Son los recopilatorios artefactos dudosos y discutibles de los que es compresible y hasta necesario recelar. Oportunistas y caprichosos la mayoría de ocasiones, ofrecen una visión parcial del artista más destinada a sacar los cuartos al incauto o al necio (cosa que puede ser hasta el más inteligente en un momento de debilidad) que a aportar algo interesante al currículo del creador. Dentro de esta categoría, los recopilatorios que más rechazo pueden causar son los que en su encabezado nos hablan de "éxitos" o "lo mejor de", pues ni los primeros son sinónimo necesario de calidad ni conocemos el criterio y el conocimiento de quien elige —eso obviando los intereses crematísticos (totalmente legítimos) de la compañía que le paga por hacerlo— la porción más brillante de la obra del grupo o intérprete a recopilar. Sin embargo, y no menos cierto, a veces el material que recogen es tan bueno y está tan bien dispuesto que, sin eximir de la escucha de los álbumes originales que aportan los temas, y soslayando el objetivo que los haya podido poner en pie, caemos rendidos ante la categoría de lo reunido, que llega incluso a traer cierta luz sobre la evolución, el estilo y la técnica de quien ha sido objeto de lo que sirve, por su acierto (que no por su brevedad), como compendio.
Ejemplo áureo de esto último es, en mi opinión, el 30 Greatest Hits de la inigualable Aretha Franklin, uno de los discos recopilatorios (y no) de los que más he disfrutado en mi vida. Publicado por Atlantic en 1985, este trabajo recoge, en orden cronológico, casi todos los singles grabados para dicho sello entre 1967, año en que da comienzo la relación de la cantante con la compañía tras dejar Columbia, y 1974. Así pues, las canciones pueden ser consideradas como parte de una serie de elepés clásicos (I Never Loved A Man The Way I Love You, Lady Soul, Aretha Now, Spirit In The Dark, etc.) y como los lanzamientos individuales que también son, dimensión ésta que las hace especialmente válidas para dar sentido y coherencia a un álbum doble que en unos cien minutos trata de resumir siete años pródigos y fecundos.
Ajenas o propias (que también las hay), las canciones cobran nueva vida al pasar por las cuerdas vocales de Aretha, que las llenan de emocionantes matices. La inmortal I Never Loved A Man (The Way I Love You), oscilando entre el R&B y el soul, es el primero de los treinta éxitos con el que nos encontramos. El inconfundible e impagable sonido de la Muscle Shoals Rhythm Section acompaña a una Franklin convertida en suplicante hembra en celo que implora desesperada al hombre que la chulea y del que está profundamente enamorada. No menos soberbio es el siguiente tema, la extraordinaria versión del Respect de Otis Redding, que Aretha convierte en himno feminista y una de las canciones definitivas de los años sesenta, ahí es nada. Obviamente, un comienzo tan impactante se lo pone muy difícil a los veintiocho siguientes cortes, pero la magnificencia sigue imperando. La delicadeza de Do Right Woman, Do Right Man y Dr. Feelgood deja los sentidos suspendidos, obturados por la voz de la Franklin y los instrumentos de sus acompañantes. A la sensual cadencia funk de Baby I Love You se sucede una de las baladas más conocidas del repertorio de la cantante: (You Make Me Feel Like) A Natural Woman, escrita por Gerry Goffin, Carole King y Jerry Wexler. Un poco más adelante, nos encontramos con otro de los temas más populares de Aretha, quizá el que más, Think, no tan redondo pero capaz, por la vitalidad que desprende, de que hasta el suicida presto a quitarse la vida se lo piense dos veces. La excelente I Say I Little Prayer, compuesta por Burt Bacharach y Hal David para Dionne Warwick, y las versiones de The Band (The Weight) y los Beatles (Eleanor Rigby) —convertidas al soul— son, para mi gusto, lo mejor del resto del primer disco.
