The World Of Cecil Taylor

Hablando sobre el totémico Unit Structures, Scott Yanow define la música de Cecil Taylor como "atonalismo de alta energía", descripción que casa perfectamente con el Air que abre frenético The World Of Cecil Taylor.* La batería de Dennis Charles nos introduce ruidosa en el tema antes de ser sustituida por las teclas de Taylor, quien hace una breve exposición previa a que el cuarteto tome por asalto la grabación y suene a todo trapo. Nos encontramos entonces con la primera improvisación, la de un Archie Shepp primerizo que ya es un saxofonista a tener en cuenta. Es Taylor quien se encarga de la segunda, más larga y mejor, teclas veloces e inspiradas cuyo aleteo es impelido por Charles y el contrabajo de Buell Neidlinger. Al vocablo atonalismo hay que sumarle otro de cinco sílabas, perfeccionismo, pues fueron necesarias ¡veintinueve tomas! para que Taylor se decidiera por la vigesimoctava. Menos agresiva es la música de This Nearly Was Mine, sin Shepp a bordo y con el trío liderado por un pianista agudo que investiga a fondo su instrumento dotado de una habilidad que en nada envidia a la de Art Tatum o Thelonious Monk. Port Of Call, la pieza más breve de las cinco, también en formato trío, establece una conexión entre el bebop que fue y el free jazz que será y muestra a un Taylor imperativo.

La segunda cara del álbum la encabeza E.B., que traza otro puente plausible entre el hard bop y el free mediante un Cecil Taylor apabullante, rebosante de ideas que parten de la tradición blues y viajan hacia la vanguardia europea en dibujos acústicos de belleza indiscutible. Una apertura que es capaz de fundir un delicado piano clásico de ecos decimonónicos, planteamientos atonales derivados de la Segunda Escuela de Viena, jazz y blues; el retorno de Archie Shepp y su saxo tenor; un Charles significándose como no lo ha hecho antes; el autor de Conquistador! en la misma línea de autoridad y ambrosía… Los quince minutos que clausuran The World Of Cecil Taylor celebrando una Lazy Afternoon no hacen sino aumentar nuestra admiración por un artista que todavía tenía muchísimo por ofrecer, pero que aquellos 12 y 13 de octubre de 1960 ya había logrado la maestría gracias a un elepé no tan extremo como los que fabricará en el futuro aunque dotado de una musicalidad exquisita. Algo así como su Milestones particular, digamos como conclusión.

*También conocido como Air por una reedición de 1971.

 

 

Left & Right

Los casi veinte minutos y nueve movimientos de Expansions hacen de esta enardecedora suite orquestal centro de uno de los mejores y más ambiciosos trabajos de Rahsaan Roland Kirk, Left & Right. Además de los típicos instrumentos de viento creados por Kirk se suman todo tipo de representantes de dicha familia musical, piano, contrabajo, batería, percusión y el arpa de Alice Coltrane. Es muy difícil definir una pieza de tal longitud y riqueza, pero detalles como el homenaje explícito a Charles Mingus y Duke Ellington en los títulos o la cita de La consagración de la primavera en una de las improvisaciones son pistas de lo mucho y extraordinario que vamos a encontrar.

Una miniatura con amplia sección de cuerda llamada Black Mistery Has Been Revealed ha abierto el elepé, cuerdas que no se van del corte que sigue a Expansions, un relajado y delicioso Lady's Blues cuyo parecido con su antecesor es inexistente. Posee la misma atmósfera e incluso duración, y recibe idéntica calificación nuestra, la adaptación del IX Love de un Charles Mingus que vuelve a aparecer por aquí. Hot Cha nos invita a bailar, claro, un eufórico chachachá, en contraste puro con la balada de Quincy Jones Quintessence, cuerdas sobre las que Kirk hace sonar (a gloria) su manzello. No abandona nuestro hombre el tono sentimental en los dos temas que completan el trabajo, aunque sobre la orquesta imponga otros saxos, el tenor en el I Waited For You de Gil Fuller y Dizzy Gillespie, y el stritch en el A Flower Is A Lovesome Thing de Billy Strayhorn, inequívoca segunda alusión a Ellington. Con cualquiera de los tres —manzello, tenor, stritch— crea Roland Kirk un ambiente embriagador, el placer de tocar que activa la constante admiración del oyente atrapado sin remedio.

