Casanova Snake

No había nada ni nadie que les pudiera parar… salvo la muerte o la disolución. Los cuatro miembros de Thee Michelle Gun Elephant habían puesto muy alto el listón con Gear Blues, pero Casavova Snake (2000) venía a demostrar dos años después que Futoshi Abe y los suyos dominaban el lenguaje del rock and roll mejor que los alumnos de aquellos de quienes lo habían aprendido. El cuarteto nipón se apodera de high energy, punk, psychobilly y garage rock y lo vomita con fiereza inusitada al interpretar canciones redondas cuya estructura se mantiene intacta tras ser sometidas a tratamiento de shock (eléctrico) por guitarra, bajo y batería. Cantadas por Yusuke Chiba con la máxima de las autoridades, composiciones como Cobra, Young Jaguar, Revolver Junkies, Rhapsody, Pinhead Cramberry Dance, GT 400 o la que —elegiaca, majestuosa, soberbia— clausura el álbum, Drop, son el sueño húmedo de cualquier melómano rocker pues juegan en la misma liga en la que lo hacían las de Bo Diddley, MC5, New York Dolls, Dictators o Dr. Feelgood, suceso inimaginable en el interior de un disco publicado en los estertores del siglo XX. Pero las cosas son como son. Ni las facciones orientales, el idioma japonés o el rictus distante disimulan o atemperan un vendaval que supera —para que se hagan una idea— al que a la sazón levantaban hercúleo Supersuckers o Gluecifer. La hora y los quince cortes de Casanova Snake justifican por sí solos todas las reverencias que queramos hacer a sus autores —magníficamente fotografiados en acción y sobre fondo blanco en las fotos del libreto interior de un CD que añade tres temas extra— y su posicionamiento en lo más alto de cualquier lista de grabaciones coetáneas, pero es la obra completa de Thee Michelle Gun Elephant (aquí todavía a la espera de Rodeo Tandem Beat Specter, Sabrina Heaven y Sabrina No Heaven) la que sitúa a la banda en un lugar inalcanzable si nos referimos a la música del diablo practicada y publicada en los años en los que el milenio deja paso a otro. Si alguien les dice lo contrario, mírenle con desprecio y cambien de acera.

The Slide Area

Sepultado bajo un mar de colaboraciones (Taj Mahal, Captain Beefheart, Rolling Stones, Randy Newman, Little Village, Buena Vista Social Club, etcétera, etcétera), bandas sonoras (Paris, Texas por encima de todas) y sus trabajos clásicos de los setenta (Into The Purple Valley y Paradise And Lunch entre ellos), es difícil acordarse de un disco como The Slide Area, publicado por Ry Cooder allá por 1982. Pero cuando uno lo pincha se da cuenta de que calidad la hay por cualquier esquina de la obra del músico californiano.

La psicodelia funk de UFO Has Landed in The Ghetto nos introduce —pegadiza, extraña y compuesta por Cooder y Jim Keltner— en el elepé. Los teclados de Jim Dickinson y William D. Smith dan el tono extraterrestre a la canción, Keltner y Tim Drummond ponen el ritmo, Cooder canta y toca la guitarra y Bobby King, Willie Greene, Herman Johnson y John Hiatt sirven los coros. Idéntica formación es la que se encarga de versionar con bastante fidelidad al original el Need A Woman (con el pronombre I añadido) de Bob Dylan. Grabado por el autor de Blonde On Blonde en 1981 con la misma base rítmica de Ry Cooder, el tema procede de las sesiones de Shot Of Love pero su inclusión en el álbum fue descartada. El Gypsy Woman de los Impressions, escrito por Curtis Mayfield, es por el contrario alargado y modificado para dar con una lectura diferente aunque asimismo atractiva. En ella Hiatt se hace además con la guitarra, Chuck Rainey toca el bajo y Ross Baboo Pierre aporta la percusión. Un Blue Suede Shoes musicalmente irreconocible cierra la primera cara, funk rock made in Cooder que en nada recuerda al primigenio rock and roll de Carl Perkins y en el que Dickinson sustituye teclados por piano y George McFadden se suma a los coros.

