Beans And Fatback

Beans And Fatback (1973) es el tercer y último de los elepés nacidos de las grabaciones en la granja de Link Wray de 1971. El Wray rural del primer y homónimo álbum mantiene aquí las coordenadas campestres y atávicas, si bien la electricidad blues y rocker tiene mayor peso específico. Al igual que en Mordicai Jones, segundo de la serie aunque acreditado mediante seudónimo al pianista y cantante Bobby Howard, Doug Wray (hermano de Link) se hace con la guitarra rítmica en lugar de la percusión, que queda completamente en manos de Steve Verroca, productor del trabajo y compositor principal junto con Link Wray.

La querencia lo-fi del sonido potencia el abrazo a una América previa a la era del rock and roll, incluso cuando éste aparece potentísimo, feliz y extenso en I'm So Glad, I'm So Proud para contrastar con el inicio breve y bluegrass del tema que da el grasiento título al conjunto. El folk irrumpe instrumental y psicodélico en Shawnee Tribe y unido al rock en Hobo Man, mientras que Georgia Pines y Alabama Electric Circus nos permiten gozar de la guitarra solista y punzante de Wray en clave de un blues que en la segunda de las piezas es instrumental y casi progresivo. Water Boy apuesta también por el blues progresivo en sus más de seis minutos de beat lento e hipnótico. From Tulsa To North Carolina marida folk y blues en una composición parecida a la tradicional Georgia Pines, que vuelve a la carga más larga y bajo el nombre de In The Pines, lo que hace que disfrutemos el doble de los punteos de Link Wray. Entre los dos temas (From… e In…), que no se nos olvide, un atmosférico Right Or Wrong (You Lose) en el que las seis cuerdas amplificadas de Wray son una pura y poderosa delicia.

Otra partitura tradicional del cancionero norteamericano, el góspel Take My Hand (Precious Lord), cierra Beans And Fatback y la trilogía engendrada en el artesanal y primitivo estudio de tres pistas construido por Link Wray en Maryland. La naturaleza, la artesanía, las raíces: todas de la mano con la intención de regalarnos una música tan hermosa como la contenida en los once temas comentados del autor de Rumble.

 

Attica Blues

Que el Archie Shepp de Attica Blues quede más cerca de Marvin Gaye y Curtis Mayfield que de Four For Trane o Mama Too Tight podrá sorprender a quien crea que solo de explosivo jazz de vanguardia se alimentaba su autor. Pero, claro, esto no era así: escuchen temas previos como Stick 'Em Up, Abstract (ambos de For Losers), Back Back o Spoo Pee Doo (estos dos en Kwanza) y verán que ya a finales de los sesenta Shepp anda mirando a otros sitios.

El levantamiento de los presos de la cárcel de Attica y la posterior masacre llevada a cabo por la Guardia Nacional —uno de los motines más importantes y sangrientos de la historia en Estados Unidos— da pie a una obra de reivindicación y recuerdo en la que participan más de treinta músicos reunidos en Nueva York a finales de enero de 1972, es decir, solo unos meses después de los acontecimientos. El primer tema, el que da título al álbum, es un espectacular grito de denuncia en el que vientos, cuerdas, bajos (sí, hay dos), guitarra, piano eléctrico, batería, percusiones y coros apoyan al inquebrantable canto de Henry Hull. Al igual que la de Attica Blues, la letra del brevísimo interludio Invocation: Attica Blues narrado por William Kunstler es del baterista Beaver Harris. En Steam (Part 1 y Part 2) Archie Shepp se pasa al saxo soprano acompañado de flauta, violín, chelo, percusión, piano eléctrico, guitarra, contrabajo, bajo, batería y la voz de Joe Lee Wilson, un total de diez minutos largos que se mueven entre la improvisación del jazz y el nuevo soul progresivo de obras maestras como What's Going On o Curtis. Pero no se queda ahí la cosa, pues entre ambas partes del tema se ha integrado un Invocation To Mr. Parker que, además de invocar al genial Bird, cambia tajantemente el discurso al quedarse solos el contrabajista (nada más y nada menos que Jimmy Garrison) y el flautista (el no menos grande Marion Brown) en compañía de Bartholomew Gray, quien recita su propia narración en una pieza en la que un Shepp sin complejos no participa. Blues For Brother George Jackson opta por el hard bop orquestal a la hora de acordarse de otro preso negro muerto en 1971 y dejar que el saxo tenor de Shepp se luzca. Invocation: Ballad For A Child se rige exactamente por los mismos parámetros que Invocation: Attica Blues, justo antes de que Henry Hull vuelva a cantar y a emocionarnos con Ballad For A Child, balada canónica y perfecta que en su último minuto muestra un mínimo arrebato del saxo tenor de Archie Shepp. 

