio, Flamingo (1970). Si bien sus influencias (Stones, Chuck Berry, Bo Diddley, Animals, etc.) permanecen incólumes (no hay más que escuchar Gonna Rock Tonite, Comin' After Me o Second Cousin o constatar que de los diez temas que componen el álbum el único ajeno es de Little Richard para dar fe de ello), el contacto con MC5 y Stooges se deja sentir de principio a fin en unos renovados Flamin Groovies.

El eco feroz del tándem Kramer/Smith resuena en las guitarras afiladas de Headin' For The Texas Border, Road House o la mentada versión de Richard (Keep A Knockin') y el espíritu de Iggy Pop y Rob Tyner parece haberse adueñado de Roy Loney y sus compañeros. También hay sitio para su vertiente más pop (esa que explotaría Cyril Jordan desde mediados de los setenta, ya sin Loney a bordo) en la hermosa She's Falling Apart, en la que se percibe la querencia por los Beatles de los de San Francisco.

Es posible que Flamingo no esté al nivel de Fun House o High Time (las superlativas obras de Stooges y MC5 respectivamente), pero es innegable que se trata de un gran disco de rock and roll (al igual que su siguiente grabación, Teenage Head), registrado por un grupo que nadaba a contracorriente en una ciudad dominada en aquel entonces por el movimiento hippie y la psicodelia. Es por ello que a veces parece que los escuchemos en aquella hornada que entre 1976 y 1978 intentó recuperar mediante el punk rock los valores del primigenio rock and roll.

Rockin' The Boat

A principios de 1963, antes de abandonar, tras siete años, Blue Note por Verve, el "increíble" Jimmy Smith graba cuatro discos en poco más de una semana (sí, han leído ustedes bien). Dos en su característico formato trío (I'm Movin' On y Bucket!), y dos más con el añadido de saxo y pandereta.

El 7 de febrero, un día antes de registrar Prayer Meetin', Smith graba Rockin' The Boat (el penúltimo de los álbumes) con Lou Donaldson al saxo alto, Quentin Warren a la guitarra, Donald Bailey a la batería y John Patton a la pandereta. Sin ser el mejor de sus discos, Rockin' The Boat muestra al revolucionario y prolífico organista comedido y relajado pero en forma, moviéndose entre el blues, el swing e incluso el calypso con elegancia.

Cerraba así Smith su fundamental primera etapa con Blue Note, en la que el órgano cobraba una importancia desconocida en el mundo del jazz y se abrían caminos que muchos músicos (de jazz y de otros estilos) aprovecharían.

Highway To Hell

Quizá sea exagerado decir que su muerte cerró una época y una forma de entender, vivir e interpretar el rock and roll. Quizá. Pero es innegable que la pérdida de Bon Scott significó un cambio tajante en la carrera de AC/DC, que desde ese momento se convertiría en el grupo más famoso del panorama rock, reventando todos y cada uno de los recintos en que actuaba y vendiendo millones y millones de discos.

Sin Bon Scott, es cierto, grabó el grupo australiano el espléndido Back In Black y los más que notables Flick Of The Switch y For Those About To Rock We Salute You. Pero ya no era aquella maravillosa maquinaria de hard boogie heredera directa de Chuck Berry aunque con la distorsión que en la década de los setenta mandaba.

Antes de dejar huérfanos a sus compañeros, Bon Scott grabó la obra maestra de AC/DC y uno de los más memorables discos de la historia del rock and roll: Highway To Hell (1979). Su sonrisa en la parte superior derecha de la portada es la mejor manera de invitarnos a tan suculento festín. Festín que comienza con el archiconocido tema que pone nombre al álbum y termina con el vicioso blues de Night Prowler. Entre medias, prodigiosos riffs, un Angus Young excelso con el contrapunto exacto del resto del grupo y un Bon Scott que más que cantar rock and roll es el rock and roll.

