Tres años y pico después de esa disección interna que espero que algún día llegue a valorarse como lo que es —la obra más personal, incisiva y lograda de Michael Monroe: Life Gets You Dirty— recuperaba el roquero finlandés su carrera en solitario con un álbum potente y pegadizo repleto de versiones al igual que su debut. Whatcha Want, quinto disco de Monroe, veía la luz a principios de 2003, poco después de la publicación de Twelve Shots On The Rocks, que suponía la vuelta al estudio de Hanoi Rocks tras su reunificación en 2001. Desconozco si esto hizo que las pilas de Monroe se cargaran con una dosis extra de energía, pues sus grabaciones siempre han ido sobradas de ella, pero, ¡joder!, cuando arranca el trabajo con su adaptación del Do Anything You Wanna Do de Eddie and The Hot Rods parece que —de la nada— un huracán se hubiera metido en la cadena e intentara arrasar con todo saliendo por los altavoces. Huracán que durante el resto de temas no va a cesar, ya sean propios o lecturas de los UK Subs, Dead Boys (cómo no) o el mismísimo Leonard Cohen, capitaneado por un Michael Monroe que, cual factótum, canta, toca guitarras rítmicas y solistas y se encarga del saxofón, la armónica y el piano cuando se tercia. Frente a la rabia existencial y la angustia que el mencionado Life Gets You Dirty transmitía tan acertadamente en letras y melodías, Whatcha Want es un canto, si no a la vida, a la resistencia y a la fe en uno mismo, utilizando el poder curativo del rock and roll para cerrar las heridas producidas por la trágica muerte de Jude Wilder, la que fuera esposa de Monroe, en junio de 2001, de quien se despide al finalizar el disco con el bellísimo Hey, That's No Way To Say Goodbye coheniano. Solo aquí y en el Telephone Bill's All Mine de Dave Lindholm pisa el freno el autor de Peace Of Mind, si bien la intensidad no sufre merma. Apoyado por Pink Gibson (guitarra), Mr. T (teclados), Timpa (bajo) y Lacu (batería), es con la solidez y la pegada de la base rítmica formada por los dos últimos con las que yo me quedo, aunque Michael Monroe sea, como es norma cuando hablamos de su trayectoria en solitario, la estrella absoluta. Una de las pocas que le queda a la música del diablo, y aún en lo más alto, como enlatada o en directo sigue demostrando.
Grabar un disco de versiones puede ser altamente discutible, pero si sirve para recuperar la dignidad perdida, entonces no hay duda: ¡a por ello! Aerosmith había caído bastante bajo en sus dos anteriores visitas al estudio (Nine Lives, Just Push Play), así que la decisión de publicar un álbum compuesto por material ajeno bien podía ser la manera de volver al redil de la calidad en el que todavía habitaba Get A Grip. Honkin' On Bobo (2004) confirmará que la apuesta no ha sido errada. Hay una cosa buena y mala, de entrada, que se nota desde la primera escucha: estamos delante de un disco que suena a Aerosmith por los cuatro costados; el grupo se apropia de los originales y los convierte en el espectáculo sobreproducido que desde 1987 viene practicando, a pesar del cual fue capaz de crear dos obras tan espléndidas como Permanent Vacation y Pump. El blues del que se parte (y algo de rock and roll, soul y gospel) significa la admiración que por ese género y por sus autores siempre ha sentido el quinteto de Boston, no que dicha admiración vaya a anular sus perspectivas artísticas y comerciales, fundidas en una sola desde hace lustros. Aerosmith suena tan grandilocuente como en anteriores entregas, perdiendo las canciones elegidas buena parte de su encanto natural, pero traspasando en ese proceso de desintegración una enorme cantidad de energía y pasión al grupo de Steven Tyler, tal y como afirman las interpretaciones. Desde la inicial Road Runner del genial Bo Diddley hasta la tradicional Jesus Is On The Main Line, Aerosmith amplifica a sus ídolos con una fuerza en la que se nota las ganas de gustarse y la alegría suscitada al contacto de temas adorados por la banda. Como jugosos extras, además, la presencia un año antes de morir del mítico Johnnie Johnson al piano en Shame, Shame, Shame y Temperature —aunque no tan excitante como en los años cincuenta o sesenta—, y de los Memphis Horns en Never Loved A Girl, revisión en clave masculina del inmortal éxito de Aretha Franklin. La vuelta de Jack Douglas a los controles no hace que Joe Perry y sus compañeros retornen a los días de Toys In The Attic o Rocks, ni rebaja la aparatosidad mencionada que les acompaña en los últimos veintisiete años, pero la actitud demostrada por los cinco miembros del grupo es suficiente para garantizar el disfrute de un muy buen trabajo. Solo un pero: el peor de lo doce cortes es el único escrito por Tyler y Perry, The Grind, lo cual no hace sino reivindicar la idea de lo necesario que era para Aerosmith registrar a la sazón una obra como Honkin' On Bobo.