El segundo, en el que inevitablemente baja el nivel, se abre con Call Me, tema de Aretha Franklin cantado con entrega y pasión pero de almibaradas orquestaciones, que se adueñarán de su sonido desde los primeros años setenta (periodo que recogen los trece éxitos que componen la segunda mitad del recopilatorio). No podemos desdeñar, de todos modos, el aire gospel que se da (en directo) al Bridge Over Troubled Water de Simon & Garfunkel o al Spanish Harlem que cantara Ben E. King; la potente amalgama de rock, soul y funk que es Rock Steady, otro original de Aretha; el flirteo con la bossa nova de Day Dreaming, también escrito por la cantante; la peculiar visión (de nuevo en vivo) del Wholy Holy de Marvin Gaye; el precioso tema de Stevie Wonder que popularizo nuestra genial artista: Until You Come Back To Me; o la no menos hermosa, y punto final, I'm In Love, original de Bobby Womack que dio a conocer Wilson Pickett, y en la que Aretha Franklin se sale.
Lo decíamos en el primer párrafo: los recopilatorios no pueden hacernos olvidar, en el caso de que los haya, los elepés en los que en primer lugar fueron editados los éxitos (o no tanto) que los conforman. Pero de haber alguno capaz de hacerlo, no me cabe duda de que este 30 Greatest Hits sería candidato firme. ¿El secreto? El secreto se lo llevará consigo una inconmensurable cantante negra de setenta años el día que fallezca, sin que ninguna explicación epistemológica nos sirva para nada por muy bien fundamentada que nos la presenten. Esto es parte de nuestros sueños, y debemos mantenerlos alejados del dominio, en general recomendable, de la razón.
Todos nos hacemos mayores. Todos dejamos las ilusiones a lo largo de la carretera mientras el cuerpo se pudre camino a la tumba. Pero, por fortuna, también acumulamos recuerdos entrañables que van íntima y paradójicamente ligados a aquéllas. Uno de los que yo guardo en algún lugar privilegiado de mi cerebro es haber vivido en primera persona el nacimiento, desarrollo y muerte de Gluecifer. Disco a disco, concierto a concierto, conocí junto a mi amigo Roberto —que desde hace unos años vive en Londres— la ilusión del rock and roll como otros la conocieron antaño con Deep Purple o Thin Lizzy. Obviamente, la obra de mi querida banda noruega no puede competir con la de los dos grupos mentados, pero durante su existencia no publicó Gluecifer ningún álbum —y fueron cinco— que no mereciese la pena. De ellos, Soaring With Eagles At Night To Rise With The Pigs In The Morning es, sin duda, el más perfecto, pero Basement Apes (2002) —cachondo juego de palabras para el cuarto trabajo de los noruegos, primero con SPV— se queda a escasos pasos. Sin perder por el camino la energía y la arrogancia, el quinteto accede a sonidos más modernos, redondea los cortes con pianos eléctrico y acústico, órgano, mellotron y percusiones y aliña su hard & punk con algo de garage y rock clásico. Eso sí, cuando el disco ha terminado tienes la misma sensación que con los anteriores: un tráiler tras otro, igual en número al de canciones interpretadas, te ha pasado por encima y tu cuerpo no responde a estímulos externos.
Automatic Thrill, también editado por SPV, mantendrá el interés, pero marcará el fin de una carrera explosiva. Gluecifer no podía convertirse en una reliquia, aunque tampoco pensar en la renovación constante para estar a la última y terminar renegando de lo que le daba la vida: Biff Malibu y sus socios eran una banda de rock and roll. A ninguno de los asistentes a su gira española de despedida, en septiembre de 2005, nos quedó duda alguna tras otra demostración de clase y pundonor ante un público que pedía más, más y más. Pero no había más. La ilusión se desvanecía mientras Roberto, mi hermano pequeño y yo comentábamos detalles del concierto caminado por las calles oscuras de Madrid. Ya solo en el metro supe que una cosa así jamás se volvería repetir. A día de hoy, aunque no sienta nostalgia alguna, sigo sin haberme equivocado.