Perfección y goce constante sería la mejor manera de definir Highway To Hell. Se han publicado discos igual de buenos, sí, pero ninguno mejor, o al menos a mí no se me ocurre. Quede aquí este elogio a la electricidad mejor utilizada.

Highway 61 Revisited

No creo que nadie ponga en duda a día de hoy la radical importancia e influencia de la trilogía que Bob Dylan graba en 1965 y 1966 para, electrificando el folk y mezclándolo con el rock and roll, dar vida al rock tal y como se conoce desde entonces. También hay blues, country, jazz y más cosas, claro, porque es música americana, pero estamos hablando de la reinvención de la música creada por Chuck Berry.

Si en el primero de los discos, Bringing It All Back Home, una de las caras es todavía totalmente acústica, el segundo de ellos, Highway 61 Revisited, asume la electricidad en toda su extensión, excepción hecha de Desolation Row, el larguísimo y fascinante tema que cierra el álbum. El resultado es de sobra conocido por cualquier amante del rock: una colección de canciones extraordinaria, como tocada por la mano de Dios, interpretadas por guitarras, órganos y armónicas que son constante emoción. Desde la inicial Like A Rolling Stone, clásico inmortal de Dylan, hasta la mentada Desolation Row, tanto el ritmo desenfrenado de Tombstone Blues, la cadencia honky tonk de It Takes A Lot To Laugh, It Takes a Train To Cry o el dramatismo de Ballad Of A Thin Man prueban que Dylan, en el salto al vacío que ha dado, ha encontrado la piedra filosofal y ha grabado una obra inconmensurable y diferente a todo lo demás.

Blonde On Blonde, cerraría, en 1966, la trilogía a lo grande. Un magistral doble elepé que, sin perder un ápice del sonido hallado, hurgaría, quizá, en el lado más pop de Bob Dylan.

Aunque con el paso de las décadas, Robert Allen Zimmerman ha publicado grandes trabajos, nunca ha vuelto a exhibir el nivel de tan sublimes grabaciones, coronadas las tres por su obra maestra absoluta: Highway 61 Revisited.

Strangers In The Night

Más allá de cuál fuera la importancia de Michael Schenker, que con sólo 18 años abandonaba Scorpions para unirse a UFO en 1973, en el cambio de orientación del grupo británico, la realidad es que con la incorporación del guitarrista alemán UFO pasa del hard rock progresivo de sus dos primeros discos a uno más melódico, metálico y comercial.

Tras cinco elepés en estudio con Schenker, el grupo fue ganando popularidad y cimentando su prestigio en las actuaciones en directo, que es donde UFO realmente importaba. Así ha quedado constancia de ello en el mítico doble álbum en vivo de rigor, Strangers In The Night, grabado en 1978 en Estados Unidos y publicado al año siguiente.

Pasión y técnica van de la mano, sin que una se imponga a la otra, en un grupo que se encuentra en su mejor momento y no deja de proclamarlo a los cuatro vientos. Aunque los cinco miembros rayan a gran altura, es imposible no destacar la soberbia labor de Michael Schenker, desatado del todo en temas como Love To Love, Lights Out o Rock Bottom, este último pensado especialmente para su lucimiento en directo.

Con Strangers In The Night y el abandono de Schenker coincidiendo con la salida del disco al mercado (su relación con Phil Mogg al parecer era muy mala), terminaba una época para UFO, muy dañado ya el stadium rock al que se puede adscribir por los furibundos ataques de la generación punk. La música aquí registrada se mantiene, sin embargo, incólume. Y eso es, en definitiva, lo que nosotros queremos resaltar.

La leyenda del tiempo

"No nacerá otro como él" sentenció el gran Enrique Morente tras su muerte. Siendo como son de peligrosas sentencias tan hiperbólicas, no lo parece en el caso de Camarón de la Isla, y menos viniendo del que supo aprovechar los caminos abiertos por el artista de San Fernando para llevar el flamenco por caminos ignotos.