Registrado en junio 1968, Left & Right gira inevitablemente sobre la soberbia pieza de la que nos hemos ocupado en el primer párrafo, pero ello no es óbice para disfrutar del resto, centrado mayoritariamente en asuntos del corazón y resuelto con la excelencia propia del invidente de Ohio. Dos caras del mismo artista, ése que venía de grabar The Inflated Tear y posteriormente publicaría Volunteered Slavery, conformando junto con el plástico hoy descrito una arrolladora trilogía que cualquier aficionado al jazz debe poseer.

Miami

Lo que en su debut podemos llamar punk blues no se va en su segundo paso, si bien alguno de los temas deba llevar el prefijo post delante del calificativo punk. Y no es que la banda que publica Miami en 1982 sea un grupo diferente al que ha grabado Fire Of Love el año anterior, pero sí hay una orientación sonora ligeramente distinta, menos abrasiva, en Carry Home, Brother And Sister, Texas Serenade o Mother Of Earth (delicioso country rock fronterizo que echa el cierre) a la que algo debe la producción de Chris Stein. (A propósito, que éste y Debbie Harry participaran en el elepé, la segunda haciendo coros, debió suponer una gran acicate para Jeffrey Lee Pierce, pues antes de formar The Gun Club había sido presidente de uno de los clubs de fans de Blondie.) Pero igualmente cierto es que las versiones del Run Through The Jungle de la Creedence, el tradicional John Hardy y el clásico rocker de Jody Reynolds Fire Of Love (el mismo título que su primer disco, sí, y el corte que más evidentemente casa al cuarteto con los Cramps) o los balazos de Pierce A Devil In The Woods, Bad Indians y Sleeping In Blood City no dejan dudas de que la peculiar agresividad del cuarteto no se ha disipado. Unas y otras canciones conforman un estupendo trabajo que yo sitúo sin miedo por encima del estreno de The Gun Club, que, sufriendo diversos cambios en su formación e incluso una ruptura momentánea, conseguiría mantener tan elevado nivel creativo en los siguientes cinco años gracias The Las Vegas Story y Mother Juno. A disfrutar junto con este Miami que hoy hemos glosado.

The Set-Up

El que a la postre será el penúltimo álbum de Boss Martians (The Set-Up, 2003) sigue sonando estupendamente veinte años después de haber sido parido. En efecto. Trece canciones de Evan Foster hechas de power pop, punk y new wave que, llenas de felicidad, nos dirigen a The Beat, Blondie, Cheap Trick, los Dickies y otros similares, aunque en la segunda mitad del plástico entren en juego diferentes influencias. Amantes de la melodía y la distorsión sin querer renunciar a ninguna, lo que Boss Martians propone al oyente es una sucesión imparable de himnos de beat and roll —voz, guitarra, teclados, bajo y batería— que en los tres últimos cortes añade flirteos hard (que aumentarán en el siguiente, final y excelente elepé del grupo Pressure In The SODO) con AC/DC y Aerosmith como culpables (Stress Case), inesperados e inspirados injertos jazz (Vows) y garabatos noise en mitad del arrollador tema que cierra y da título a The Set-Up; es decir, la variedad propia de quien, volcado en una determinada filiación musical, es conocedor de otras que aplica cuando le viene en gana con la intención de ampliar sus parámetros. Sea como fuere, y sin negar un ápice la validez de estos matices, hablamos de un disco delicioso, adictivo e inmediato cuya primera escucha engancha definitivamente. Tanto que dos décadas más tarde no nos hemos olvidado de él.