NOTA: Esta entrada está dedicada —cómo no— al querido Gonzalo Bobo Mayor.
Originariamente publicado como un diez pulgadas en 1954, Chet Baker Sings volvía a ser editado por Pacific Jazz dos años después, ahora en forma de elepé, añadiendo seis temas registrados en julio de 1956 a los ocho que ya habían visto la luz. Independientemente del año de grabación, estamos ante una serie excelente de canciones populares de la primera mitad de siglo exquisitamente llevada al terreno cool —versión costa oeste— que tan bien dominaba Chet Baker. Como su titulo indica, la voz de Baker es protagonista del disco, regalándonos interpretaciones aterciopeladas e irresistibles que dan carácter unitario al trabajo a pesar de la diversidad de compositores. Sin embargo, dicha homogeneidad de calidad y sonido no es óbice para destacar las sobresalientes adaptaciones de The Thrill Is Gone y —especialmente— My Funny Valentine, nostálgicas y sensibles hasta decir basta en su cadencia sentimental. No toda la delicadeza que durante cerca de tres cuartos de hora nos cautiva se debe a las cuerdas vocales de Chet Baker, claro, pues los momentos en los que hace uso de su trompeta son igual de hermosos y los músicos que le acompañan están a la altura: Russ Freeman al piano y ocasional celesta (My Ideal, I Get Along Without You Very Well) en los catorce cortes; Jimmy Bond (1956) y Carson Smith (1954) al contrabajo; y Peter Littman, Larance (¿o Lawrence?) Marable (1956) y Bob Neal (1954) a la batería. Como afirma Michael Heatley, "El álbum dio a conocer las aptitudes vocales de Baker a su público, pero provocó el malestar de alguno puristas del jazz". Convertido más de medio siglo después Chet Baker Sings en un clásico incontestable, aquellos puristas de antaño se revelan meros imbéciles reluctantes a la belleza, pendientes de un (falso) prurito intelectual con el que mantener una posición tan pedante como ridícula desde la que poner peros a todo excepto a su propia estulticia. Embelesado por Baker y sus compañeros de viaje, las quejas de los garantes de la pureza —Miles Davis, Bob Dylan o Enrique Morente las conocen bien— me traen a la cabeza aquellos versos de Eskorbuto ("Vuestro entorno huele a podrido / Vuestras palabras son ladridos") que con tanta precisión caracterizan a dichos badulaques. Por fortuna, no hay sino que hacer sonar de nuevo That Old Feeling para alejar de mí su toxicidad, mientras pienso en los trece placeres ante los que caeré rendido por enésima ocasión.
La mezcla de hard, high energy y progresivo de sus tres primeros elepés había dado paso a terrenos más comerciales en el cuarto aunque no menos excelente álbum de Blue Öyster Cult, Agents Of Fortune. Lo que se perdía en complejidad se ganaba en inmediatez sin restar calidad ni expurgar la peculiar naturaleza del quinteto neoyorquino. Su siguiente disco va a profundizar en esa concepción dando como resultado una serie de canciones deliciosas bajo el título de Spectres (1977), curiosamente muy alejada del punk, que algo debe al grupo de Eric Bloom por mucho que todavía haya gente a la que no se lo parezca.