Pues mucho supuso de ruptura La leyenda del tiempo (1979). Los más puristas no aceptaron la fusión ofrecida por Camarón, pero éste no tenía nada que demostrar a nadie tras las joyas que había dado a luz junto a Paco de Lucía. Y mucho menos a teóricos de un flamenco inamovible, faltaría más. Camarón aceptó el reto del productor Ricardo Pachón y mezcló el tratamiento tradicional de bulerías y otros palos con la incorporación en más de la mitad de los temas de instrumentos más propios del rock, el jazz y hasta la música india. Batería, bajo y guitarra eléctrica, teclados, sitar, flauta en un disco de flamenco: ¡herejía! De acuerdo, pero qué gustosa herejía. Camarón, acompañado por primera vez por Tomatito, canta como nunca para recordar a Federico García Lorca, bien siendo fiel a la tradición, rumbeando o convirtiendo La Tarara en rock progresivo. Y nos pone la piel de gallina al final del disco con la bellísima Nana del caballo grande, donde un sitar y un teclado sirven de colchón a un Camarón que es emoción desbordada.

Aunque ya Miles Davis y Pedro Iturralde habían acercado el flamenco al jazz en los años cincuenta y sesenta, Camarón expandió el flamenco hacia otros terrenos y permitió que lo que fue tabú dejara de serlo. Treinta años después de la publicación de La leyenda del tiempo, seguro que hasta los puristas más recalcitrantes han acabado aceptándolo.

All American Alien Boy

Sin el reconocimiento que han merecido Ian Hunter y You're Never Alone With A Schizophrenic, considerados sus dos mejores discos, el segundo elepé que publicó Ian Hunter en solitario (All American Alien Boy, 1976) tiene, para empezar, el mérito del riesgo. Y eso no es poco.

De la mano nada más y nada menos que de Jaco Pastorius al bajo y Aynsley Dunbar a la batería, Hunter no abandona sus características baladas (entre las que destaca You Nearly Did Me In, con la práctica totalidad de Queen a los coros), ni el hard rock a la Mott The Hoople (Restless Youth) pero se atreve con el jazz y el funk en el fantástico tema que da título al álbum y expone a las claras las influencias de Bob Dylan en las dos canciones con las que cierra el disco, sobre todo en la hermosa God [Take 1].

Típico ejemplo del olvido enciclopédico, All American Alien Boy demuestra que no hay que dejarse llevar por los tópicos y hay que tratar de escuchar la música sin prejuicios, pues se cae en el peligro de aparcar grandes obras (o al menos interesantes) olvidadas en su época por caprichos coyunturales y que merecen (para bien o para mal) la revisión con el paso de los años. Casos sangrantes como el de Flick Of The Switch de AC/DC así lo atestiguan.

Inferno

Tiene mérito lo de Lemmy Kilmister. Si encontrar un disco malo en la discografía de Motörhead es misión harto complicada, la de encontrar un grupo que tras más de treinta años de existencia siga con ese nivel de energía y convencimiento parece imposible. Por Lemmy y la formación que le acompaña sólida desde principios de los años noventa (Mikkey Dee y Phil Campbell) no sólo no parecen pasar los años, sino que parecen rejuvenecer con cada nuevo disco que publican.

Ejemplo de todo ello es Inferno, editado en 2004 y uno de los más espléndidos trabajos de toda la historia del grupo británico. Tres músicos en plena forma tocando en clave de heavy metal canciones punk compuestas por Little Richard, digamos (ironicemos) antes que nada para zanjar el eterno debate de cuál es el estilo que practica Motörhead. Debate peregrino a estas alturas, pues Motörhead, al igual que AC/DC o Ramones, practica el estilo Motörhead, a él se ha encomendado, y ha sabido hacer de su repeticion un arte.

Doce canciones como doce soles, de las que es difícil destacar alguna, pues todas son tremendas. Apabulla el trío desde el comienzo con Terminal Show y Killers, sin dar tregua en ningún momento con joyas como Life's A Bitch o In The Year Of The Wolf. Sólo al final, como para relajar el ambiente tras semejante intensidad, abandonan la electricidad para regalarnos un blues acústico que lleva por título Whorehouse Blues.