En una línea similar, Mama, Don't Treat Your Daughter Mean y I'm Drinking Again abren la otra mitad del plástico, composiciones de Cooder, la primera, y Cooder/Keltner, la segunda. El piano eléctrico de Jim Dickinson, la guitarra de Cooder y las baquetas juguetonas de Keltner dan su empaque a Mama…, mientras que en I'm Drinking Again Reggie McBride se encarga del bajo. Which Came First es una reconstrucción del What Came First The Egg Or The Hen de Willie Dixon —que cantara Koko Taylor— en la que destaca el órgano de Dickinson y el shakuhachi de Kazu Matzusi. El soul clásico de James Carr sigue siendo una bella balada en manos de Cooder, McBride de nuevo al bajo y John Hiatt a la guitarra. Adornada por una sección de cuerda, That's The Way Love Turned Out For Me pone un broche precioso a un elepé notable y equilibrado que mantiene intacta la habilidad de Ry Cooder para hacer suyo el material de otros. Escuchen o recuperen The Slide Area si tienen la oportunidad, merece la pena.

Ace Of Spades

Mi disco favorito de Motörhead es Overkill, pero es evidente que Ace Of Spades (1980) contiene igualmente las claves del sonido clásico del grupo y está encabezado por la más universal de sus composiciones. La inmediatez y la frescura del rock and roll fundacional alimentan un trallazo saturado de electricidad extraída del high energy y el heavy metal, canción rotunda y perfecta donde las haya que se lo pone muy difícil al resto del álbum. Así es. Ace Of Spades es quizá el único defecto del elepé al que da título. Su nivel estratosférico hace que piezas tan espléndidas como Love Me Like A Reptile, Live To Win, (We Are) The Road Crew, Jailbait, Dance, Bite The Bullet o The Chase Is Better Than The Catch puedan parecer menores, lo cual es radicalmente falso. Su sencilla pero exacta estructura, su frenética, explosiva interpretación y el tronar inconfundible del bajo y la voz de Lemmy, la batería de Philthy Animal Taylor y la guitarra de Eddie Clarke hacen de los mencionados temas joyas de la música del diablo que contribuyen con su calidad y potencia a la grandeza del trabajo. Que la brutal hermosura del corte homónimo sea inapelable, no ha de cegarnos, pues es la totalidad de Ace Of Spades la que nos hace situarlo —junto con Songs The Lord Taught Us, Back In Black, End Of The Century, Group Sex y British Steel— entre las obras maestras que el auténtico rock dio aquel primer año de la década de 1980. Y con los tres miembros de la banda, cual terribles bandidos, por primera vez en la portada. Qué miedo.

Twelve

No se fue a rebuscar en el cubo de las rarezas. Para su álbum de versiones, Patti Smith escogíó doce canciones de algunos de los artistas más clásicos y conocidos de la historia del rock que dejaran claro de dónde venía, quién le había influido y a quién admiraba. Twelve aparecía en 2007, pues, cual vademécum de y sobre la autora de Easter, ayudándonos a conocerla mejor e incluso a atender a su obra de nuevas y acumulativas maneras. No quiero decir con esto que estemos ante un disco imprescindible como Horses o Gone Again —no—, pero si ante una notable y muy honesta reinterpretación de una serie de composiciones eternas que vuelven a refulgir tratadas a la manera de Smith y su banda: Lenny Kaye (guitarras), Tony Shanahan (bajo, teclados y voces) y Jay Dee Daugherty (batería).

Escuchar cómo el Soul Kitchen de los Doors es convertido al lounge o el Smell Like Teen Spirit de Nirvana se estira transformado en bluegrass psicodélico —¡toma ya!— son solo dos ejemplos, aun llamativos y relevantes, de lo que nos vamos a encontrar por el camino que se recorre. Ahí están también el Are You Experienced? de Jimi Hendrix enriquecido por la viola de Giovanni Sollima y el clarinete de la propia Smith; el Everybody Wants To Rule The World de Tears Fors Fears aferrándose a su pureza pop; el Helpless dejándonos tan indefensos como el inconmensurable original de Neil Young (acordeón de Jay Dee Daugherty incluido); o el Gimme Shelter stoniano poniéndonos los pelos de punta de nuevo con Flea al bajo y Tom Verlaine a la slide guitar. En el Within You Wtihout You no tenemos el sitar de George Harrison, pero sí hay unas percusiones de Daugherty y una forma de tratar la guitarra acústica de Jack Petruzzelli que nos traen a la memoria la canción de los Beatles. La guitarra eléctrica de Lenny Kaye, el bajo de Flea, la batería de Daugherty y la fuerza de la voz de Patti Smith dan con una poderosa lectura del White Rabbit de Jefferson Airplane. El Changing Of The Guards dylaniano, un tema que siempre me ha gustado mucho, es llevado a un plano folk e intimista seguramente aprendido por Smith del mismo Dylan. En un The Boy In The Buble muy fiel melódica y armónicamente al de Paul Simon, no así sonoramente, es un placer escuchar el dulcémele de Rich Robinson. Llegan entonces las mencionadas adaptaciones de los Doors y Nirvana, justo antes de que las de los Allman Brothers y Stevie Wonder, brillantes, hagan caer la cinta de llegada. La primera, Midnight Rider, con Rich Robinson a la guitarra; la segunda, Pastime Paradise, con Paul Nowinski al contrabajo, Mario Resto a la batería y su hermano Luis al piano.