Black Market

Abiertamente volcado en eso que conocemos como world music (un término que, en realidad, no significa nada pero que da mucho miedito), asume el sexto disco de Weather Report ese flirteo con lo hortera que aleja a la banda completamente de sus inicios, y en especial de su fantástico y homónimo debut. No me llevaría eso a calificar de malo a Black Market (1976), simplemente a disentir de parte de las melodías compuestas por Joe Zawinul. Si Black Market o el homenaje a su maestro y amigo Cannoball Adderley (Cannon Ball), muerto en 1975 con solo cuarentaiséis años, no me convencen, o me parecen demasiado almibaradas, su tercera y consecutiva aportación al álbum (Gibraltar) la considero mucho más sólida, guiada por unos Chester Thompson, Alex Acuña y Alphonso Johnson (batería, percusión y bajo respectivamente) exultantes y poseedora de buenas improvisaciones de Zawinul al sintetizador y Wayne Shorter al saxo soprano. En la misma línea, aunque con Zawinul al piano eléctrico, Elegant People es una composición de Shorter que goza de su mejor versión al saxo. Abierta por un órgano espacial de Zawinul, Three Clowns es dominada por el lyricon de su autor (también Shorter) que da una tonalidad curiosa a una pieza breve, si bien lo es más Barbary Cost, tema de un Jaco Pastorious recién aterrizado en la agrupación, que ya había ocupado el puesto de Johnson en el recuerdo al llorado Adderley y que vuelve a ejercer su autoridad al bajo sin trastes. Recupera su instrumento Johnson en el séptimo y último corte de la función, un Herandnu que asimismo escribe y protagoniza con momentos potentísimos, en compañía estupenda de nuevo, y llena de groove, de Thompson y Acuña. Remate de un Black Market que, a pesar de un arranque blando y dubitativo, mejora conforme avanza y nos deja un buen sabor de boca. Lejos de logros pretéritos, eso sí.

 

Black Sabbath

No sé exactamente la impresión que causó en un oyente de 1970, pero sí puedo afirmar que la que sigue causando en mí en 2023 el comienzo de Black Sabbath es brutal. La lluvia, las campanas y los truenos precediendo al sobrecogedor riff de Tony Iommi antes de que la aparente calma liderada por los timbales de Bill Ward nos prepare para la entrada de esa voz… Sí, esa voz indescriptible e inconfundible de Ozzy Osbourne que completa el cuadro junto con el bajo de Geezer Butler, arrastrando el hard rock hacia un seminal heavy metal pero —por encima de ello— dando con un discurso, aun vinculado al de Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Blue Cheer o Deep Purple, absolutamente propio.

El tema que nombra composición, disco y grupo adelanta lo que va a ser el modelo a seguir durante seis elepés que colocarán a Black Sabbath en lo más alto de la historia del rock and roll: música fundamentalmente lenta y dura (con matices psicodélicos, baladísticos, experimentales e incluso orquestales que irán apareciendo y enriqueciendo el sonido primigenio) de la que aprenderá el metal por venir, el grunge, el stoner y, por supuesto, Henry Rollins. Los autores de Paranoid, en la línea de Jimmy Page y los suyos, convierten en progresivo y eléctrico el blues, le añaden el toque terrorífico y, ante la falta de tiempo y dinero (la vida misma), hacen de la necesidad virtud grabando casi la totalidad del plástico en directo.

Bien sea la versión británica de febrero o la norteamericana de junio (no excesivamente diferentes) se nota ese sabor del cuarteto tocando junto en el estudio, disfrutando de la nueva música que está fabricando y dejándose llevar en ciertos pasajes de tendencia jam en los que sí hay algún punteo agregado por Iommi, cuya digitación se siente a flor de piel. Black Sabbath, la canción, Black Sabbath, el elepé, Black Sabbath, la banda: el conjuro de unos macarras de Birmingham que dieron en el clavo, influyeron a miles de grupos y se rieron de todo el mundo con su apariencia macabra y satánica. Empezando por la misteriosa portada de su ya mítico y clásico debut.