Un gran, gran disco, grabado por Lemmy con 58 años, nada más y nada menos, y que dedica este aunténtico pandemonio de killer rock (la portada ya avisa) al fallecido en 2002 John Entwistle, bajista de los Who e influencia ineludible de un músico entregado en cuerpo y alma al rock and roll.

Give 'Em Enough Rope

Oculto por la importancia histórica y generacional de The Clash y London Calling, primer y tercer disco respectivamente de The Clash, Give 'Em Enough Rope, publicado en 1978, es el disco "rock" del grupo británico. Ni tan crudo ni tan punk (aunque sin dejar de serlo) como su debut ni tan ecléctico como London Calling, Give 'Em Enough Rope ofrece una espléndida colección de canciones (la mejor de los Clash en mi opinión) con un sonido más americano al que no puede ser ajeno la producción de Sandy Pearlman, quien junto a Murray Krugman había producido a Blue Öyster Cult y, hablando de punk rock, a los esenciales Dictators.

Las guitarras de Joe Strummer y Mick Jones suenan frondosas en los temas más melódicos que jamás compusieron. Empiezan arrasando con Safe European Home, English Civil War y la vibrante Tommy Gun para pisar el freno con Julie's Been Working For The Drug Squad, que da un aviso de lo que será London Calling. El resto del álbum se mantiene a un nivel muy alto hasta cerrar, entre la protesta y la ironía, con Cheapskates y el guiño a sus queridos Mott The Hoople All The Young Punks (New Boots And Contracts).

Era 1978, el punk moría y daba paso al after punk y la new wave. Nombres, estilos, generaciones… A veces nos perdemos en su maremágnum y nos olvidamos de buscar la peculiaridad de cada grupo y de cada disco. Como Give 'Em Enough Rope, que a pesar de su antecesor y su predecesor, ya lo hemos señalado, contiene música excelente. Música que, por si alguien se ha llevado a equívoco, suena a The Clash por todos los costados.

Ascension

Sentado en un taburete, con su traje negro, como él, saxo y cigarro en mano que le hacen tangible, terrenal, vemos a John Coltrane sobre un fondo blanco en la portada del más radical y estremecedor de sus álbumes. Y no parece de más la asociación que se establece, a vuelapluma, con las dos pinturas de Malévich Blanco sobre blanco y Negro sobre blanco, pues el free jazz al que da nombre Ornette Coleman con el disco del mismo título en 1961, obvio precedente de Ascension, es vanguardia pura y dura, y, como tal, lleva implícita una fuerte dosis intelectual sin la cual no es comprensible la obra. Y si Malévich buscaba los límites de la pintura mediante la abstracción, Coltrane buscaba los de su instrumento y los del jazz mediante la expresión atonal y libre.

El 28 de junio de 1965 John Coltrane reunía en el estudio a su cuarteto clásico más siete músicos (de los cuales el gran Freddie Hubbard había intervenido en la gestación de Free Jazz) para grabar las dos tomas de Ascensión, cumbre de la obra de un saxofonista que ya había publicado el año anterior Crescent y A Love Supreme. Ahí es nada. El resultado es de tal fiereza que llevó a un crítico de la época a catalogarlo como "el más poderoso sonido humano jamás grabado". Coltrane parece haber contagiado a sus acompañantes esa intensidad única que tenía al tocar el saxofón en una improvisación absolutamente libre de cuarenta minutos que, una vez completada la escucha, no puede sino dar paso al silencio. Pues, si la obra de arte tuviera algún objetivo, diríamos que el de Ascensión es conseguir que el sonido dé réplica al silencio para abrazarse a él una vez finalizada la interpretación.

La edición en compact disc del álbum ofrece las dos tomas que se editaron. En la primera edición del vinilo original iba la toma que menos gustaba a Coltrane, y a partir del segundo prensado ese defecto fue subsanado.