Ni su impresionante currículo como colaborador en los años sesenta, ni el hecho de que sus dos mejores trabajos en mi opinión, Red Clay y Straight Life, vean la luz en los albores de la década siguiente pueden empañar la obra de Freddie Hubbard en solitario durante la época que presta su trompeta para The Blues And The Abstract Truth o Out To Lunch. The Artistry Of Freddie Hubbard pertenece a aquel periodo y recoge una sesión de julio de 1962 que será publicada al año siguiente. Rodeado de Curtis Fuller al trombón, John Gilmore al saxo tenor, Tommy Flanagan al piano, Louis Hayes a la batería y Art Davis al contrabajo, Hubbard lidera un sexteto que nos regala una magnífica ración de hard bop.
Caravan, el clásico escrito por Duke Ellington y Juan Tizol, es la primera pieza del álbum. Hubbard abre el turno de improvisaciones para recordarnos que a sus veinticuatro años ya es un consumado especialista, al igual que lo es John Gilmore, mano derecha de Sun Ra y maestro indispensable en su terreno. Bob's Place contiene largos y geniales solos tanto del trompetista como del saxofonista, a quienes se suman unos Fuller, Flanagan, Davis (con el arco) y Hayes que hacen parecer sencillas y fluidas las más elaboradas de las ejecuciones. Happy Times es un pequeño divertimento que el sexteto resuelve con corrección antes de entregarse a la sensacional revisión del Summertime de George Gershwin, punto álgido de la sesión. Los músicos bordan la larga introducción para luego regalarnos unas emocionantes conversaciones con sus instrumentos, llenas de tacto, sensibilidad y dulzura. Por debajo y sin cejar, la batería de Louis Hayes ofrece un lección rítmica de la que es difícil aprender si no tienes el talento previo. The 7th Day, quinto y último tema, cuenta con una espectacular obertura que da paso a un Tommy Flanagan lírico y contenido. Freddie Hubbard, Curtis Fuller y John Gilmore se suceden felices hasta que el conjunto retoma el motivo principal, disponiéndose así a completar esta pequeña obra maestra no demasiado popular de uno de los valores más seguros de la historia del jazz. Decir que Hubbard y belleza deberían ser sinónimos no es hipérbole alguna.
Suele pasar Disraeli Gears por la obra maestra de Cream, con sólidas razones para ello, pero mi trabajo favorito del trío británico es Wheels Of Fire (1968), que más que doble elepé se puede considerar como dos elepés en un solo envoltorio. Subtitulados, respectivamente, In The Studio y Recorded Live At The Fillmore, son los propios subtítulos quienes informan de la naturaleza bipolar de un álbum (y de una banda) perfecto para conocer ambas facetas de tan influyente y efímera institución rock.
White Room abre el primer disco en forma de subyugante pop psicodélico constantemente regado por el wah-wah de la guitarra de Eric Clapton y la siempre original percusión de Ginger Baker, aunque no menos ácida sea la excelente versión que le sigue del Sitting On Top Of The World de los míticos Mississippi Sheiks. Passing The Time empieza y acaba como una canción de cuna, pero su parte central la ocupa una pequeña jam hard que se adelanta a Led Zeppelin; asimismo, As You Said, con su guitarra acústica, su viola y su violonchelo, prefigura el folk grave del grupo de Jimmy Page en los primeros setenta. Pressed Rat And Warthog es una tontería de Baker y Mike Tylor, que están algo más acertados en Those Were The Days; entremedias, un soberbio blues pesado como Politician. Born Under A Bad Sign, interpretada por Albert King en su disco del mismo título de 1967, y Deserted Cities Of The Heart, espléndida canción llena de brío y soul en la voz de Jack Bruce, dan por finalizado el vinilo registrado en el estudio*.