Invocando al mítico monstruo nipón Godzilla, el trabajo se abre con un espléndido medio tiempo convertido desde hace tiempo en clásico. Que sea uno de uno de los momentos más metálicos del álbum no invalida nuestras afirmaciones previas, pues en Golden Age Of Leather —de inmediato— se cocina una curiosa receta en la que alumbra la faceta más experimental de la banda apelando al mismo tiempo al arena rock y el power pop. Death Valley Nights es una atmosférica balada que no reniega de los punteos afilados, y en la que Allen Lanier y sus teclados cobran mucha importancia para mantenerla en Searchin' For Celine, torrente de funk rock inspirado en el autor de la esencial novela Viaje al fin de la noche… aunque en la letra se hable de una mujer. Fireworks desciende de (Don't) Fear The Reaper y contiene uno de los estribillos más pegajosos jamás creados por Blue Öyster Cult. R. U. Ready To Rock repite el esquema de Godzilla, acelerando en su tramo final para así marcar las diferencias. Presididas por un teclado sintetizado, Celestial The Queen y Goin' Through The Motions sacan un ramalazo a lo Electric Light Orchestra que en su hipérbole resulta, bajo mi punto de vista, lo más flojo de la partida. Pero no importa demasiado; el mundo de la noche y las tinieblas sirve para que los autores de Secret Treaties nos regalen dos de los temas más redondos de toda su carrera. El amor, la oscuridad y los vampiros se funden en I Love The Night y Nosferatu, y en nada envidia la belleza de los sonidos grabados por Blue Öyster Cult a la de las imágenes logradas por Murnau en su visión del conde Drácula. Quién mejor que el lascivo e impenitente personaje inmortalizado por Bram Stoker para cerrar un texto que ha hablado de un elepé llamado Spectres. Aunque muchos lo sean ya en vida.
Ocho años de espera son muchos, salvo que el resultado sea un disco tan excepcional —tan abrumador— como Sex, Love And Rock 'N' Roll (2004), para mí la obra maestra de Social Distortion, cumbre de una carrera sin mancha que aquí destila tal emoción que resulta difícil de asimilar. En el sexto disco del grupo de Mike Ness no queda apenas rastro del prefijo punk aplicado desde su comienzos a su música; es rock americano de guitarras distorsionadas, canciones redondas e interpretaciones pletóricas y abundantes en sentimientos que rinden homenaje a quien se fue. Así es: Dennis Danell, guitarrista del conjunto californiano había muerto en el año 2000, a él está dedicado el álbum y de él parecen provenir la sensaciones a flor de piel de las modélicas e intensísimas melodías que componen cada uno de los temas. Empezando por Reach For The Sky y terminando en Angel's Wings, Sex, Love And Rock 'N' Roll muestra una solidez que no quiebra ninguno de sus diez cortes*, conformándose como una reivindicación de la vida a pesar de los pesares que ya su título anuncia sin ambages. La sustitución del vocablo "drugs" por el de "love" en el consabido y procaz adagio rocker da totalmente la vuelta al significado original del mismo, si bien ambos pueden resultar igual de esperpénticos o válidos según el contexto y la intención. La de Ness y compañía, en todo caso, se diría honesta, pues la dosis de energía con que tan hermosas composiciones son escenificadas habla de una sensibilidad expuesta desnuda y sin trampas, a tumba abierta en memoria (positiva) de Dannell, y dando lo mejor de sí misma para celebrar el aquí y ahora. Jonny Wickersham sustituye con solvencia al finado en el manejo de las seis cuerdas, el conocido por todo buen aficionado Charlie Quintana toca la batería, John Maurer se encarga del bajo y Mike Ness imprime el sello definitivo e inconfundible de Social Distortion componiendo, cantando y ocupándose de la guitarra solista; sello que ya poseía el grupo, pero que en este disco alcanza una entidad y una intensidad desconocidas hasta la fecha. Las de Social Distortion, Somewhere Between Heaven And Hell o White Light White Heat White Trash eran grandes, pero el espacio hollado entre la vida y la muerte por Sex, Love And Rock 'N' Roll se eleva —artística y humanamente— por encima del resto de su producción. Siendo ésta tan excelente, saquen ustedes mismos las conclusiones.
