Se arrastra hasta el final del pasillo
con el suero entrando por la vena.
Tumbada en la camilla
espera pasar al quirófano
para evitar que el cáncer siga avanzando.
Maldice a los médicos
al fondo de la habitación
por un dolor inhumano
del que ellos no tienen culpa.
Mira a su abuelo
con la inocencia de sus cuatro años
sin sospechar qué puede ser
aquella enfermedad extraña
que le hace respirar tan fuerte.
Y yo absorbo su esencia:
es la lucha por la vida
rodeada de dolor y muerte
la angustia del no saber
la impaciencia, el tedio
la desesperación y el más allá.
Mirando por la ventana
—ahora que estoy tranquilo—
me veo dos horas antes
caminando solo por el barrio
en busca del aire y los kilómetros
que ahuyenten el desasosiego
que me mata
los domingos por la tarde
cuando ella y yo nos observamos
—al acecho pero sin escondernos—
como desconocidos
a pesar de la convivencia.
Es entonces cuando le busco
para decirle que le quiero
que es mi paz y mi vida
que sin ella nada vale…
Esperando un nuevo paseo
que cercene mi angustia
me acerque a la ventana
distinga a mi homólogo
me dirija hacia ella
y le vuelva a susurrar
TE QUIERO.
Ligeramente inferior a su predecesor (el colosal Inferno), Kiss Of Death (2006) es otra muestra más de que Motörhead nunca desfalleció y de que el trío que se ocultaba bajo su nombre durante sus dos últimas décadas de existencia funcionaba como un tren desbocado cargado de rock and roll metalizado e infalible. Punk, heavy metal y high energy vuelven a conformar unas canciones previsibles pero espléndidas en las que el feroz sonido no es menos dañino que el irónico nihilismo de las letras de ese eterno renegado que fue Lemmy Kilmister. Añade la edición de SPV que yo poseo del disco una excelente versión de Whiplash grabada para un tributo a Metallica, convertida sin problema al canon de los autores de Overnight Sensation, por otro lado, y como es sabido, una de las influencias básicas del cuarteto californiano. Devolución de honores y halagos, pues, que cierra un álbum que ha transitado un camino bien conocido pero recorrido una vez más con un pundonor, una garra y una excelencia técnica que la mayoría de bandas con una carrera tan larga y prolífica como la de Motörhead no mantiene ni por asomo. Además de la adaptación del tema de Metallica solo vamos a destacar God Was Never On Your Side, no por ser mejor que sus compañeras de viaje, sino por ser la única balada del lote, contar con un solo de guitarra de C.C. DeVille (Poison) y transmitir una desolación infinita. Desolación que también hallamos en otros cortes de la función, pero que la dureza del sonido patentado por Kilmister, Phil Campbell y Mikkey Dee (cuyas baquetas deberán descansar en un altar cuando muera) arrostra y diluye. Motörhead, Kiss Of Death: nada que añadir.
Reunión de maestros el 18 de mayo de 1959 en París, Sonny Stitt Sits In With The Oscar Peterson Trio es una de esas estupendas colaboraciones que pueblan la historia del jazz y que siempre merece la pena rescatar. Saxofonista y pianista despliegan su arte hecho de bebop y swing a lo largo de ocho temas, de los cuales no es casualidad que dos sean originales de Charlie Parker: Au Privave y Scrapple From The Apple. Sabidas son las concomitancias entre Parker y Stitt, y muerto el primero en 1955, el segundo las seguirá alimentando sabiamente durante el resto de su carrera, especialmente cuando es el saxo alto el que toca (escúchense, verbigracia, plásticos de los setenta aquí ya comentados como Forecast: Sonny & Red o The Bop Session). Con el imprescindible Ray Brown al contrabajo y Ed Thigpen a la batería completando el trío de Peterson y ejerciendo de feliz base rítmica, las improvisaciones hechas de viento (tenor o alto) y teclas se suceden plenas de garbo y entusiasmo. Stitt y Peterson son músicos todavía jóvenes pero a la vez con mucha experiencia, con lo cual su arte derrocha pericia técnica sin renunciar a la frescura, a la cercanía. Las voces instrumentales del estadounidense y del canadiense —pronunciándose sobre el andamiaje que fabrican Brown y Thigpen— se hallan pletóricas, si bien parecen clásicas y hasta modosas comparadas con los hachazos que artistas como Cecil Taylor u Ornette Coleman van a dar a cualquier tipo de estructura jazzística previa a partir de ese mismo 1959 en que se produce el encuentro en la capital francesa aquí detallado. Dicho esto sin afán de menosprecio alguno —el disco no tiene un solo pero—, sino de contextualizar la deliciosa grabación que Sonny Stitt y Oscar Peterson y su trío llevaron a cabo aquella primavera bajo el influjo de las aguas del río Sena y la ciudad a la que dan vida.
