The Good, The Bad And The Ugly

Como aquellos aficionados que acuden (o acudían) a las salas cinematográficas atraídos por el brillo de un reparto estelar hasta el paroxismo —Asesinato en el Orient Express, la horrenda adaptación que Sidney Lumet hizo de la novela de Agatha Christie, es uno de los mejores ejemplos de este tipo de películas—, los amantes del rock "underground" (para entendernos) bien podían haber pernoctado a la puerta de las tiendas la noche previa a que The Good, The Bad And The Ugly fuera a ser puesto a la venta en 2003. Porque si les leo —traduzco— la pegatina situada en el extremo superior derecha de mi copia del elepé, no es para menos: "El nuevo álbum de Sonny Vincent con miembros de: The Stooges, MC5, Rationals, Sonic's Rendezvous Band, Generation X, The Damned, Heartbreakers, Voidoids, Television, Black Flag, Sonic Youth, The Weirdos, The Zeros, Lazy Cowgirls, Muffs, Hangmen, BellRays y muchos otros…". ¿Y muchos otros? Pues válgame Dios… Nada que envidiar en su terreno a los Sean Connery, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Anthony Perkins y demás del film de Lumet, tal listado de grupos del mejor rock subterráneo que la humanidad haya conocido. Y —por fortuna y al contrario de quien asiste a la proyección de la puesta en escena del enésimo caso de un Hercules Poirot que toma vida mediante un inaguantable Albert Finney— no se siente defraudado quien toma en consideración el reclamo —no sirve éste de parapeto de la vulgaridad—, pues la colección de canciones que ofrece nuestro particular Clint Eastwood es buena, muy buena, per se, y el aditamento de las colaboraciones sirve, en todo caso, para darle mayor brío.

La voz y la guitarra de Sonny Vincent, la batería de Ron Asheton y el bajo de Captain Sensible —sustituidos repectivamente por Manu Larnaud y Marc Hacquet en la inicial My Guitar— forman el trío al que se van sumando guitarristas y cantantes en lo que básicamente es punk rock de primera con alguna excepción que sirve para flirtear con el noise y la psicodelia (Down The Drain, South Beach, en esta última, cómo no, Thurston Moore y Jim O'Rourke a las seis cuerdas), el high energy (Skag, aquí —obvio— Wayne Kramer) o el country rock vía Stones (Flower). Supera también The Good, The Bad And The Ugly el obstáculo de la dispersión, al no hacer mella en la cohesión del álbum el haber sido registrado en seis ciudades diferentes: Detroit, Nueva York, Berlín, Brighton, Montpellier y Los Ángeles. Pero, en fin, nunca se ha arredrado Sonny Vincent ante las dificultades, y es como si éstas le estimularan.

Añadir, por último, que existen dos portadas diferentes del elepé, cuyas fotos acompañan a esta entrada. Ni que decir tiene que nos quedamos, y no sólo porque sea la que tengamos, con la que utiliza a Sgt. Peppers  como referencia. Es un detalle más para querer a un disco que homenajea a los Beatles y a Sergio Leone, pero que suena a puro Vincent.

Have Guitar, Will Travel

No siempre la belleza viene a uno. A veces hay que acercarse a ella, conseguir que te penetre, tumbando, si es preciso, ínfulas y prejuicios. Saber aprehenderla en ese momento mágico en que lo aparentemente simple o inocuo despliega una imagen poderosa, un sentimiento a la vez sutil y concreto que se aparece tan exacto como inabarcable para emocionarnos de la más plena de las maneras. Los versos inmortales de uno de los más bellos haikus escritos por el japonés Matsuo Bashō en el siglo XVII:

"Un viejo estanque.

Se zambulle una rana:

ruido del agua",

perfecto ejemplo para ilustrar mis palabras, pueden dejar frío a quien atiende a ellos de forma inadecuada, pero garantizan un placer estético infinito a aquél que se deje imbuir por ellos. La sencillez formal esconde un secreto que empieza a resonar en nuestro interior cuando dejamos que nos posea como un amante y relajamos nuestras resistencias.