Vientos, cuerdas, piano, contrabajo y batería acompañan a Shepp al soprano en Good Bye Sweet Pops, instrumentos a los que en Quiet Dawn se suman varias percusiones y un soprano que pasa a ser tenor. Merecen los dos cortes que cierran el elepé párrafo aparte por estar compuestos por Cal Massey, que en el segundo toca el fiscorno, introducir a una nueva cantante en la ecuación (por si faltaba alguien), Waheeda Massey, y contar con las baquetas del inconmensurable Billy Higgins en lugar de las de Beaver Harris. Fantásticas aportaciones que acaban por redondear una obra maestra que une creatividad con compromiso político, algo habitual a la sazón y que desde hace unas décadas parece anatema para los hijos del neoliberalismo y del arte ajeno a su entorno. Attica Blues es todo lo contrario.

 

I Want My Woody Back

Pocas cosas tan felices como escuchar las canciones de los Barracudas. Su mezcla de surf, pop y punk dio en el clavo desde el principio, y si no que se lo digan a su primer single de 1979. I Want My Woody Back, que amaga con el doo-wop antes de enseñar su verdadero rostro de power pop y rock and roll, nos invita a bailar, a sonreír y a tirar los malditos problemas por la ventana. La canción que le acompaña, Subway Surfin', construye su delicioso protopunk basándose en las esencias mismas de los New York Dolls, influencia óptima y lógica en los autores de Drop Out With The Barracudas, primer elepé del grupo inglés y de perlas más redondas (Don't Leg Go, Summer Fun, His Last Summer…) que las dos del sencillo glosado. Lo que no quiere decir que no disfrutemos de él ni que ambos temas no nos hagan vibrar y recuperar por unos minutos la juventud perdida ya sin remedio. ¡A las barricadas… digo… Barracudas!

Birks Works. The Verve Big-Band Sessions

Birks Works. The Verve Big-Band Sessions (1995) recopila en un doble CD los tres elepés que en 1956 y 57 graba la big band de Dizzy Gillespie para Norman Granz, bien bajo el paraguas de Norgran (World Statesman) o de Verve (Birks' Works y Dizzy In Greece). Enriquecido con tomas alternativas de tres temas y dos que no fueron publicados en su momento, Birks Works muestra en orden cronológico a una banda exultante que no se resiente de los cambios en la formación bajo el liderazgo del genial Gillespie. Por la orquesta se pasean nombres como Quincy Jones, Benny Golson, Ernie Wilkins, Lee Morgan, Wynton Kelly o la mítica Melba Liston, garantía de calidad que se suma a la trompeta infalible de nuestro hombre. No creo que haga faltar decir que no es bebop lo que aquí suena; el patrón de la orquesta es mucho más convencional (que no peor, ojo), orientado a un mayor número de público, si bien haya momentos en que el vendaval encabezado en los cuarenta por Charlie Parker y Gillespie se cuela inevitablemente (el ataque del clásico de Dizzy Groovin' High o las varias tomas de Left Hand Corner son ejemplo de ello). Acompañado de un buen libreto en el que podemos ver las portadas de los tres álbumes originales (la de Dizzy In Greece absolutamente descacharrante), decir de este doble compacto que recoge las sesiones de la big band de Dizzy Gillespie producidas por Norman Granz que es recomendable es quedarse corto. O, en realidad, muy corto: Birks Works. The Verve Big-Band Sessions es un artefacto obligatorio, señores. Ya tardan en conseguir una copia.

Again & Again

En la ya larga trayectoria de Sex Museum puedes echar la vista atrás a cualquier momento que nunca darás con una grabación prescindible ni mucho menos mediocre, cosa que de muy pocos grupos podemos decir. Da igual que la elegida sea Nature's Way de 1991 —encabezada por ese himno llamado Two Sisters—, que volemos diez años en el tiempo y nos encontremos con Speedkings o que caigamos, como es el caso, en 2011 y el disco a describir se titule Again & Again: la calidad siempre va a estar garantizada.

Y lo está desde un principio gracias a canciones tan soberbias como I'm Falling Down, o la épica del perdedor musicada. Composición extensa y exquisita, sin duda uno de sus grandes logros, el sonido Museum halla aquí la síntesis exacta entre hard rock y pop (atentos a los ecos del Rebel Yell de Billy Idol), hace una parada a mitad de camino para ralentizar el tema y vuela realmente alto gracias a la sensibilidad de cinco músicos que no se exceden en el plano técnico pero que encuentran siempre el arreglo preciso para potenciar la emoción y envolver al oyente.

