Incólume y desaforada: así mantiene la energía de sus dos predecesores el tercer disco de Danko Jones, Sleep Is The Enemy (2006). Como de costumbre en el trío canadiense, lo que importa aquí es el cómo y no el qué, la puesta en escena de un guión escrito con anterioridad por AC/DC, Thin Lizzy o T. Rex reescribiendo asimismo lo que —de Chuck Berry a los Sonics— los pioneros de del rock and roll habían establecido. Rock and roll heredero del exultante espíritu festivo de Little Richard —aunque lo que en éste era (y es) un hecho estético absoluto en Danko Jones se queda en ineludible aspiración a serlo—, el arte del grupo es el arte de la resistencia perentoria, de la fe en unos sonidos, unos ritmos y unos acordes de sobra conocidos que en sus manos luchan por cobrar un sentido nuevo. La glamurosa arrogancia y la naturalidad con las que se suceden las canciones no son suficientes para dar con un producto genuino, pero es de justicia transmitir la pasión violenta y primaria que el vozarrón falocrático y la guitarra de Danko, el bajo de John Calabrese y la batería de Damon Richardson —sustituido por Dan Cornelius en el ínterin que va de la grabación a la publicación del álbum— hacen llegar al oyente. Al igual que en el caso de Gluecifer o Supersuckers, los riffs, las cuatro cuerdas y las baquetas no dan tregua alguna desde que Sticky Situation abre el álbum y Sleep Is The Enemy lo cierra para recordarnos su título. Las letras siguen girando sobre el sexo y el amor (¡faltaría menos!), si bien éste puede ser igualmente negado (Don't Fall In Love) o admitido (When Will I See You Again), pues en terrenos eróticos y sentimentales no existe verdad absoluta alguna, siempre al albur de los caprichos, necesidades, miedos, nostalgias o podredumbres de cada cual. Lo que no admite discusión, más allá del nivel artístico que le asignemos (notable en mi opinión), es que Sleep Is The Enemy es un zambombazo de mucho cuidado, sostenido por la convicción de sus tres artífices y articulado en base a composiciones sencillas y pegadizas. De ésos que el cuerpo te pide de vez en cuando para seguir en pie.
El carácter de pastiche lúdico y humorístico del debut de Zodiac Mindwarp and The Love Reaction —portada y contraportada avisan— no invalida o atenúa la capacidad de enardecimiento que tienen los himnos de Tattoed Beat Messiah (1988), cuya sencillez y falta de pretensiones alejan al elepé que los custodia de los afectados bodrios que luminarias del hard rock como Bon Jovi, Europe, Whitesnake o Def Leppad fabrican en la segunda mitad de los años ochenta. Extensión admirativa y paródica del excelente Electric que los Cult —asimismo británicos— han publicado un año antes, el álbum del grupo de Mark Manning es también amigo del riff ajeno y el sonido contundente, y, por si fuera poco, incluye entre sus temas una versión del Born To Be Wild de Steppenwolf. Ráfagas de heavy metal, punk y glam se cuelan en un cancionero de rock duro atronador, varonil y sin complicaciones que cumple con su objetivo —multiplicar la testosterona, arrinconar las miserias del día a día y molestar a los vecinos— gracias a títulos como Prime Mover, Skull Spark Joker, Backseat Education, Spasm Gang, Driving On Holy Gasoline o Planet Girl. Aunque dos horas después de su escucha me asalten dudas comprensibles sobre su verdadero alcance, mientras Tattoed Beat Messiah gira cascado por el tiempo en mi tocadiscos y se reivindica a tope por los altavoces, el puño en alto y la guitarra invisible, aun metafóricos, no dejan de ser el centro del salón de mi casa. "I'm the prime mover!!!"
Asociados razonablemente a Crosby, Stills, Nash & Young por su música, por ser cuatro y porque el acrónimo resultante de la conjunción de dos de los apellidos y dos de los nombres de los miembros del grupo (CRAG) era similar a las siglas de la formación norteamericana, Juan Robles Cánovas, Rodrigo García, Adolfo Rodríguez y José María Guzmán reflejaron en su primer e inmortal elepé —Señora azul, 1974— la influencia del pop universal liderado por los Beatles y el particular y luminoso folk forjado en la coste oeste de los Estados Unidos, además del trabajo desarrollado en sus bandas previas (Franklin, Speakers, Pekenikes, Íberos, Solera), tal y como quieren evidenciar los once temas producidos para Hispavox por el mítico Rafael Trabucchelli.