Time Of The Season

No, no es Stand By Me la canción que sugieren las notas del bajo de Chris White, ni es Ben E. King quien se va a poner al micrófono. Es Colin Blunstone quien canta Time Of The Season, joya inmortal de los Zombies que, como bien sabía Borges y para quien quiera entender, demuestra por enésima ocasión que del original nace la copia, de la copia el original y así sucesivamente. Si la composición de Rod Argent es un conjunto sobresaliente de pop barroco, son sus dos solos celestiales de órgano descendientes de Jimmy Smith los que catapultan al tema a ese lugar donde muy pocas obras de arte tienen espacio. No tuvo sin embargo éxito la presentación británica en sociedad en 1968 de un fantástico single cuya cara B ocupaba una emotiva canción de White, I'll Call You Mine; éxito que, sin embargo y sin que nadie los esperase, Time Of The Season tendría en Estados Unidos acompañada de otro excelente tema de Chris White (Friends Of Mine) que ya se conocía por su inclusión en Odessey And Oracle. Sin embargo, era ya 1969 y los Zombies habían dejado existir sin que la banda disfrutase de una fama bien merecida. Cumbres sonoras de tal calibre no nacen todos los días.

Prólogo de "Malditos exiliados"

Motivada por el décimo aniversario de su esencial revista, los amigos del Exile Magazine publican una selección de sus mejores artículos —"reseñas musicales escritas de manera particular y ajenas a todo convencionalismo", en sus propias palabras— que no hay que perderse y que se puede comprar pinchando este enlace. Lo que sigue es el prólogo que he escrito para el libro, todo un placer que espero ayude a su difusión y a la de los artistas sobre quienes escriben.

"No serán los caminos del señor pero sí de la música auténticamente alternativa. Los padres, autores y sostenedores de Exile Magazine —revista digital imprescindible para que el underground sonoro no se pierda ni se detenga— han escrito un libro magnífico que reivindica lo oculto o lo menos conocido en una época de ruido virtual, redes sociales invasivas y poco tiempo para la reflexión.

Un libro en el que conviven en pulsión diacrónica y diferentes intenciones e intereses estéticos, entre otros muchos, Eddie & The Hot Rods, Link Wray, Chris Bell, Fernando Rubio, Doctor Divago, The Smoggers, Howe Gelb, Gutter Cats, Scott H. Biram o Rafael Berrio. Nombres que no son los de los Beatles, los Stones, Led Zeppelin, los Ramones o David Bowie; nombres que a muchos no sonarán de nada; nombres condenados (o bendecidos) a ser pasto de minorías por los que los cinco escritores que han parido Malditos exiliados apuestan sin rubor y con serias razones. En efecto. No se sabe ni se habla aquí de discos vendidos o números uno en las listas de ventas (digo de reproducciones), la materia tratada es artística, subjetiva y pasional. Por eso mismo aspira a ser verdad revelada y difundida, no a opinión banal de quien no ha pasado de U2, Queen o quien ustedes quieran añadir.

Ni uno solo de los textos que conforman este volumen es gratuito o caprichoso, está hecho con el corazón pero asentado en firmes convicciones musicales y conocimiento del ramo. Todos abren el apetito y empujan al lector desconocedor a escuchar el elepé diseccionado, o a acercarse una vez más a él a quien ya lo ha catado y disfrutado. Y lo digo por experiencia.

Y ya por último, que lo importante viene cuando pasen la página, esta obra maldita y exiliada se lee de un tirón, no aburre en ningún momento, enseña y entretiene al mismo tiempo. Es —duplas que aspiran a no ser contradictorias— acción y reflexión, grito y análisis, estómago y sinapsis. Poco más puedo añadir, nada, en realidad. Comprueben si lo que he dicho es cierto o no, con ello me daré por satisfecho."