El segundo plástico muestra a Cream expandiéndose sobre un escenario, habitual en tantos grupos de los sesenta, dando cancha a las capacidades improvisadoras de cada uno de sus miembros. En ese sentido, me quedo con la guitarra de Clapton en el Crossroads de Robert Johnson, la armónica de Bruce en Traintime y el innegable virtuosismo de los tres músicos en el cuarto de hora largo que hacen durar el Spoonful de Willie Dixon; pero se me hace demasiado largo el solo de Baker (aunque me pasa con casi todos los solos de batería) en Toad.
Conjunción, aun artificial, de las dos caras de Cream, Wheels Of Fire contiene el retrato más fidedigno y completo del grupo. Juntos, que no revueltos, los dos discos demuestran el talento compositivo e interpretativo del trío, el lado más poético y la vertiente más roquera de la banda. Es por ello que su obra sigue brillando intensa y rara, desafiante a las comparaciones e insumisa a las normas, pues Cream sólo se atenía a las suyas. Muy pocos han dado tanto, y tan singular, en tan poco tiempo.
*La versión española del doble álbum no contenía Anyone For Tennis, tema de Eric Clapton que a mí no me dice nada.
Cierto. Será Highway 61 Revisited la obra que ponga todo patas arriba, pero sólo unos meses antes, en aquel mismo 1965, Bringing It All Back Home habrá abierto el camino al fundir, en su primera cara, el rock and roll con el folk y provocar una fisión que hoy en día todos tenemos asumida, pero que en su momento no fue aceptada por muchas mentes cerradas y cuyo influjo será esencial a la hora de dar su forma definitiva al rock.
Si, imagino, hace cuarenta y siete años pinchar el elepé y escuchar Subterranean Homesick Blues era como aterrizar en un planeta desconocido, en 2012 sigue siendo una experiencia extraordinaria. Pero ¡si hasta alumbra el rap Bob Dylan en su forma de cantar! ¿Garage? Esto sí que es garage, qué guitarras eléctricas, qué armónica, qué batería… ¡qué canción! She Belongs To Me es una balada deliciosa que prefigura la vertiente pop por la que (en parte) correrá Blonde On Blonde. En Maggie's Farm nos encontramos con un Dylan cercano a Muddy Waters, pero que deconstruye el blues a su gusto. Love Minus Zero/No Limit (de la que en el futuro nacerá If Not For You) rebaja el número de vatios, que Outlaw Blues recupera para seguir la línea marcada por Maggie's Farm. Los dos minutos y medio de On The Road Again, en su singularidad rock, y los más de seis de Bob Dylan's 115th Dream, que cierran esta primera y revolucionaria cara, confirman que el señor Zimmerman habla un idioma nuevo.
¿Y la segunda mitad? ¿Es el Dylan de siempre? Pues sí y no. En Gates Of Eden e It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding) el bardo malhumorado acompaña sus largas parrafadas de acústica y armónica, no hay novedad más allá de las canciones en sí, aun espléndidas y bienvenidas. Pero en Mr. Tambourine Man —que tanto hará por los Byrds— y en It's All Over Now, Baby Blue la guitarra eléctrica de Bruce Langhorne, en la primera, y el bajo de Bill Lee, en la segunda, sirven de bellísimo contrapunto que, bajo mi punto de vista, enriquece los temas.
Terminemos aludiendo a la portada desde la que Dylan y Sally Grossman nos miran atractivos y jóvenes, pero también lacónicos. En ella, tapado por otros álbumes, distinguimos el King Of The Delta Blues Singer de Robert Johnson. O sea, traía Dylan el cambio armado con el pasado, enseñando el camino que le precedía. No hay mejor adagio —en su carácter funámbulo— para explicar esto y cerrar la reseña de Bringing It All Back Home: Para romper con la tradición hay que mantenerla. ¿Lo entienden?