Exactamente los mismo sucede con la música de Bo Diddley, pues su arte minimalista revierte complejo gracias a un mecanismo que necesita tanto del oyente como del autor. Es por ello que puede ser sólo rock and roll, que dirían los Stones, pero también vanguardia creativa de la que difícilmente el propio Diddley fuera consciente hasta sus últimas consecuencias. Con un solo acorde llega a una abstracción a veces tan radical como la que Kandinski teorizara y pusiera en práctica, pero siendo parte del show business, que es donde reside otra de las claves del asunto. Sí que tenía muy claro Diddley, de todos modos, que él iba a sonar como nadie lo había hecho, inspirando a todos los guitarristas que vendrán después y poniendo los pilares de cualquier tipo de rock, bien se llame éste Dylan, Animals, Hendrix o Velvet Underground.

Have Guitar, Will Travel, su tercer elepé de 1959, da fe de que Diddley se mantiene en un momento creativo álgido, tras los dos primeros y míticos Bo Diddley y Go Bo Diddley, aunque no haya tenido nunca un reconocimiento similar al de estos dos tótems de la música popular. Sigue aquí el también conocido como Ellas McDaniel confiando en el menos es más para las melodías, la repetición escenificada por el arrebato rítmico y la nutrida presencia de instrumentistas, lo que hace que escuchemos tres guitarras (las de Jody Williams, Peggy Jones y el propio Diddley), un contrabajo (el del gran Willie Dixon), un piano (Lafayette Leake), unas maracas (Jerome Green) y las baterías de Frank Kirkland y Clifton James, a los que hay que añadir la armónica de Billy Boy Arnold en Spanish Guitar*. Si bien el álbum cierra su singladura acercándose sin complejos —los pioneros del rock and roll eran mucho más abiertos de miras y heterodoxos de lo que se piensa— al mambo y al chachachá en Come On Baby, la distorsión y el número de las guitarras y la desmesura vocal de Bo Diddley hacen de Have Guitar, Will Travel el más duro, incluso agresivo, de sus trabajos. ¿No son aullidos, pues, los que lanzan McDaniel y sus compañeros en la festiva She's Alright? ¿No prefiguran Run Diddley Daddy y el instrumental Mumblin' Guitar la percusión machacona de Moe Tucker y los riffs incendiarios de Lou Reed y Sterling Morrison?  ¿No llama a Mona (I Need You Baby) haciendo tremolar las seis cuerdas con poderío sin igual? ¿No contienen ya el garage de los Sonics I Love You So y Dancing Girl? Asimismo, por supuesto, tenemos al Diddley más arquetípico (y blues) en Cops And Robbers o al que lleva dentro el África tribal e inescrutable en Nursery Rhyme, pero la línea del álbum ha quedado marcada.

No me olvido de la descacharrante portada —una de las más cachondas que recuerde—, en la que Bo Diddley parodia (u homenajea, que todo puede ser) Have Gun – Will Travel, exitosa serie de televisión en los Estados Unidos de la época. En ella, Diddley sujeta un tarjetón con el título del elepé sentado en una curiosa motocicleta que lleva su nombre serigrafiado, mientras que del hombro cuelga su inconfundible guitarra rectangular. Extraño y diferente, que no distante, así se nos muestra nuestro hombre. No menos lo es su música, ésa con la que consiguió articular una doctrina plástica de idiosincrasia intransferible a pesar de no tener afán minoritario y del enorme influjo generado. No se dejen engañar por primeras y toscas impresiones y abran puertas y ventanas para que Bo Diddley llene su espíritu. Como decía —conclusión inmejorable— otro haiku de Bashō:

"A la intemperie,
se va infiltrando el viento
hasta mi alma".

Que se infiltre.

*Hay fuentes que citan a Lester Davenport como armonicista en este tema, pero hasta donde yo pueda llegar el nombre correcto es el que aporto.