Es Ascension, y la música de Coltrane en general, emoción en estado puro, emoción sobrecogedora y desgarradora, la de un artista que se dejaba la piel en un esfuerzo extenuante por mostrar siempre lo mejor de si mismo. Dos años después de la grabación del disco, Coltrane moriría con sólo cuarenta años habiendo llevado al saxo tenor a lugares nunca después superados. Antes de su muerte, todavía grabaría maravillas como las que se pueden escuchar en Meditations (1965) o Stellar Regions (1967). Es por eso que han pasado las décadas, pero todavía sigue vigente: nadie como Coltrane.

Appetite For Destruction

No ha envejecido bien el sleaze angelino de los años ochenta. La mezcla de glam, punk y heavy metal —tan exitosa hasta que llegó Kurt Cobain— suena a día de hoy bastante desfasada: mucho ruido (rímel) y pocas nueces (canciones). En paralelo al neoliberalismo que se adueñaba del mundo, el movimiento que produjo el sleaze ha quedado como superficial y más cuando se escuchan a día de hoy esas grabaciones superproducidas, hinchadas (defecto general de la década de los ochenta), esas voces chillonas y esas nefastas composiciones.
 
Pero, en fin, todo tiene sus excepciones. Y Guns N' Roses son la excepción, al menos su primer álbum. Influenciados por multitud de grupos (Hanoi Rocks, padres de todo el sleaze, AC/DC, Led Zeppelin, Rose Tattoo, Rolling Stones, Sex Pistols, etc.), los californianos supieron trascender todas sus influencias para crear un sonido propio (de su época pero diferente) en su espléndido debut de 1987: Appetite For Destruction. La crudeza de las guitarras de Izzy Stradlin y Slash y la contundencia de la base rítmica, en el fondo, les alejan del sleaze y les acercan a una relectura del mejor rock de los setenta. Canciones tan enormes como Welcome To The Jungle o Nightrain muestran a un grupo en estado de gracia que, al menos en este disco, ha encontrado una voz única en algo a veces tan manido como el rock and roll.

El éxito de Sweet Child O' Mine (con ese tremendo solo de Slash) catapultó a Appetite a lo más alto de las lista de ventas, y durante unos años Guns N' Roses fue el grupo más famoso del mundo. Las ínfulas de Axl Rose perjudicaron mucho la carrera posterior de la banda, perdiendo peso en las tareas compositivas Izzy Stradlin en favor de un cantante que parecía querer mezclar ópera con rock and roll con arreglos que lastraron en buena medida el ambicioso Use Your Illusion. Pero ésa es otra historia que no debe afectar a la valoración de un disco que se ha mantenido incólume con el paso del tiempo.

 
Añadir que la portada original, una pintura de Robert Williams, fue censurada por el infantil puritanismo de la Administración estadounidense cuando el disco empezó a venderse por millones y sustituida por el famoso dibujo de la cruz con las calaveras de los cinco miembros del grupo.

Elvis Presley y Elvis

Si Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis son, entre otros, los arquitectos del rock and roll, Elvis Presley es el intérprete por antonomasia de la música del demonio. Que un blanco interpretara música de negros no estaba bien visto en los Estados Unidos de mediados del siglo XX, pero que se convirtiera en icono de adolescentes suponía un peligro (o al menos así era percibido por la racista y dominante clase alta blanca).

Extensión del rhythm and blues, el rock and roll fue fagocitado por los blancos y la imagen de un Elvis moviendo insinuante sus caderas ha quedado como génesis del género, cosa absolutamente falsa pero inevitable, siendo, como es, Elvis Presley conocido como el Rey del Rock.