No sé que habrá sido de los miembros del grupo tras su disolución, pero a principios de siglo The Chargers Street Gang editó dos discos en Get Hip, producidos por Tim Kerr, en los que, de manera acuciante, se hacían sangrar high energy, punk y noise con la energía de una juventud convencida de que lo que fagocita es en realidad suyo. Los Chargers Street Gang buscaban vivir su experiencia, poner en pie un universo reluctante a la comparación fundado en su Ohio patrio. Su avasallador sonido escapa a las soluciones de manual y, si bien sería un espejismo decir que inventan algo, es de justicia reconocer en su rabia y su pasión la virtud de quien se esfuerza por no caer en el tópico. En 2003, tras Holy The Bop Apocalypse, llegaba Through The Windshield, su segundo y último álbum, una orgía de beldad cacofónica que mantiene la intensidad durante toda su duración. Las guitarras y la base rítmica machacan inmisericordes al oyente, la voz rezuma angustia y mala hostia, y entre el ruido y la furia, que diría Faulkner, se cuelan vientos y teclas —aunque les cueste hacerse oír— en algún que otro tema. Nos hallamos, en definitiva (y es lo que encontramos en el interior del disco), ante la pureza del que cree en lo que hace —como pude comprobar in situ al asistir a la presentación en vivo del disco en Madrid— y se aferra firme a su discurso; es decir, del que vive como si su creación fuera fundacional sin ignorar que el pasado existe y pesa mucho. Son éstas las características (o deberían serlo, claro) del verdadero artista, siempre disconforme, pero conocedor, que no genuflexo, de la tradición. Características de la banda norteamericana que grabó este Through The Windshield. The Chargers Street Gang.
Ni es el sexto elepé de Circle Jerks, como su título indica, ni hallamos en él el hardcore espídico de sus primeros años. VI (1987) es, en realidad, el quinto eslabón de su discografía, una aleación de punk y metal que mejora la del anterior e insuficiente Wonderful. Contiene el álbum trece temas, de los que más de la mitad no pasan de correctos (incluida la versión de Fortunate Son, a años luz del original de John Fogerty y la Creedence), pero cinco de ellos levantan el nivel hasta situarlo por encima del aprobado. Casuality Vampire, Protection y I'm Alive son canciones buenas y macarras, con un Keith Morris tan irónico y procaz como siempre, pero las dos cumbres se llaman Beat Me Senseless y Living, bronca la primera, emocionante la segunda al transmitir la épica de los perdedores en dos minutos y medio que son capaces de levantar todavía mis cada día más apagados ánimos. Carece VI de la importancia de los tres primeros discos de los Circle Jerks —aunque sólo por estos dos temas ya merezca la pena—, y queda lejos, por supuesto, de obras magnas de la cosecha de aquel año como Sister, In The Air Tonite, Pleased To Meet Me o Appetite For Destruction, pero para mí tiene mucho más valor —el valor de la verdad (de las mentiras, que diría Vargas Llosa) frente al de la afectación— que horteradas como Hysteria o 1987.
Nacida del desmantelamiento de Malconsejo —grupo a reivindicar que grabó un disco ya clásico del pop español, Vivir bajo el agua—, la carrera de Santi Campos en solitario se iniciaba en 2002 con el precioso Pequeños incendios. Su música recogida e inestable —como una vela que parece a punto de apagarse pero que no deja de alumbrar— se manifestaba hermosamente temblorosa en su debut y dibujaba viñetas de miedo y duda que sólo una sensibilidad exacerbada podía plasmar. No será hasta 2005 que aquel álbum tenga su continuación, titulada Amigos imaginarios. Sin salirse del eje que sostiene Pequeños incendios, el segundo trabajo de Campos supera, en mi opinión, al anterior. No sólo porque las composiciones sean más redondas, sino por el tratamiento instrumental —todo mimo y distinción— que reciben.