Lou Reed

Bien podemos imaginar el primer y homónimo elepé de Lou Reed como una armadía flotando en el río que separa la obra de la Velvet Underground de su carrera en solitario. Compuesto por siete* temas que provienen de los tiempos subterráneos, Lou Reed (1972) parece aprisionado por la extraordinaria discografía de su grupo y las tres excelentes y consecutivas referencias que se yuxtapondrán a su debut y que figuran con letras de oro en la historia del rock: Transformer, Berlin y Rock 'N' Roll Animal. Producido por Richard Robinson —que venía de trabajar, nada más y nada menos, en Flamingo y Teenage Head— y el propio Reed y registrado por una banda de estudio en la que figuran Steve Howe y Rick Wakeman de Yes (grupo que considero en los antípodas de la Velvet), pero también el gran Clem Cattini (baterista en la grabación de la inmortal Shakin' All Over de Johnny Kidd and The Pirates), el disco pierde el aliento amateur que había posibilitado los descubrimientos del grupo de Lou Reed para entregarse a unos profesionales intachables salvo por un detalle fundamental: el sacrifico de la intuición en favor de la técnica, como bien dice David Fricke. El personalísimo sello impreso a The Velvet Underground o a Loaded se ha evaporado, y Lou Reed, en comparación, suena estándar.

Pero entonces, dicho y sostenido lo anterior, ¿estamos ante un mal trabajo? No, y rotundamente no. A pesar de que las versiones grabadas por la Velvet que se conocieron posteriormente —descartes que no llegaron a formar parte de ninguno de los cuatro álbumes en estudio que el grupo editó en vida— de canciones como I Can't Stand It, Walk And Talk It, Lisa Says, Ride Into The Sun u Ocean, son, en mi opinión y entroncando con lo expuesto arriba, más especiales, un disco que cuenta con semejantes composiciones, además de la primera versión de Berlin, la preciosa Going Down u otras revisiones velvetianas como las de I Love You y (ésta, magnifica) Love Makes You Feel, no puede ser sino un muy buen elepé, reticencias aparte. Quizá aquí las comparaciones cobren demasiado peso; quizá el pasado y el futuro sean demasiado brillantes; quizá, en definitiva, no seamos justos con un álbum ante el que, aislado, caeríamos de rodillas. O quizá no tanto, pero que, desde luego, escuchado del tirón resulta muy notable. Lou Reed es el comienzo de una aventura sin par en el que ya se encuentran, además, muchas de las pautas que el neoyorquino desarrollará durante los siguientes treinta años. Así que si, como decíamos, es lícito ver en el debut de Lou Reed una obra de transición o de perplejidad, este análisis no debe hacernos negar la realidad: el material aquí contenido es de primera, y muchos artistas pagarían por escribir canciones tan sentidas. ¿Quieren un consejo? Olvídense de la Velvet, olvídense de Transformer, y disfruten de un elepé llamado como su creador, que al final voy a acabar contradiciéndome.

*Ocho si consideramos que Wild Child también había sido escrita (e interpretada en vivo) por Reed siendo todavía miembro de la Velvet.

Ege Bamyasi

Conviene echar la vista atrás y plantarse en la Alemania de principios de los años setenta cuando hablamos del carácter transgresor e innovador de algunos de los mejores grupos que nacen a finales de aquella década y los primeros años de la siguiente. Bien sean Joy Division, los Cramps o Sonic Youth —referencias ya indispensables de la historia del rock, no sólo de su época— los que pongamos en la palestra, si a ésta han saltado Can, Neu!, Cluster, Amon Düül II o Kraftwerk, podemos presagiar sin miedo a equivocarnos un combate desigual. Obviamente, no tratamos aquí de condenar a nadie, sino de reafirmarnos en la idea de que el krautrock fue un movimiento tan genuino, desbordante en su creatividad, que es imposible encontrarle parangón. Por eso es bueno volver a él y poner las cosas en su sitio, nunca para negar el valor a propuestas sobresalientes como las mencionadas unas líneas más arriba —nunca—, sino para ejercer una suerte de justicia estética que profundice en las fuentes y relativice una supuesta originalidad que a veces sólo es atribuida por desconocimiento.