Si bien es comprensible que el tema que da título al elepé y la emocionante belleza de Sólo pienso en ti puedan captar una atención superior a la de sus nueve y restantes compañeros de viaje, la escucha atenta y en bloque del álbum en varias ocasiones descubre una línea cualitativa ininterrumpida y llena de matices. Las melodías cristalinas y las hermosas armonías vocales del cuarteto se combinan con diferentes arreglos para sintetizador, piano, vientos o cuerdas —orquestaciones magníficas de Trabucchelli— que introducen vida propia y entidad diferenciada en cada una de las composiciones. No ocultan estos remates —ni tienen intención de hacerlo— la trabazón básica que pone en pie las canciones mediante los instrumentos clásicos del rock: guitarras acústicas y eléctricas, bajo y batería excelentemente tocados. El nítido sonido de la grabación, la categoría y profundidad de las letras y la ambigüedad deliciosa de temas como el mencionado Señora azul o María y Amaranta —en un país todavía guiado por el general Franco— ponen el broche de oro a uno de los mejores discos jamás editados en nuestro país.
Fracaso comercial al no ajustarse a los patrones que —bien en el mainstream o en el underground— dominaban la música popular en la España de aquel entonces, Señora azul hará que CRAG se disuelva y no vuelva a registrar un nuevo álbum hasta pasados diez años. Quizá el motivo esté en las palabras de José María Guzmán: "En esa época la música que gustaba era la de las canciones del
verano, como las de Los Diablos o Fórmula V. Lo nuestro era otra cosa,
era música de invierno". Situado por el tiempo en el lugar que merece, bien podría decirse que el debut de CRAG —valiéndonos de la metáfora de Guzmán— tuvo que esperar a que amainase del todo el invierno de la dictadura para ser valorado como correspondía por el verano de la democracia… Sin embargo, viendo la que ha caído aquí durante las últimas cuatro décadas, casi es mejor abstenerse y centrarse en predicar a los cuatros vientos las bondades de Señora azul, ya sea en 2015 o en 1974. Compárenlas con las supuestas de Ana Belén, Sabina o Aute —verbigracia— y díganme de quién deberíamos hablar cuando repasamos lo mejor de nuestra música, ya sea de invierno, de verano, de primavera o de otoño.
Apártate del centro, no te vayan a ver los turistas. No sea que piensen que en la ciudad hay algo más que monumentos y museos. Vete al extrarradio, o mejor muérete. No te queremos junto a las flores y las grandes avenidas. Lárgate ahí donde las aceras están rotas y las mierdas de perro no se recogen. Los pobres con casa te lanzarán las mismas miradas de odio, pero al menos estarás oculto sin saber qué es la dignidad, sobreviviendo, solo sobreviviendo.
Que aunque gobierne la derecha, la izquierda o el centro —gobierna el vil metal— no eres plato de buen gusto para nadie, ni nadie te espera al terminar el día.
En junio de 1958, el famoso compositor, director y pianista francés Michel Legrand reunía en tres diferentes y neoyorquinas fechas a muchos de los mejores músicos jazz del momento (es decir, de todos los tiempos) para conformar pequeñas orquestas que versionaran una serie de clásicos seleccionados y arreglados por él. De aquellas sesiones nacerá Legrand Jazz, un disco excelente en el que Legrand vuelca por primera vez todos sus esfuerzos en el jazz.
El 25 de junio, primero de los días, se dan cita once intérpretes (ocho en el cuarto de los cortes que seguidamente voy a mencionar) que, siguiendo las indicaciones del galo, crean lecturas bastante alejadas de originales como Wild Man Blues, 'Round Midnight, The Jitterbug Waltz y Django. Modificadas por Legrand tanto en estructura como en sonoridad, las piezas gozan de la siempre esencial presencia de figuras de la talla de Miles Davis, Bill Evans, John Coltrane o Herbie Mann, pero es en el vibráfono de Eddie Costa y el arpa de Betty Glamann donde más se significan las texturas creadas por las orquestaciones de Michel Legrand.
También son cuatro los temas registrados dos días después por un grupo de diez músicos en el que solo repite Herbie Mann con su flauta y en el que encontramos nada más y nada menos que cuatro trombones. Bajo la dirección de Legrand, Nuages, Rosetta, Don't Get Around Much Anymore y Blue And Sentimental vuelven a transformarse abducidas por su sofisticada y cálida batuta, versiones que se benefician además del saxo tenor de Ben Webster, el contrabajo de George Duvivier o la batería de Don Lamond. La última de las jornadas de las que se alimenta esta grabación tuvo lugar un 30 de junio. Si en las anteriores eran once y diez, respectivamente, los participantes, aquí son quince las personas que se ponen a las órdenes de Michel Legrand, siendo el lazo que les une con la primera sesión el saxofonista alto Phil Woods y, con la segunda, el trombonista Jimmy Cleveland. Huelen a swing y a big band las potentes adaptaciones de Stompin' At The Savoy, A Night In Tunisia e In A Mist, que mantienen el sello de Legrand e incluyen cuatro trompetas en la sección de viento en lugar de los cuatro trombones previos, que ahora son dos.