Brothers y El Camino trajeron el éxito a los Black Keys, pero la calidad ya acompañaba de antes al dúo de Ohio, como su fantástico Attack & Release de 2008 deja claro. Quinto plástico de larga duración del grupo, el disco supone un cambio tajante en su carrera, por ser grabado en un estudio profesional y por un productor al uso y por la presencia de otros músicos y otros instrumentos además de la guitarra y la voz de Don Auerbach y la batería de Patrick Carney. Garage, hard rock, blues, soul y psicodelia son utilizados en la escritura de canciones brillantes y diversas que son interpretadas con tesón, nervio y elegancia, y enriquecidas por los diferentes teclados (piano, órgano, sintetizadores) del asimismo productor Danger Mouse, la guitarra del maestro Marc Ribot, los coros de Carla Monday y Jessica Lee Mayfield y los clarinetes, flauta, armónica y jaw harp de Ralph Carney. Led Zeppelin, 13th Floor Elevators, Howlin' Wolf, Otis Redding, Sonics, Flat Duo Jets, Creedence Clearwater Revival o Captain Beefheart resuenan en las notas de los Black Keys, aunque a esas alturas ya tuvieran un sello propio. Gozan los temas de un potencial melódico enorme, expandiéndose caudalosa y orgánicamente a través de los bafles (o auriculares) que les dan cauce y sumando sus cualidades individuales a las del conjunto al que sirven. No tienen problemas el dúo y sus acompañantes en pasar del aullido al susurro, del puñetazo a la caricia (si bien manda la dureza) o en quedarse a medio camino de ambos, dando así a cada composición su personalidad diferenciada dentro de —como hemos dicho— una unidad formal indiscutible. La de Attack & Release, un álbum que no vendió tanto como los que le han seguido, pero que en nada les envidia (si no es que les supera). Las masas enfebrecidas esperaban a la vuelta de la esquina.
Sin duda. John Coltrane ya llevaba tiempo retorciendo su saxofón antes de entrar en el Van Gelder Studio el 9 de diciembre 1964 para grabar con su cuarteto A Love Supreme. Sin embargo, el grado de compenetración entre los intérpretes, la soberana musicalidad y la coherencia del conjunto logrados aquel día convierten a tan mítico elepé en punto de inflexión y cumbre, al mismo tiempo, de un obra que se vuelve a partir de entonces extremadamente acongojante, radical y apocalíptica, a la espera Trane de un fin que no tardará en llegar: el de su vida.
Dividido en cuatro partes (dos por cara), el elepé arranca cual engañosa bossa nova en Acknowledgement —tras un breve prólogo—, rápidamente puesta en entredicho y finalmente negada por las notas que expulsa el saxo tenor del autor de Crescent sobre la base extraordinaria que construyen Jimmy Garrison, McCoy Tyner y Elvin Jones. Es el contrabajo de Garrison el encargado de cerrar la pieza y abrir la siguiente, Resolution, donde cobran especial relevancia las teclas de McCoy Tyner, cuyos exquisitos dedos se mueven entre Art Tatum y Béla Bartók (u Oscar Peterson y Olivier Messiaen), bien ejecutando su solo o bien apoyando al líder del cuarteto en el suyo. Pursuance es el tercero y más largo de los movimientos que contiene A Love Supreme. La búsqueda de ese amor supremo y sagrado —el amor de Dios— conduce la voluntad de Coltrane y su grupo camino de la loa que va a culminar el trabajo. Las baquetas de Elvin Jones en solitario sirven de introducción a las incandescentes improvisaciones de Tyner y Trane, acompañadas de una base rítmica frenética que multiplica su tensión. Queda sin compañía Jimmy Garrison los tres últimos minutos del tema, pudiendo así apreciar las sensuales caricias que sus manos dan a las cuerdas de su instrumento. La mencionada alabanza final toma cuerpo en Psalm, bellísima oración en la que John Coltrane convierte en notas cada sílaba de un poema escrito por él incluido en la carpeta del elepé y con su mismo título. "Gracias Dios. Amén", son las últimas palabras del poema, y creo que podemos utilizarlas para agradecer al mejor cuarteto que la historia del jazz haya conocido —haciendo de sus componentes demiurgos terrenales— la música contenida en A Love Supreme. Gracias, pues, John Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. Amén.