Pero más allá de estas consideraciones están los dos primeros elepés de Elvis para RCA, discográfica en la que aterriza en 1955 de la mano de quien sería su mánager, el coronel Parker, tras sus iniciales grabaciones para Sun Records. Registrados ambos en 1956, Elvis Presley y Elvis han quedado posiblemente como los dos mejores trabajos de Presley, que, bien es sabido, apenas componía, pero cantaba como los ángeles. La fuerza de sus estupendas versiones de Carl Perkins (Blue Suede Shoes) o Little Richard (Tutti Frutti, Rip It Up) se combina a las mil maravillas con la tersura de su voz en baladas como Blue Moon o First In Line. Country, blues y rockabilly devienen rock and roll de la mano de una instrumentación sobria y sencilla, pero tremendamente efectiva y elegante.

La influencia de Elvis Presley y Elvis (de la obra en general del artista de Tupelo) ha sido enorme y podemos escuchar su eco en cantantes tan diferentes como Robert Plant o Joey Ramone, por ejemplo. Incluso los Clash copiaron el diseño de la portada de Elvis Presley para dar la vuelta al sentido de la misma. Normal, considerando que durante aquel año de 1956, además de los discos reseñados, Presley grabó sencillos del calibre de Hound Dog, Don't Be Cruel o la escalofriante Love Me Tender. Sólo los más grandes son capaces de una hazaña así.

Crashbeat

Heredero de Aerobitch, Muletrain se ha convertido en el mejor grupo hardcore/punk español con tres elepés y varios epés publicados. Allí donde Aerobitch lo dejaba (el colosal Steamrollin'), Muletrain cogió el relevo para endurecer aún más el sonido, mantener la velocidad y no dejar que los años quemaran la ilusión. Y es que en este tipo de música la juventud sí es divino tesoro (aunque Lemmy y algún otro se empeñen en negarlo), y el peligro de convertirse en una parodia de uno mismo siempre sobrevuela.

Crashbeat, editado este mismo año 2009, confirma a Muletrain como uno de los grandes grupos de rock de este país. Sin perder ninguna de las señas de identidad, el cuarteto suena más compacto y melódico que nunca, especialmente en Out Of My Mind y la adictiva God Is…, en la que el grupo afirma tajante que "Dios es muerte, no hay nada más que esperar". Porque ésa es otra. No sólo por la música destaca Muletrain. El universo oscuro y deprimente de sus letras (no hay más que observar la portada del disco) se mantiene intacto en Crashbeat. No es Muletrain grupo de los que hacen concesiones. Su música es agresiva y contundente, sus textos escuecen y ya sólo su coherencia le sitúa por encima de muchos antes de tocar una sola nota.

Acompaña la edición digital del disco (también la hay en vinilo) un documental realizado en 2006: Dios salve al rock de estadio. La gira que el grupo realiza por Francia y Alemania tocando en locales pequeños ante audiencias también escasas muestra lo vulnerable de su situación pero también su autenticidad: no son personas dogmáticas ni excluyentes, pero sí personas que tienen claro lo que hacen. Es su arte lo que les interesa. Y su forma de vida, unida a ese arte, no se vende.

Anatomía del proceso cinematográfico

Un año después de rodar Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y tres antes de rodar El hombre que mató a Liberty Vallance (John Ford, 1962), James Stewart, que se encuentra en la cumbre (y madurez) de su ya por entonces larga y exitosa carrera, se pone a las órdenes de Otto Preminger en Anatomía de un asesinato (1959), obra maestra del director y productor vienés, que muestra aquí todo el esplendor de su arte.

Consolidado como uno de los especialistas en el género negro gracias a películas como Laura (1944), Cara de ángel (1953) o Al borde del peligro (1950, la mejor de las tres), Preminger aborda en esta ocasión, y antes de que su carrera gire hacia las superproducciones, una austera producción alejada de toda pirotecnia (blanco y negro, formato 1:1’33, escaso número de decorados) en la que los verdaderos protagonistas son los actores, por cierto, extraordinarios, desde un debutante (en la pantalla) George C. Scott en el papel de segundo fiscal hasta una joven e insinuante Lee Remick, pasando por el propio James Stewart, que interpreta a un "abogado rural" (en palabras suyas), maduro solterón, aficionado a la pesca, los cigarros y el jazz.