Ordenados de una manera diferente a la mencionada —que corresponde a la reedición de Wax Time de 2011— en el momento de ver la luz, los once cortes que contiene Legrand Jazz siguen configurando tantísimo tiempo después de su publicación una rareza que aúna las capacidades solistas de auténticos maestros (incluso genios) de la improvisación moldeadas (digamos que hasta condicionadas) por un creador de formación clásica aunque de mente claramente abierta, capaz de colaborar con todo tipo de artistas populares, componer bandas sonoras, dirigir orquestas sinfónicas o enfrentarse a diferentes partituras para piano. Una rareza rica, armónica y poliédrica que a poco o nada se parece, pero que continúa mandando a quien a ella se acerca señales hermosas y sugerentes que jamás deberían caer en el olvido.
Como el Guadiana y el Nilo, así de intermitentes y grandes son los Nomads, el impagable cuarteto nórdico que se permite dejar pasar once años desde su anterior álbum con material nuevo (Up-Tight) para retornar glorioso y feliz en 2012 rindiendo tributo a su ciudad. Más centrado en el power pop y el garage que su predecesor, en el que predominaba el high energy aun sin perder ninguna de las características del grupo, Solna podría ser perfectamente el mejor trabajo de los Nomads debido a la naturaleza inapelable de todas y cada una de las canciones que contiene —doce en el caso de la Loaded Deluxe Edition para el mercado estadounidense que yo poseo, que añade tres temas del Loaded Deluxe EP y resta tres del elepé original sueco— y la contundencia y credibilidad con las que son interpretadas. Los temas irradian una frescura y una energía verdaderamente peregrinas en una banda con más de tres décadas a sus espaldas, compuestos por el bajista Björne Fröberg y el productor Chips Kiesbye (que también participa como instrumentista), excepto Make Up Your Mind, escrito por éste y Hans Östlund —responsable de los excitantes solos de guitarra que escuchamos—, y la versión del American Slang de Jack Oblivian. Byrds, Sonics, Ramones, Cramps, Dictators y similares siguen siendo el sustrato que alimenta a una máquina perfecta de rock and roll que aquí da una y otra vez —puestos en escena de manera entusiasta y rotunda— con la estrofa, el estribillo, los coros y las melodías redondos; pero son las enseñanzas y los ecos eternos de Buddy Holly y los Beatles —endurecidos y hechos suyos por los suecos— los que yo creo y quiero escuchar en el álbum. No sé si tendremos que esperar otra década para saber de los Nomads en estudio, pero si el resultado es un álbum tan espléndido como Solna, díganme dónde, que firmo ahora mismo.
Culminación de una década colosal que encierra lo mejor de la obra de Neil Young con o sin Crazy Horse, si exceptuamos Everybody Knows This Is Nowhere, Ragged Glory y Weld, Rust Never Sleeps y el consecuente Live Rust (publicados ambos en 1979) cierran diez años llenos de vaivenes emocionales y dudas existenciales —ésos para los que el alcohol y las drogas son acicate con apariencia de remedio— que se agitan en una obra sentida hasta la médula y artísticamente inconmensurable. Títulos como After The Gold Rush, On The Beach, Tonight's The Night o Zuma son el reflejo poético de un hombre imperfecto siempre a punto de quebrarse que vuelca sus demonios y su lava interna en creaciones de una intensidad rara vez conocida en la música popular. Rust Never Sleeps, el elepé del que vamos a hablar, en nada envidia a los hasta ahora citados y consta de siete temas registrados en directo en San Francisco y dos en estudio, aunque los capturados en vivo también llevarán retoques posteriores. Dividido en dos partes, acústica y eléctrica, que corresponden a cada una de las caras del álbum, éste comienza con tres cortes recogidos sobre el escenario a principios de 1978. My My, Hey Hey (Out Of The Blue), o "la historia de un Johnny Rotten" en la que se afirma que "el rock and roll está aquí para quedarse", Thrasher y Ride My Llama prueban por enésima ocasión que Young solo necesita de una guitarra y una armónica para hacer temblar los cimientos de cualquier oyente. Con Pocahontas retrocedemos a finales de 1975 (si no me equivoco) en el estudio de grabación y recordamos a la joven india de principios del siglo XVII, engarzada con Marlon Brando y el propio Young al final del tema. Sail Away debe su mecer country a haber sido grabada durante las sesiones de Comes A Time, el elepé previo a Rust Never Sleeps. A diferencia del resto de la cara 1, Neil Young es acompañado aquí por Karl T. Himmel, Joe Osborn y Nicolette Larson, batería, bajo y voz —respectivamente— que nos acarician hasta que la aguja abandona los surcos.