Viene a cerrar Pendulum a finales de 1970 una de las páginas más gloriosas de la historia del rock and roll: la de los seis discos que en menos de tres años publica la Creedence Clearwater Revival, todos ellos excelentes y poseedores de una fortísima personalidad. Quizá Pendulum no tenga el nivel colosal de su predecesor (Cosmo's Factory, para mí la obra maestra absoluta del cuarteto), pero eso se debe sencillamente al efecto del cotejo con tan extraordinario elepé.
Pagan Baby inicia la función con un boogie progresivo que deviene una de aquellas canciones largas que la banda solía introducir en sus álbumes para contrastar con las más inmediatas y habituales. Luce John Fogerty sus habilidades como guitarra solista, además de ese vozarrón que le dio la naturaleza, en un tema que podría resultar arriesgado para abrir un disco, pero que en nada debería sorprender a un seguidor de la Creedence. Sailor's Lament es una amalgama esquemática e hipnótica de gospel, folk y R&B, miestras que Chameleon apuesta decididamente por el soul, bien aderezado por el órgano y el saxofón que añade John Fogerty a sus instrumentos habituales. El pop y el folk se dan la mano en la archiconocida Have You Ever Seen The Rain, a la que sigue (Wish I Could) Hideaway, donde el grupo retoma el soul —el órgano de Fogerty vuelve a brillar— pero esta vez el más lento y melancólico.
Born To Move, el primer corte de la cara B del vinilo original, es muy similar en maneras y tiempos a Pagan Baby, sirviendo su extensa e instrumental parte central para que Stu Cook, Doug Clifford y John Fogerty luzcan sus respectivas habilidades al bajo, la batería y —cómo no— el órgano, más presente aquí que nunca en la obra previa de los de California. Entre dos rocanroles tan deliciosos como Hey Tonight y Molina (que nos sirven para recordar que la guitarra rítmica del otro Fogerty, Tom, también existe) hallamos la tercera y exquisita pieza de soul de Pendulum, It's Just A Thought, marcada asimismo por el órgano de John. Vanguardia concreta a equiparar con los experimentos de los Beatles y otras luminarias de la música pop, Rude Aweking #2 echa el broche con sus más de seis minutos y demuestra que las inquietudes creativas y culturales eran comunes por aquel entonces —nada que ver con la actualidad— a grupos o solitas provenientes por igual del mainstream que del underground.
El bajón compositivo y acústico del siguiente Mardi Gras, el abandono previo de Tom Fogerty y el mal rollo existente en el seno de la banda precipitó su fin en el último trimestre de 1972, dando por terminada una carrera relativamente breve pero cualitativamente sobresaliente. Pendulum iba a quedar, pues, como la prueba final de una destreza y una calidez generadas y transmitidas por un cuarteto al que no es posible encontrar parangón antes o después de existencia, si bien sus influencias eran evidentes y su rastro muy fácil de percibir. Rastro e influencias que dejan incólume la grandeza —digamos alto su nombre— de la Creedende Clearwater Revival.