La historia de un teniente del ejército galardonado en la guerra de Corea que mata al presunto (y nunca mejor dicho en esta ocasión) violador de su esposa en una pequeña población del estado de Michigan y es defendido por un antiguo fiscal ahora reconvertido en abogado es narrada por Otto Preminger —alejado de sus clásicos planos largos, cosa normal, al consumir un juicio la mayor parte del metraje, pero también mucho más efectiva, al volverse la planificación concisa y cortante— de forma impasible (por momentos me parece bressoniana, pero no lo digo por temor a exagerar; digamos que digna de Budd Boetticher), y se convierte, desde sus primeras imágenes, en un torrente que no cesa en el que el director lleva con virtuosismo y elegancia la excelente, y sutil, progresión dramática del guión escrito por Wendell Mayes a partir de una novela de Robert Traver. El gusto de Preminger por la ambigüedad moral se refleja más que nunca en esta película cuasiabstracta, en la que la respuesta definitiva queda en manos del espectador —algo no muy agradable para quien siempre espera encontrar las respuestas incluso antes de hacerse las preguntas—, aunque el director intente rebajar —que nunca obviar o soslayar, cosa muy diferente— la tensión que genera su relato, sazonándolo con un lúcido sentido del humor que no disminuye —incluso, en cierto modo, la aumenta, por la inteligencia con la que está utilizado— la capacidad de su discurso, discurso que nos remite a la eterna cuestión de qué es y quién está en posesión de la verdad.

El resultado es un film que podríamos calificar de exquisito, en el que todo está cuidado hasta el mínimo detalle, ya sean los diálogos, los fantásticos títulos de crédito de Saul Bass (autor, por cierto, de los de la mencionada Vértigo) o la música compuesta para la ocasión por Duke Ellington. El cine de Otto Preminger ya no alcanzaría nunca, en mi opinión, el nivel aquí mostrado, pero todavía daría muestras de creatividad en varias de las once películas que rodaría en los siguientes veinte años.

Van Halen

Clásico del hard rock de los setenta, pero inmediato como el punk, el primer disco de los hermanos Van Halen y David Lee Roth, publicado en 1978, sigue sonando a peculiar dinamita que huye de fáciles clasificaciones.

La guitarra de Eddie Van Halen, tremendamente técnica pero contenida, los gorgoritos de un cantante que parece un cruce —en heavy— entre Robert Plant, Elvis y Frank Sinatra y una base rítmica con los fabulosos Alex Van Halen y Michael Anthony dan lugar a un álbum fiero y sorprendente.

Abren con Runnin' With The Devil, un gran riff que señala el camino, y ya no bajan la guardia hasta al final. Temas propios como Ain't Talking 'Bout Love, Atomic Punk u On Fire conviven con versiones de los Kinks (You Really Got Me) y del bluesman John Brim (Ice Cream Man) que llevan a su terreno y que dejan ver influencias reflejadas en canciones cortas cercanas al espíritu original del rock and roll: diversión, baile y sexualidad.

Descubierto por Gene Simmons, el primero en la lista de agradecimientos de la contraportada, Van Halen se convertiría en uno de los grupos de mayor éxito de todos los tiempos, y completaría con sus dos siguientes trabajos (Van Halen II y Women And Children First) una irresistible trilogía que, como Thin Lizzy o AC/DC, haría de ellos referencia indiscutible del rock duro de finales de los setenta y principios de la década siguiente. Una auténtica delicia.

Big Fun y Get Up With It

Publicados ambos en 1974, Big Fun y Get Up With It recopilan temas grabados entre 1969 y 1974, periodo extraordinariamente fecundo en el que Miles Davis graba y edita tres elepés sencillos y tres dobles en estudio y cinco álbumes dobles en directo. Otros dos discos en directo (dobles, cómo no) recogidos en Japón y publicados en 1975 ponen fin a una etapa febril que daría paso a, en palabras de Ian Carr, “los años del silencio”.