Una vez situados, trasladémonos al Inner Space Studio, donde cinco tipos algo colgados (digo, Can) preparan el álbum que tendrá que hacer frente a un doble elepé todavía inconmensurable a día de hoy: Tago Mago. La libertad y la investigación han hecho que el grupo de Colonia lleve su concepción de la música rock hasta un extremo, dándose de bruces con un trabajo que habita galaxia aparte. Estando así las cosas, parece imposible que Can supere con el disco resultante lo que el tiempo ha sancionado como su obra maestra. Pero la inspiración no ha menguado, la banda está en su cénit y las ideas no dejan de afluir. Si no, no hablaríamos de Ege Bamyasi (1972) como otro elepé extraordinario que mantiene muchas de las características de la creación precedente, entre otras ésa tan ligada a la naturaleza de Can: su música ni empieza ni acaba. Pinch se encuentra con el grupo inmerso en su proceso, la batería de Jaki Liebezeit llevando el peso, como de costumbre, y Damo Suzuki cantando y contando sus cosas. Holger Czukay apoya a Liebezeit con su bajo y Michael Karoli e Irmin Schmidt adornan aquí y allá el tema en su transcurrir. Hay, además, un pasaje en el que se suma una percusión no acreditada, que podría ser del mismo Suzuki. Sing Swan Song —que abre el sonido del agua, al igual que uno de los cortes del primer y homónimo elepé de Neu!, publicado ese mismo año— explora el lado más accesible o pop de Can y sigue la hipnótica estela de Bring Me Coffe Or Tea, el último tema de Tago Mago. No se aleja mucho de esta línea One More Night, aunque esta vez sea una cadencia más funk la que nos acerque al trance. Vitamin C vuelve a retomar el flujo de Tago Mago, en concreto el de Mushroom, antes de dar paso a los diez minutos de Soup, donde el rock progresivo (no distante del de King Crimson) se hace música atonal y concreta en la pieza más extrema de Ege Bamyasi. Dos temas de tres minutos, pero muy diferentes, son los que cierran físicamente el álbum, aunque quede esa sensación a la que aludíamos más arriba de que es difícil poner fin a lo que no ha comenzado estrictamente. En I´m So Green, Can, sin salirse de su órbita, se acerca al ¡swing!, y Spoon destaca por la utilización de una caja de ritmos en una canción impermeable a mi capacidad de descripción, aunque vea en ella elementos de los que mamará el synth pop, si bien sea Kraftwerk la influencia máxima de éste.

De impacto más moderado que el de Tago Mago, Ege Bamyasi es, sin embargo, más personal y rompedor que muchas discografías completas. No atendía Can a estímulos externos más allá —bagaje que siempre acompaña— de los aprehendidos inconscientemente, y se aferraba a su mundo para fabricar un producto diferente que respondiese a sus motivaciones, no a las del público, la industria o, sobre todo, la cultura anglosajona; rasgos todos ellos comunes a las bandas kraut: no había que buscar fuera los códigos a desarrollar. El resultado, curiosamente, devino absolutamente universal, y fue quizá la última ocasión en la que el rock, difuminando sus barreras, encontró un camino auténticamente nuevo. Es lo que distingue, en definitiva (y quizá dolorosamente), Ege Bamyasi de Closer, Songs The Lord Taught Us o EVOL, cerrando así la comparación que hacíamos en el primer párrafo. Cuesta creerlo leyendo seguidos los títulos de tres elepés tan excelentes y sentidos, pero ante Can no cabe sino agachar la cerviz, pues hasta a los Stones y los Stooges, aunque lo hacen, les cuesta mantenerla erecta.

Friendship Pagoda

Si buscan el nombre de Martin Krusche en la red, descubrirán a un caballero alemán que anuncia su tienda de reparación de saxofones en Nueva Orleans. Pues bien, dicho caballero no sólo los arregla, sino que también los toca, en concreto el tenor. Y, si nos fiamos de Friendship Pagoda, su debut de 2000 para Naxos, no lo hace nada mal. Grabado en directo en junio de 1999 en la ciudad que viera nacer al incomparable Louis Armstrong, sus siete temas (cinco originales más versiones de los clásicos de los años cuarenta Chelsea Bridge y The Night Has A Thousand Eyes) completan un notable trabajo de hard bop —salpimentado con otros ritmos e influencias— en el que el quinteto de Krusche se muestra cálido y muy melódico. Así es: Phoenix parte, en palabras de Keith Spera, de "un ritmo africano llamado konkolo", y Fatima tiene aires flamencos, pero todo acaba siempre en improvisaciones clásicas formuladas por músicos muy convincentes entre los que destacan el abundante y feliz pianista Victor Atkins y el propio Martin Krusche. De necios sería, sin embargo, despreciar la labor de Nicholas Payton (trompeta), David Pulphus (contrabajo) y Geoff Clapp (batería), pues es el conjunto el que hace funcionar tan bien Friendship Pagoda. Hasta donde yo sé no ha publicado Krusche ningún disco más a su nombre —aunque bien podría estar equivocado—, centrando sus intereses musicales y discográficos durante los últimos años en el grupo The Magnetic Ear. Y en su tienda, por supuesto. Si sus habilidades para reparar saxos están a la altura de las que tiene para sacar hermosos sonidos de ellos, entonces seguro que pocos serán los clientes que no queden satisfechos.