No arredra al quinteto madrileño una apertura de dicho calibre, pues lo que sigue mantiene el nivel, destacando más que nunca el órgano y los teclados de Marta Ruiz. Y digo destacando a sabiendas de que la labor de los hermanos Pardo, Javier Vacas y Loza es la de unos intérpretes de rock and roll superlativos, de ésos que da gusto escuchar cada nota o ritmo que ejecutan. La capacidad del grupo para moverse en terrenos de garage rock no le imposibilita para bordar las baladas (Keep Running), sumergirse en las honduras melódicas de la mencionada I'm Falling Down o atreverse con desfases psicodélicos que, explayándose durante diez minutos, cierran el álbum en Go Around. Un magnífico Again & Again que certificaba por enésima ocasión la categoría de una banda ejemplar que hay que equiparar a nombres extranjeros como los de Black Crowes o Asteroid B-612 si queremos situar su importancia en el rock facturado en los últimos treinta y cinco años.

 

West Bank Songs. 1978-1983. A Best Of

Quizá el único pero que podamos poner a este recopilatorio de la primera época de los Undertones sea que las treinta canciones seleccionadas para West Bank Songs. 1978-1983. A Best Of no sigan un orden cronológico. Ninguno más. La impoluta presentación del doble plástico en carpeta abierta, la portada inspirada en la de Aftermath, las notas de Mick Houghton y Michael Bradley, las fotografías del libreto y los preciosos vinilos burdeos y blanco respectivamente son magnífico continente para un contenido lleno de joyas encabezadas en lo artístico por Teenage Kicks.

Se merece párrafo propio la que fuera considerada mejor canción de todos los tiempos por John Peel. La frescura adolescente y ramoniana del tema que titula el epé con el que la banda irlandesa debuta en 1978; ese punk rock en el que hay ecos high energy y querencia power pop; la excitación y el chispazo del enamoramiento juvenil de una letra inequívoca ("Necesito emoción, oh, la necesito mucho"): todo empuja en la dirección correcta para que la composición de John O'Neill cantada por Feargal Sharkey se convierta en himno imperecedero a la altura de los mejores esculpidos por el cincel del rock and roll.

Pero, claro, hay mucho más entre el material extraído de esos cinco años que verán cuatro elepés, bastantes singles y el epé mencionado. Aunque la ordenación elegida intente evitar que se note, los Undertones que graban y publican en 1981 su tercer disco (Positive Touch)  son un grupo volcado en su filiación pop que pierde buena parte del gamberrismo e inmediatez de proclamas punk llenas de melodía como la eterna y comentada Teenage Kicks, You've Got My Number (Why Don't You Use It), Listening In, Jimmy Jimmy, My Perfect Cousin, Get Over You (remezclada en 2016) o Here Comes The Summer. A cambio el romanticismo desolador de Julie Ocean —una canción embriagadora— o la politización new wave, rara en el quinteto aun viniendo de Derry, de, vientos incluidos, It's Going To Happen, lugares sonoros donde medios tiempos hard (el espléndido The Way Girls Talk) o el funk crudo de True Confessions no tendrán cabida.

The Love Parade, Soul Seven (ambas en el cuarto y último trabajo de los Undertones antes de su retorno en este siglo) y Bittersweet (también registrada en el mismo periodo) confirman y amplían el giro de Positive Touch, soul blanco y pop new romantic que tendrá continuación en la carrera en solitario de Sharkey, vocalista que abandonará tras The Sin Of Pride y no estará en la formación que retome la causa en 2003 mediante Get What You Need. Historia que ya no nos atañe, pues estas West Bank Songs hablan de un lustro en lo que unos amigos sin demasiadas pretensiones de una mediana localidad de Irlanda del Norte nos regalaron, menos agresivos con el tiempo, una serie de temas fantásticos que este doble elepé de 2020 nos recuerda con alegría.

Ella & Louis

En la segunda mitad de los años cincuenta se producen una serie de grabaciones en las que, bajo el control de Norman Granz, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong y Oscar Peterson (no siempre juntos los míticos cantantes) son protagonistas. La primera de ellas quizá sea la mejor, un extremadamente elegante Ella & Louis captado por los micrófonos del estudio el 16 de agosto de 1956 y publicado por el sello recién creado por Granz, Verve. Canciones clásicas y maravillosas, principalmente de la década de 1930, que en las voces tan diferentes y tan reconocibles de Fitzgerald y Armstrong —entrañables a más no poder en la portada— suenan mejor que nunca. La calidez de las interpretaciones y el finísimo acompañamiento del piano de Peterson, la guitarra de Herb Ellis, el contrabajo de Ray Brown y la batería de Buddy Rich (y no olvidemos la trompeta de Armstrong cuando aparece) hacen que sea una labor titánica destacar uno solo de los once temas, aunque si tuviera que hacerlo bajo una seria amenaza me quedaría con la extraordinaria adaptación del Isn't This A Lovely Day? de Irving Berlin, seis minutos largos de música de una belleza insultante. Como tal amenaza no existe, allí están Moonlight In Vermont, They Can't Take That Away From Me, A Foggy Day, Cheek To Cheek o April In Paris para defender el álbum en su totalidad, pues como tal está concebido y como tal funciona. Preparen su combinado favorito, pónganse cómodos y déjense embelesar en su intimidad por Ella, Louis y sus cuatro magníficos acompañantes, les aseguro que durante cerca de una hora el tiempo se detendrá y su vida se hará más dulce.