El libreto que acompaña al CD contiene un pequeño texto de Patti Smith acerca de cada una de las canciones escogidas, así como el nombre del elepé original que las contenía, por si alguien necesita refrescar la memoria o —joven e iletrado— desea sumergirse en la mejor música popular de la segunda mitad del siglo XX. La homenajeada ardientemente  y sin asomo de nostalgia en este Twelve.

Street Survivors

Sin llegar al nivel de sus dos primeros discos, (Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd) y Second Helping, el quinto y último de la formación clásica de Lynyrd Skynyrd, Street Survivors, es quizás el que más se acerca a la hondura y la categoría de sendas obras seminales del llamado southern rock. Marcado para siempre por el accidente de avión sucedido tres días después de su publicación en octubre de 1977, y que puso fin por un tiempo a la carrera de la banda, el álbum es famoso, además, por haber sido grabado dos veces. Las sesiones de Miami no convencieron al grupo, que volvió a su "dulce hogar" de Alabama para reinterpretar varias de las canciones, añadir algunas y descartar otras. Solo dos de las ocho que compondrán definitivamente Street Survivors, la primera y la última, pertenecen a las registradas en la capital del estado de Florida; el resto, a las de casa.

Un rock and roll desenfadado llamado What's Your Name nos introduce en el plástico antes de que la pieza clave del mismo, That Smell, revele sus cerca de seis minutos de espléndida musicalidad. El olor de la muerte al que canta Ronnie Van Zant suena inevitablemente premonitorio, pues será su vida una de las que cercene el avión caído camino de Baton Rouge. One More Time es una hermosa balada que apela al folk sin renegar de los punteos eléctricos de las guitarras. Traído por Steve Gaines, otra de las víctimas de aquel siniestro, I Know A Little es un nuevo rock and roll de textura rockabilly al que se suma You Got That Right, en la línea de What's Your Name y, como éste, single del elepé. Tras la fiesta y la diversión llega la canción más peculiar del lote, I Never Dreamed, cuya larga introducción instrumental da paso a un pasaje más extenso dominado por las guitarras acústicas, las teclas y la voz. Ambos motivos se repiten, dos veces el primero y una el segundo, hasta que nos topamos con la lectura del Honky Tonk Night Time Man de Merle Haggard, que no pierde su origen country y hace honor a las dos primeras palabras de su título. Un blues rock de Steve Gaines, segunda aportación únicamente escrita por él, Ain't No Good Life, completa un disco cuya portada —modificada tras el desastre— quisiera anticipar la fatalidad a punto de acaecer y ya contada. Street Survivors: el testamento de Lynyrd Skynyrd y de una forma de entender la música… por mucho que resurrecciones posteriores (iba a decir, injustamente, espurias) nos quieran convencer de lo contrario.

Blues After Hours

Hablábamos hace poco de Wes Montgomery, guitarrista negro de jazz muerto de un ataque al corazón a la temprana edad de cuarenta y cinco años, y traemos hoy a otro músico imprescindible a quien la descripción de Montgomery cuadra con exactitud si sustituimos el vocablo "jazz" por el de "blues": Elmore James. Vidas cortas pero bien aprovechadas en el plano artístico, tal y como refleja Blues After Hours (1960), único elepé publicado mientras James vivía y que en realidad contenía material registrado en 1953, 1954 y 1955.

Al igual que otros bluesmen y rockers primigenios, la carrera de James se construye en el estudio a base de singles grabados con diferentes intérpretes —muchos de ellos olvidados— según la ciudad donde tuviera lugar la sesión, Los Ángeles, Nueva Orleans y Chicago en el caso que nos ocupa. El primero de esos singles que escuchamos es una nueva lectura del Dust My Broom, aquí llamada Dust My Blues. La adaptación que hace James del clásico de Robert Johnson I Believe I'll Dust My Brown es —estrictamente— una transformación guiada por un riff insuperable de su slide guitar que será calcado por docenas de artistas, nuestro hombre entre ellos. El poderoso inicio del álbum contrasta con la (exquisita) sobriedad de Sunnyland, a la que responde el gozoso R&B de Mean And Evil y Dark And Dreary, tristezas típicas del blues que voz, guitarra eléctrica, contrabajo, batería, piano, saxos y trompeta convierten en alegre festín. El mismo riff de Dust My Blues sirve para levantar Standing At The Crossroads sobre otro tema inmortal de Johnson, Cross Road Blues, y dar por terminada la primera cara.