Tres veces tiempo, corte inaugural muy en la onda de Wilco, crece horrores gracias a la slide de Campos y el órgano y el piano de Pablo Sbaraglia en su despertar de seis minutos. La acústica Fin de fiesta brilla más debido al contrabajo de Fernando Lupano y el propio Sbaraglia de nuevo. De qué sirve, con Campos regodeándose en la tristeza, y Despiértame, que funciona hasta cierto punto como antítesis, tienen arreglos más comedidos. En Tras el silencio, canción de sublime contención, son la guitarra eléctrica de Campos y los coros de Ana Béjar quienes enriquecen el tema. Nfkdo fn sduek es un breve instrumental para que Campos luzca sus guitarras. Superman es otra joya en la que el piano, el órgano y los sintetizadores de Sbaraglia apuntalan la emoción de la melodía y la letra. En Vendiendo arena la voz levemente ronca de Santi Campos trasmite como diez tenores juntos, si no más. Tiovivo cuenta como bazas ganadora con la slide y Ana Béjar, y Mejor dormir pone el broche con todos los músicos espléndidos, pero con Sbaraglia reincidiendo en su magisterio (¡bendito delito!) y añadiendo un mellotron a sus habituales teclas.
Por si alguien no creyera esto suficiente, Campos perfeccionará su discurso al año siguiente con el inconmensurable El invierno secreto, en el que Los Amigos Imaginarios ya no serán el título de un disco, sino su grupo de acompañamiento; su grupo a secas en 2007 al publicar El maestro de Houdini. De acuerdo, es ésta otra historia, pero me viene como anillo al dedo para denunciar que el que quizá sea el mejor artista pop de este país pase tan desapercibido. En Ragged Glory solicitamos el reconocimiento de su categoría como si de cuestión de estado se tratara.
No puede haber caso más análogo al de A Hard Day's Night y Rubber Soul —que hace unas semanas tratábamos en Ragged Glory— que el de The Beach Boys Today! y Pet Sounds. Si entonces nos encomendábamos a la banda sonora de la película de los Beatles para que sirviera de antídoto que defendiera la obra del grupo de Paul McCartney anterior al imprescindible álbum del alma de goma, ahora lo hacemos a Today! para reivindicar a los Beach Boys previos a su cumbre inmortal. Ambos trabajos, A Hard Day's Night y Today!, tienen una duración similar (media hora), ambos pueden servir de puente entre dos periodos (si no mundos), y a ambos les separa un año de sus mayores. Pero, además, y como es notorio, Rubber Soul (publicado en 1965, al igual que Today!) será la grabación que haga ver la luz que conduzca a Brian Wilson hasta Pet Sounds.
Sin embargo, donde realmente se mide Today! con su contrincante beatle —lo que convierte en perfecto y realmente válido el cotejo— es en la calidad de sus canciones, pues durante ese mismo año saldrán a la calle dos trabajos más de los Beach Boys. Brian Wilson todavía no ha abandonado la playa en su camino hacia el psiquiátrico, pero las composiciones muestran unas hechuras diferentes. Por su complejidad y exquisitez, los arreglos instrumentales y las armonías vocales alejan los temas de la mera diversión surf sin que esta dimensión se pierda, lo que hace del elepé punto de encuentro de quienes prefieren una a otra etapa del grupo. Los once cortes (nueve originales y dos versiones; el duodécimo es una entrevista) me parecen magníficos, al igual que los de A Hard Day's Night, aunque quizá sobresalga la delicadeza de Please Let Me Wonder, cuya construcción, ligeramente atonal en algún segmento, adelanta lo que vendrá en Pet Sounds.
Vale aquí, pues, la misma reflexión que hacíamos al hablar del álbum de los Beatles. Hay vida (artística) inteligente en la producción del grupo de la familia Wilson que precede a su obra maestra, por mucho que la inmarcesible grandeza de Pet Sounds parezca borrar todo de la faz de la tierra. Escuchen The Beach Boys Today! —si aún no lo han catado— para comprobar que también sabe a gloria.