Las cigarras son quizá sordas

Hablar de la carrera de Jorge Pardo, y más a estas alturas, es hablar de constancia y equilibrio en su empeño de aunar jazz y flamenco para que el resultado únicamente le pertenezca a él. Allá por 1979, ya sonaba su flauta en el esencial La leyenda del tiempo de Camarón, y un año después se incorporaba al grupo de Paco de Lucía, debutando en 1982 en solitario. Aunque sus grabaciones de los años ochenta posean gran interés (escuchen, verbigracia, A mi aire, que es como siempre ha ido Pardo), es en la década de 1990 donde residen sus mejores trabajos, empezando por este Las cigarras son quizá sordas, de 1991 y bellísimo título.

Las flautas y las botellas afinadas de nuestro protagonista y los bongós de Antonio Carmona abren con majestuosa delicadeza el disco, empalmándose Eterno a la cadencia rumbera de Mi sueño, en la que, secundados por palmas y coros, Pardo se queda con la flauta, Carmona pone voz y violín además de la percusión, Carles Benavent se encarga del bajo y El Bola y Gerardo Núñez tocan las guitarras. Cambiando al saxo tenor, Jorge Pardo lleva de manera excepcional el Donna Lee de Charlie Parker al compás flamenco, con la sola compañía de la caja de Carmona y las palmas de Carmen Cortés, Ray Heredia y José Carbonell. Estos tres últimos protagonistas también colaboran en Atardecer en el patio, Pardo esta vez al saxo soprano y Núñez de nuevo a su guitarra. Vuelve Pardo a coger la flauta en una mágica adaptación del Nardis de Miles Davis. Junto a él, El Bola, Benavent (que además del bajo toca el ud, instrumento, al parecer, precursor del laúd), Jesús Pardo y su sintetizador, la percusión de Rubén Dantas y el cajón y el bodhrán (o bodhram) de Tino Di Geraldo crean un mundo sonoro  de ensueño —prologado por unas cigarras y unos coros fantasmales— al que es difícil encontrar parangón. En Entre tinieblas retoma Pardo el saxo tenor, acompañado aquí por El Bola y Núñez, Benavente, Carmona (al cajón), Tino Di Geraldo (bodhrán), el habitual trío de palmeros y, sobre todo, la voz de El Potito. Blue In Green es otra adaptación de Davis en la que El Bola y Pardo, repitiendo instrumento, demuestran su categoría transformando el original del trompetista y Bill Evans. De San José a Mojácar son casi siete minutos muy flamencos puestos en escena por la flauta de Pardo, Gerardo Núñez, Benavent, Carmona y Cortés, Heredia y Carbonell. Llega el fin de fiesta con La Cigarra (sorda o no), rumba en la que Jorge Pardo nos alegra con flauta y saxo soprano. Fernando Bravo (flauta alto), María Teresa Suárez y María Heredia (coros), Antonio Carmona, Gerardo Núñez, Rubén Dantas, Carles Benavent (bajo y ud) y los palmeros ya amigos completan la formación encargada de despedir las excelencias degustadas.

Veloz hacia su sino y 2332 completarán su trilogía de los años noventa, lapso en el que también se publicará el magistral homenaje a su mentor Paco de Lucía, 10 de Paco, junto a Chano Domínguez. Definitivamente, quizá sean sordas las cigarras, pero Jorge Pardo no lo es. Dejemos que Faustino Ñúñez le loe para cerrar este texto: "El madrileño puso las bases abriendo el lenguaje flamenco hacia nuevas posibilidades expresivas desde la flauta y el saxo. Su labor de treinta años con la flauta y el saxo ha propiciado el nacimiento de una nueva generación de músicos flamencos que, siguiendo el dictado del maestro Pardo, vienen explorando nuevas forma de expresión para un arte universal como es el  flamenco".