La segunda mitad del plástico es propiedad exclusiva de Neil Young y Crazy Horse, quienes, sacudidos por el punk y delante del público, se lanzan a roquear como bestias en el último tercio de 1978. Powderfinger, Welfare Mothers y Sedan Delivery proponen espléndidas un aumento de tensión que desemboca abrupto, descarnado y amenazante en Hey Hey, My My (Into The Black), reverso salvaje y noise de My My, Hey Hey (Out Of The Blue) que clausura el álbum con una explosión de violencia digna de Raw Power.
A pesar de que la década de 1980 no fue tan mala para Neil Young como se dice, cierto que habrá a esperar hasta la siguiente para encontrar en Ragged Glory, como decíamos, el mismo nivel que hallamos en Rust Never Sleeps, si bien Freedom ya había avisado en 1989 de que las cosas iban por muy buen camino. El camino de un maestro susurrante o feroz según se torne, pero siempre íntegro, sensible, vehemente y honesto. "Hey hey, my my / Rock and roll can never die": muy pocos pueden cantar algo tan manido y convencerte de que es cierto.
El tiempo ha convertido el debut de Loquillo y Trogloditas en un clásico del rock español tras serlo de los años ochenta. El ritmo del garage (1983) apela por igual a la música generada en los garajes estadounidenses que porta en su título como al punk, el rockabilly y el pop nuevaolero, pero lleva en sus genes la rabia de una juventud que sigue escupiendo en forma de canción la libertad ahogada durante cuarenta años por un miserable dictador y los cernícalos que le rodeaban.
Catalanes instalados en el Madrid de la Movida que se sienten "por aquellos años como los contemporáneos de los Sex Pistols, los Ramones y todos los grupos de airada protesta contra el sistema adulto", en palabras de Sabino Méndez, Loquillo y los suyos —acompañados por varios de los que son alguien en el rock patrio de entonces— atacan plenos de juventud y convicción, de razón para ellos, una ristra de himnos ya históricos compuestos por un inspiradísimo Méndez. Chulería, desparpajo y ganas de comerse el mundo empapan un sonido energético que confirma y sublima el rock and roll que ya de por sí da forma a las canciones.
Reivindicada con emotividad y orgullo, la música del diablo protagoniza El ritmo del garage ("Porque yo tengo una banda / de Rock 'n' roll"), enriquecida por el inolvidable saxo de Ulises Montero y la voz de Alaska. Boogie-woogie urbano y apocalíptico ("Si hay alguien a la escucha / de mi última emisión / escape mientras pueda / de la radiación"), en Rocker City no es difícil ver el espíritu de Link Wray, Johnny Thunders, Burning o ZZ Top. Me convertí en un hombre-lobo por culpa de Los Rebeldes (otros en chuloputas por la de los Stooges) está interpretada con brío, pero no parece sino un mero borrador de Quiero un camión que mira más aún a los cincuenta. Cadillac solitario, balada esencial del cancionero español, combina las nostalgia amorosa con la mirada mitificada a los Estados Unidos desde "la ladera del Tibidabo". Pégate a mí es pura adrenalina juvenil, el grito del adolescente que se defiendedel "mundo" que "está en contra / para intentar hacernos tragar" y "nos puede matar". Un accidente de circulación canta al amigo que "No vio ese camión / le clavó el volante en el corazón", aunque la tristeza no impida concluir que "Vamos a reír, vamos a olvidar hoy hay una muerte para celebrar. Vamos a beber, vamos a llorar armando la bulla dentro cualquier bar (sic)".
María es un pegadizo y breve rock and roll travestido de power pop al que sigue Tejanos rellenos, tema que hoy sería tachado de machista y sexista, pero que no pasa de ser una broma en la que volvemos a oír el saxo de Ulises Montero. La anunciada Quiero un camión no necesita de presentación o análisis alguno (¿qué habitante de este país no la ha cantado alguna vez?), si acaso el recuerdo de que la armónica es del mismo Montero y Alaska repite. No surf narra la historia de un tipo que está en la cárcel, y en ella escuchamos los coros gamberros de Poch, Iñaki Fernández y Luis y Fernando Malone. El desencanto con Barcelona ciudad —el que ha mandado a nuestros protagonistas a la capital de España— culmina el elepe en forma de gozoso garage rock galvanizado por saxofón y teclados, guiñando un ojo a ese ritmo al que alude su título. Una manera perfecta de finiquitar lírica y musicalmente el primer paso de una banda que durante la década de 1980 y hasta el abandono de Sabino Méndez producirá material de primer orden, si bien siempre a la sombra de la frescura y la vivacidad de tan notable álbum como el que hoy aquí hemos tratado de glosar.