 

On The Beach

Triste, chillona y surrealista: son los tres adjetivos que se me ocurren —indisociables— cuando observo la portada de On The Beach. Los colores amarillo y crema sobre el fondo azul del mar y el cielo nublado; las sillas, la sombrilla, la mesa, el coche hundido; Neil Young de espaldas, descalzo junto a la tumbona; el tiesto con la planta de un tamaño desproporcionado al otro lado, en la contraportada. Es todo raro, extraño, decididamente diferente. Se puede asociar al contenido del disco, sí, pero no es capaz de anticipar la riqueza musical y poética de una de las grandes obras maestras del músico canadiense, publicada, como es sabido de sobra, antes del elegíaco Tonight's The Night a pesar de que éste se había grabado primero. El elepé se registrará entre 1973 y 1974 y verá la luz el segundo año, tirando Young de diferentes intérpretes para dar con su tono claramente crepuscular que, por fortuna, no significará el final de nada, pues todavía le quedaba mucha (incluso demasiada) carrera por delante al autor de Rust Never Sleeps.

Con Neil Young a la guitarra, Ben Keith a la slide, Billy Talbot al bajo y Ralph Molina a la batería (o sea, unos sospechosos habituales), Walk On abre jugando al despiste, la pieza más corta del trabajo, la más roquera, con su pizca de country y sus reminiscencias funk. See The Sky About To Rain nos arrastra a la melancolía que se va a imponer en la segunda cara, una preciosa canción en la que Young toca el piano eléctrico (y la armónica en el último tramo), Keith la steel guitar, Tim Drummond el bajo y Levon Helm la batería. Girando en torno al repugnante Charles Manson, Revolution Blues endurece por segunda vez el sonido, fantástico y muy atmosférico rock en el que la guitarra solista es de Young, la rítmica de David Crosby, el piano eléctrico de Keith y la base rítmica corre a cargo de Helm y Rick Danko, haciendo mayor la presencia de The Band. Si decimos que Neil Young se hace con el banjo y Ben Keith con el dobro no será muy difícil que, sumado a que no suena otro instrumento aparte de las voces, For The Turnstiles pueda calificarse de bluegrass recogido o algo similar. Blues en pie de guerra contra las compañías petrolíferas, el de Vampire Blues lo escenifican Young (¡esa guitarra solista tan enorme y contenida!), Keith (órgano y percusión), George Whitshell (guitarra), Drummond (bajo y percusión) y Molina (batería).

La segunda mitad del álbum conjuga una mayor querencia folk, acústica en lo musical con la introspección melancólica de letras, acordes y ritmos. On The Beach, extraordinaria reflexión sobre las contradicciones de la fama, es cocinada al fuego lento de siete minutos en los que todavía queda la electricidad de la guitarra de Young y el piano de Graham Nash, además de Drummond, Molina y Keith en el lado rítmico. Pasándose a la guitarra acústica y la armónica, Neil Young confirma lo establecido al arrancar este párrafo en Motion Pictures, dedicada a la actriz Carrie Snodgress, a la sazón todavía pareja del responsable de Broken Arrow. Acompañándole, Rusty Kershaw (slide), Keith (bajo) y Molina (percusión). Sumando Young una pandereta, cambiando Kershaw la slide por el violín y manteniendo Keith y Molina los mismos instrumentos, Ambulance Blues sirve para que Neil Young se explaye durante nueve minutos, saque a relucir su yo más dylaniano, utilice por tercera vez (y no por casualidad) la palabra blues en un título y nos emocione aunque sea "difícil decir el significado de esta canción", como dice en uno de sus versos. El octavo y último corte de un sensacional On The Beach que, más allá del estado anímico del artista canadiense, es otro de los ejemplos de por qué en la década de los setenta del siglo pasado cuesta tanto esfuerzo encontrarle rival.