Happy Home repite la fórmula con la que se despedía la mitad opuesta —el riff de los riffs— y No Love In My Heart (For You) celebra llena de swing que el amor se acabó. Blues Before Sunrise y I Was A Fool son dos blues inapelables tocados por esa magia de quienes llevan el género en la sangre, heredado de unos antepasados a quienes el hombre blanco esclavizó, torturó, asesinó y, finalmente, liberó. Goodbye Baby es el elegante final —coros doo-wop incluidos— de una media hora escasa que contiene décadas de sabiduría y tradición bellamente amplificada. Reeditado con otros títulos y portadas, Blues After Hours y su sensual y llamativa cubierta original llaman al placer nocturno y prohibido, el de los bares y garitos en los que unos hombres negros interpretan una música sencilla cuya intensidad y pureza desarma nuestras ínfulas analíticas y reduce casi a la nada las palabras que de aquéllas nacen. La música de Elmore James, sus acompañantes y un disco que ya tardan en tener en su colección, ¡por favor!

Trane

Expulsa el aire a través de tu boquilla
para que se convierta en el apocalipsis
de Ascension, de Om, de Stellar Regions. 

Asóciate con Monk, Ellington o Hartman,
y ponte a su servicio
sin perder un ápice de tu personalidad. 

Forma parte de un sexteto intocable
liderado por Miles Davis
que nos dejará Milestones y Kind Of Blue.

Nútrete del bebop y del free jazz,
aun sabiendo que lo que haces
es solo tuyo: víscera, sangre y precipicio.

Deja que muchos te conozcan únicamente
—inocentes, incautos, miedosos—
por haber grabado A Love Supreme.

Y permíteme que escriba sobre tus discos
(ya no tiene remedio)
para que extienda la llama de tu música.

SO Much Guitar!

La calidez y la elegancia de Wes Montgomery son dueñas de todos y cada uno de los ocho cortes de este magnífico SO Much Guitar! que hoy comentamos, grabación de 1961 llevada a cabo en pleno verano neoyorquino. Quinteto coyuntural pero excelente, el que lidera Montgomery aquí lo completan Lex Humphries a la batería (que en un mes colaborará en el Eastern Sounds de Yusef Lateef), Ron Carter al contrabajo (el segundo quinteto de Miles Davis esperándole en un par de años), Hank Jones al piano y Ray Barretto a las tumbadoras.

El enfático y versal SO del título queda demostrado para la guitarra y el resto de instrumentos desde la inicial Twisted Blues, uno de los dos originales que trae el músico de Indiana a la sesión. Siguiendo los parámetros del hard bop, el bebop y el blues, el estilo diáfano de Montgomery y sus compañeros llega a su máxima expresión cuando son las baladas —I Wish I Knew y One For My Baby— las que se adueñan de la función, baladas a las que dotan de una delicadeza primorosa. Sin embargo, la categoría del quinteto inunda el elepé al completo, ya sea la otra composición de Montgomery (Somethin' Like Bags), las dos versiones de Duke Ellington (Cotton Tail y I'm Just A Lucky So And So), el Repetition de Neal Hefti o el While We're Young de Morty Palitz y Alec Wilder, en el que el autor de Fingerpickin' queda solo con sus seis cuerdas. Las notas por él pulsadas, limpias y refinadas, reciben siempre respuesta similar de teclas, baquetas, contrabajo y percusión, permanente y encandilador lirismo surgido de un día de trabajo pero años de aprendizaje y perfeccionamiento de un talento encauzado con esfuerzo.

Medio siglo después de que un ataque al corazón le matase no habiendo pasado de los cuarenta y cinco, el arte de Wes Montgomery sigue vivo y feliz, llamando a nuestra sensibilidad y rescatando de entre los muertos, siquiera durante los casi cuarenta minutos que dura SO Much Guitar!, a uno de los mejores guitarristas que ha dado el jazz en un momento de forma inmejorable. Sin olvidar a los intérpretes que le acompañan, por supuesto.