*La edición europea añadía un tema en vivo extraído del DVD Live In Orange County —Mommy's Little Monster—, nada malo pero ajeno a la atmósfera del trabajo.
Curioso elepé éste de Miles Davis que el año pasado recuperaba Wax Time Records. No porque sorprenda con novedades al aficionado avezado, sino porque Jazz Track ya era una rareza al ser publicado en 1958, pues sus dos caras contenían material muy diferente —unido por el nexo de la calidad— que merece análisis bien particularizado.
La primera mitad del álbum se trataba de la mítica banda sonora original de Ascensor para el cadalso, la película de Louis Malle. Grabados en diciembre de 1957 en París, los diez temas que la componen —escritos sin excepción por Davis— tienen un aire de bocetos que el trompetista desarrolla junto con tres músicos franceses y el conocido baterista norteamericano Kenny Clarke sin que en su interpretación pierdan dicho carácter. Si bien la importancia histórica de este trabajo de Davis es debida a que supone la apertura de la gran pantalla al jazz en general, la colaboración entre Davis, Clarke, Barney Wilen (saxo tenor), René Urtreger (piano) y Pierre Michelot (contrabajo) deja momentos estupendos de bebop, hard bop y cool junto con otros mucho más atmosféricos (o incidentales) que se pueden paladear sin necesidad de acudir al film que los hizo florecer, por otro lado muy inferior a ellos. Pero, y sin demérito de lo escuchado, lo mejor está por llegar.
La segunda cara recoge una sesión del 26 de mayo de 1958 que reúne por primera vez en un estudio nada más y nada menos que al sexteto que registrará el inmortal Kind Of Blue. De los cuatro cortes registrados aquel día, uno (Love For Sale) quedará fuera, y el resto verá la luz en Jazz Track para anticipar la belleza sin par que en marzo y abril de 1959 se adueñará del mismo Columbia 30th Street Studio neoyorquino. Tengo mis dudas, pese a su categoría notabilísima, con Fran-Dance y Stella By Starlight, pero los casi diez soberbios y románticos minutos de On Green Dolphin Street —o la emoción en estado puro— están a la misma altura de So What u All Blues, y hubiesen encajado cual pieza de puzzle en el que para muchos es el mejor disco de todos los tiempos. Escuchen, por ese orden, los solos de Miles Davis, John Coltrane (saxo tenor), Cannonball Adderley (saxo alto) y Bill Evans (piano), y sabrán —para su deleite— que el jazz modal ya existía primoroso en esta muestra de talento a la que se suman Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería) en la base rítmica.
A pesar de que, como decíamos al principio, estamos ante dos elepés en uno solo, ambos tienen en común las fantásticas improvisaciones de la trompeta del autor de Miles Smiles, ambos ofrecen disfrute pleno al oyente, y ambos nos hablan de un autor en plena ebullición creativa que sabe trasladarla —característica esencial de Davis— a quienes le rodean, aumentando éstos su potencial, sumándose a un discurso común y dejando que su personalidad artística —sin perderse— vuele hacia lugares diferentes e inesperados. Los lugares en los que siempre les esperaba nuestro ilustre protagonista. Único.