Miles Davis había tocado y grabado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los años cuarenta , había creado un estilo único de trompeta y era responsable de, al menos, dos obras clave de la historia del jazz (Birth Of The Cool y Kind Of Blue). Es decir, no tenía nada que demostrar ni nada que hacer para ser una figura única e indiscutible de la música norteamericana (y, por extensión, mundial) del siglo XX. Sin embargo, como siempre había hecho, él siguió buscando y arriesgando sin concesión o prejuicio alguno. La revolución que supuso Kind Of Blue y el jazz modal en 1959 se queda corta con la que experimenta el trabajo de Miles Davis a finales de la década siguiente cuando la electricidad entra en su música, en la que rock, funk, psicodelia, vanguardia europea, música india y cientos de referencias más penetran su particular visión del jazz para crear un sonido calidoscópico pero único y radical y de belleza sin par.

Aunque a la sombra de los esenciales In A Silent Way, Bitches Brew y On The Corner, el carácter diseminado y recopilatorio de Big Fun y Get Up With It no debe distraer al oyente, pues sendos dobles discos contienen hallazgos y momentos escalofriantes que les colocan, en riesgo y originalidad, por encima de la mayoría de producciones de su época (y de cualquier época). Miles Davis, característica de sus grabaciones de esos años, reúne a un número amplio de músicos (¡y qué músicos!) en los estudios de Columbia que, registrados por Teo Macero, parten de alguna pequeña melodía (a veces sólo sugerida) para llevar a cabo larguísimos desarrollos e improvisaciones que Davis va modulando. En la media hora del mantra que abre Big Fun, Great Expectations, composición de Miles Davis y Joe Zawinul, hallamos los pianos de Herbie Hancock y Chick Corea, la guitarra de John McLaughlin o el bajo de Harvey Brooks; instrumentos eléctricos (a los que se une un sitar también eléctrico) que conviven con el saxo de Steve Grossman, el clarinete bajo de Bennie Maupin o la trompeta del propio Davis. En el mismo mes de noviembre de 1969 se graba la pieza que cierra el elepé original, Lonely Fire, con una formación similar. Es en la primera parte de esta composición donde más ecos encontramos de las músicas concreta y electrónica europea y de compositores de bandas sonaras por ellas influenciados, como Jerry Goldsmith. En contraposición, Go Ahead John, que antecede a Lonely Fire, es interpretada por un básico quinteto en el que destaca la fiereza de John McLaughlin, mucho más cerca de Jimi Hendrix que de cualquier ortodoxia jazz.

Get Up With It se abre con He Love Him Madly, grabada en junio de 1974 y tributo a un Duke Ellington muerto el mes anterior; es una de las piezas más hermosas que jamás grabó Davis, homenaje a alguien a quien admiraba profundamente. Sus diez primeros minutos nos muestran al trompetista al órgano, intercambiando sonidos con las tres guitarras eléctricas que le acompañan. Es entonces cuando entra la mágica flauta de David Liebman, que irá dando paso a la sección rítmica para, juntos, explorar territorios ignotos que cautivan y envuelven al oyente en su exquisita sensibilidad. Los últimos cinco minutos de la grabación son testigos de la aparición de la trompeta de Davis que despide de forma inmejorable esta más de media hora magistral. La misma duración tiene la otra gran pieza del disco, Calypso Frelimo, con una guitarra menos que es sustituida por el saxo soprano de John Stubblefield. En contraposición a He Love Him Madly, el primer tercio es fuertemente rítmico con un Davis soberbio en sus interpretaciones a la trompeta. En el segundo tercio, sin embargo, retoma el órgano para dirigir al octeto a terrenos mucho más relajados que vuelven ser recios en la última parte de la composición, con una banda sonando cada vez más funk y bailable.

Big Fun, Get Up With It: grandes discos a los que el tiempo ha puesto en su lugar, sonando a su época y sonando únicos e intransferibles. Mérito y misterio de un artista también único y también intransferible, pero, sobre todo, genial.