Cojamos un hipotético dado cuyas caras contengan —hacen falta muchas más de seis, lo sé— todos los álbumes, epés y singles de Nuevo Catecismo Católico. Echémoslo al aire y dejemos que caiga: dará igual el trabajo que salga, seguro que es colosal. Los años y los cambios de formación —los hermanos Ibañez y Arturo Zumalabe siempre ahí— en nada han atemperado la imparable pegada y la perfección compositora de uno de los mejores grupos de punk rock surgidos en los años noventa. Sin rebajar la energía o plegarse a sonidos más amables, la banda donostiarra da en su cuarto elepé (Generación perdida, 1998) con un trabajo arrollador en el que el punk convive con el high energy, el hard rock y el hardcore, clásica y atronadora mezcla de donde sale su peculiar estilo. Difícil encontrar un disco que contenga versiones de Kraut, UFO, los Clash, D.O.A. y Paul Revere & The Raiders —en riguroso orden de aparición— (más un tema prestado por el rocker patrio Vincent Von Reberb, que a su vez colabora tocando guitarra, sintetizador y percusión y haciendo coros) sin que nada chirríe y —sobre todo— sin que el material original que contiene parezca desafecto al de los artistas citados. La batidora de Nuevo Catecismo Católico hace que lo que podría ser mero y vulgar amasijo se haga fórmula homogénea y rotunda, funcionando igual de bien y en la misma onda estética composiciones propias como Prefiero estar en el suelo, No soy un criminal o Generación perdida que ajenas como Don't Believe, Shoot Shoot, Safe European Home o Ballad Of A Useless Man. Éxito creativo absoluto, pues, el del grupo vasco, que seguirá repitiéndose en el futuro… al igual que lo había hecho en el pasado. Un fantástico retrato de una Generación perdida entonces ("Miro a mi alrededor / adolescentes aburridos / no pelean por nada / y hacen cosas sin sentido") que hoy ya tiene hijos y contempla cómo las cosas aún pueden ir a peor dominadas por la estulticia generalizada.
Exceptuando los debuts de los artistas que crearon el rock and roll (Elvis, Chuck Berry, Little Richard, etc.) y alguno posterior como el de Led Zeppelin, pocos primeros discos se me antojan tan sublimes y decisivos para el posterior desarrollo de la música del diablo como los que en 1967 dan el pistoletazo de salida (en estudio) a las trayectorias de la Velvet Underground y la Jimi Hendrix Experience. Del primero de ellos ya hemos hablado aquí, glosando su carácter híbrido en el que el pop más amable congeniaba inopinadamente con las vanguardias más radicales venidas de Europa, trayendo además unos textos enfermizos, agresivos y surreales por su naturalismo extremo. Así que nos dedicaremos a tratar de describir, sin desvariar demasiado, Are You Experienced, voraz elepé de un trío insuperable formado por dos ingleses blancos y un gringo negro que marcará las pautas que high energy, hard rock y heavy metal seguirán en un futuro inmediato.
Sin afirmarlo totalmente original (tal necedad no existe), el sonido puesto en pie por Jimi Hendrix (guitarra), Noel Redding (bajo) y Mitch Mitchell (batería) parece salido de una dimensión paralela, tales son su intensidad, personalidad y extrañeza. Blues, funk y psicodelia determinan su manera de practicar el rock, pero no ayudan a entenderla en toda su extensión. Los tres intérpretes nos sumergen en un baño ácido lleno de nervio y expresividad capaz de yuxtaponer, por ejemplo, baladas tan atmosféricas y oníricas como May This Be Love con zurriagazos protopunks de garage rock del calibre de Fire, para recrearse seguidamente y durante casi siete minutos en la improvisación proveniente del jazz mediante ese trance lisérgico llamado Third Stone From The Sun. Es esta naturaleza mutante, inconformista y experimental la que informa el plástico al completo, bien sea en su edición original británica (a la que nosotros nos referimos) o en la posterior estadounidense, a pesar de que algunas canciones sean diferentes y el orden de su presentación también. Perdían los oyentes del país de Abraham Lincoln, verbigracia, un blues lento y letal de la talla de Red House, si bien los británicos no contaban con joyas inmortales como Purple Haze o la versión de Hey Joe, que —es cierto— ya conocían como singles.
Inicio de una carrera esencial —la de un guitarrista cuyo nombre debe situarse, junto con los de Hitchcock, Picasso, Faulkner o Mies van der Rohe, entre los artistas más grandes del siglo XX—, Are You Experienced es una declaración de principios incendiaria y subversiva que anuncia lo que el trío hará en los próximos meses, pero que se vale por sí sola para otorgarle un puesto privilegiado en la historia del rock. Cualquier adjetivo calificativo que añadamos o que ya hayamos usado para recalcar su extraordinaria y lúcida categoría no serán suficientes si uno no se acerca al disco y lo escucha todas las veces que sean necesarias hasta que se percate de ello. Si no es así, es que algo está fallando.