Los noventa, ay, los noventa. Tiempos del indie, persona (o personaje) derrotada por el capitalismo, pero que dentro del mismo se creía manejando un sistema de valores diferente. Los sellos alternativos competían con los mayoritarios —las multinacionales de toda la vida— publicitando a una cantidad de grupos nauseabundos, que, aunque tuviesen la vista puesta en Nirvana, Yo La Tengo, Pavement o Sonic Youth, no hacían sino convertir en vacío lo que en sus modelos era vida; clones feos que llevaban en su interior —seguramente sin ni siquiera sospecharlo— el fantasma que Marx creería ya muerto a esas alturas de la historia, pero que recobraba el poder absoluto tras el fin de la Europa del Este y la conversión de China en modelo neoliberal paradójicamente fomentado por el Estado. El buen y clásico rock and roll era ya también parte del pasado, de ese fin de las ideologías que llevaba construyéndose tres lustros atrás en Chicago. Los guitarrazos, la chulería y la sexualidad ya no valían: había que ser raro, andrógino y ornamental; había que ser independiente y políticamente correcto.
Por supuesto que el párrafo anterior —ya se habrán dado cuenta— narra la parte oficial de los hechos, o si no la oficial, sí la más generalizada. Al igual que no todos tragamos con la despolitización y las mentiras fomentadas y amparadas por Ronald Reagan y compañía, en los años noventa, sí, amigos, hay miles de bandas que defienden a capa y espada el legado de Chuck Berry y Elvis Presley. En Australia, en Escandinavia, en Japón… pero ¿en el país dónde nació el rock and roll? Pues sí, tranquilos, también allí —¡cómo no!— había gentes dispuestas a hacer sombra a Asteroid B-612, Hellacopters o Thee Michelle Gun Elephant, no se dijera que los de fuera lo hacían mejor que ellos. Los Supersuckers eran/son de Tucson, Arizona, han publicado nuevo álbum este año y hace quince, en 1999, editaban la que para mí es su obra maestra, The Evil Powers Of Rock 'N' Roll, reivindicativo título de la música del diablo cuyo contenido le hace justicia y compite en la misma liga de Not Meant For This World, Gear Blues o Grande Rock. Tan cerca del hard como del punk rock —Dead Boys, Ramones, Motörhead, Thin Lizzy, UFO, etc.—, el cuarteto liderado por Eddie Spaghetti logra en su quinto trabajo un absoluto equilibrio mediante su mejor colección de canciones, un sonido bestial made in Kurt Bloch y unos intérpretes que parecen comerse el mundo. No hay respiro ni bajón mientras suenas las doce composiciones originales y la versión del I Can't Hold Myself In Line de Merle Haggard; la banda es consecuente desde principio a fin, liberando una energía ajena al artificio y la pose mencionados arriba, hija de la contundencia, la autenticidad y la coherencia en su arrebato de creatividad fulminante. Estamos, como vulgarmente se dice, ante un discazo, de los que da gusto escuchar del tirón, de ésos que te dejan el cuerpo como tras una magnífica comida de las de toda la vida, con su café, su copa y su cigarro para quien fume. Una obra que no pierde naturalidad a pesar de la obligada vertebración de la misma —animales racionales— en acordes y letras cabales para la degustación del respetable.
Obviamente, la estulticia y la falta de principios también abundan en el roquero medio, y no solo el indie ha sido cooptado por el sistema, pero al menos en el plano estético, la dignidad y el acabado de la propuestas levantadas cuarenta años más tarde por los defensores del legado nacido a mediados de los cincuenta suele ser mayor; o, como mínimo, garantizan diversión y una precisión instrumental ausente en el territorio —metafóricamente— enemigo. Ambas —diversión y precisión— son máximas en The Evil Powers Of Rock 'N' Roll, un sublime balazo que sigue siendo azote de amaneramientos estúpidos y vacuidad de diseño.
Formado en 1983, el Standars Trio del pianista Keith Jarrett, el contrabajista Gary Peacock y el baterista Jack DeJohnette se dedica a lo que su nombre explicita: tomar clásicos del jazz y desplegar sus capacidades improvisadoras a partir de ellos. Ni más ni menos. Whisper Not es un CD doble en vivo grabado por dicho trío en el Palacio de Congresos de París el 5 de julio de 1999, y publicado al año siguiente, y tiene de particular que ilustra el retorno de Jarrett a los escenarios tres años después de que se le diagnosticara síndrome de fatiga crónica. Y por lo registrado en la capital de Francia, vuelve en plena forma. Repasando temas de Bud Powell, Dizzy Gillespie, Billy Strayhorn, Thelonious Monk, Cole Porter o Duke Ellington, Jarrett, Peacock y DeJohnette dan muestra de una profesionalidad intachable y de una creatividad a prueba de bombas, si bien los cortes no se alargan tantísimo como antaño. Escuchamos Bouncing With Bud, Groovin' High, Chelsea Bridge, Round Midnight, What Is This Thing Called Love, Prelude To A Kiss o Hallucinations, y advertimos que la enjundia digital de Jarrett no ha cedido un ápice, bien sea rememorando el mejor y más veloz bebop o encandilando a la audiencia con baladas que emocionan profundamente gracias a la pureza que el pianista extrae del teclado. Nadie tendrá dudas, por lo hasta ahora contado, de que Keith Jarrett es el protagonista de esta grabación, si bien Gary Peacock y Jack DeJohnette forman una base rítmica excelente que se entiende con su jefe a las mil maravillas y que, lejos de funcionar como mero apoyo, llena de matices las intervenciones del autor de Facing You. Se podrá objetar que son muchos —demasiados— los discos en directo editados por el Standars Trio, pero cuando la elegante precisión de sus componentes nos atrapa y no deja de ejercer su influjo mágico hasta el final del segundo compacto, cualquier teórico rechazo pierde el sentido automáticamente. En otras palabras: Whisper Not es una delicia ante la que caerán rendidos si tienen un mínimo de sensibilidad, y, se me ocurre, una buena manera de adentrarse en el mundo del jazz por si queda algún rezagado ahí fuera a quien le dé miedo o pereza.
La combinación de compases y esquemas musicales absorbidos en Eurasia durante la gira de 1958 patrocinada por el Departamento de Estado —adaptados a su visión cool del jazz— con la lírica precisión de un cuarteto en estado de gracia, dará lugar a Time Out (1959), obra maestra de Dave Brubeck, una de las grabaciones más hermosas que servidor haya podido escuchar y ejemplo perfecto de que radicalidad e inconformismo no tienen por qué ser ajenos a distinción y templanza. Aunque los siete cortes del elepé salgan de tres sesiones diferentes a lo largo del verano del año en que es puesto a la venta, en todos ellos se nota al grupo reconcentrado en su arte, preocupado porque cada nota sea exacta y porque su elegancia connatural no se vea afectada por la métrica desacostumbrada —anunciada (y enunciada) por el título del trabajo— de las composiciones de Brubeck y Paul Desmond (quien si bien solo es autor de un tema, éste es el inconmensurable Take Five). El disco se mueve solemne entre el rigor formal de la música clásica y las formas rítmicas populares europeas y asiáticas, siendo el lenguaje improvisado del jazz el que le da la personalidad definitiva. El piano de Dave Brubeck, el saxo alto de Desmond, el contrabajo de Eugene Wright y la batería de Joe Morello hacen que su discurso fluya orgánico y pleno mediante improvisaciones nunca excesivas pero siempre redondas, si no tan osadas, sí tan estimulantes como las que a la sazón moldean The Shape Of Jazz To Come, Kind Of Blue y Mingus Ah Um, los imponentes álbumes de —respectivamente— Ornette Coleman, Miles Davis y Charles Mingus. Eterno retorno del placer en cada nueva escucha, que diría Nietzsche, Time Out es fácil de describir en unas cuantas líneas, pero el misterio de su pulquérrimo acabado —tenso y relajado al mismo tiempo— ha quedado guardado en el estudio de Nueva York donde un cuarteto norteamericano que había pasado por Eurasia en plena Guerra Fría se preparaba para plasmar tal influjo. La banda de Dave Brubek, que ya está lista para empezar.
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