Imán

Grabado entre junio y octubre de 1999 para ser publicado en 2000, Imán es un exuberante trabajo del maestro Chano Domínguez acompañado de una serie de colaboradores de lujo entre los que destacan Enrique Morente (solo en Era en el mundo), Tino di Geraldo, Rubem Dantas y Javier Colina. Entre el jazz, el flamenco y la copla, Domínguez despliega durante más de una hora su exquisita técnica pianística, bien sea llenando el espacio de colores y pasión como en Naranja y canela o hablándonos al oído como en el tema inaugural, Alegría callada. En un conjunto espléndido y sin desperdicio, llama la atención sin embargo la adaptación a su universo que el pianista hace de las populares Los ejes de mi carreta  y Gracias a la vida, apoyándose en la primera en las percusiones de Di Geraldo y Nanda y en la segunda en el contrabajo de Colina y la batería de Guillermo McGill. Tan míticas composiciones se insertan en el disco y en su discurso musical de manera impecable, pasan a ser parte de su autor y de su lenguaje artístico sin que se pierda en ningún momento el cariño y respeto que Chano Domínguez tiene por los originales de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra. Los dos últimos cortes, o la excepción, nos muestran a Domínguez solo con sus teclas (Epitafio) y cambiando piano por palmas para cubrir junto con Bo y Miguel Villar a Luis de la Pica en la brevísima De la Pica. Final de un álbum magnífico que tiene trece temas aunque hayamos hablado de siete, de esos que hay que paladear si se quiere captar los cientos de detalles de este Imán del gran músico gaditano.

Zyryab

En torno al legendario músico musulmán Zyryab gira el disco que Paco de Lucía publicaba en 1990. Y en torno a la pieza que le da título —sin olvidar que, como se verá, hay más— quiero hacer girar mi comentario sobre el mismo. La evocadora melodía que prende la mecha de Zyryab es adornada, complejizada y henchida durante seis minutos de gloria flamenca, retazos de música clásica árabe y andalusí e incursiones jazzísticas en los que a la guitarra del de Algeciras se suman la mandolina de Carles Benavent, la flauta de Jorge Pardo, las percusiones de Tino di Geraldo y Rubem Dantas, los teclados de Joan Albert Amargós y el piano de Chick Corea, absolutamente deslumbrantes éste a las teclas y Paco de Lucía a las seis cuerdas. Que sea el tema comentado momento cumbre del álbum (y de la carrera de su autor) no significa, como apuntábamos, que el resto sea desdeñable. Bulerías de la talla de Soniquete y Compadres, la segunda interpretada en compañía del recientemente fallecido Manolo Sanlúcar; tarantas para Sabicas, el Tío Sabas, muerto el 14 de abril —paradojas antifascistas de la existencia— del año en que el elepé ve la luz; o los espléndidos fandangos de Huelva que clausuran el trabajo llamados Almonte son ejemplos del arte de uno de los más grandes genios que conoció la música española del siglo XX, en Zyryab igual de flamenco jondo que visionario renovador. Pues todo lo fue, y todo más que nadie, el imprescindible compañero de Camarón, el autor de Fuente y caudal y el que tocó junto con Pedro Iturralde, John McLaughlin o Al Di Meola.

 

Wonderful

Del cuarto y peor de sus discos (Wonderful) viene este single también de 1985 (uno de los pocos de la carrera de Circle Jerks) con dos canciones del elepé. La que da nombre a álbum y sencillo es una de las sarcásticas composiciones del grupo californiano (todo es "maravilloso" en el "hermoso mundo en el que vivimos"), si bien el componente hardcore queda rebajado en favor de un cruce entre punk y hard rock. Mejor es la cara B, una descacharrante parodia del heavy metal ("Siempre duro, siempre alto") como arma patriótica contra japoneses e ingleses en la que son citadas, entre otras bandas, Ratt, Dokken, Blue Öyster Cult, Van Halen y Kiss. Por supuesto que nada hay del hardcore inicial de los autores del genial Group Sex en American Heavy Metal Weekend si a lo estrictamente musical nos atenemos, la mordacidad de entonces hay que buscarla en la letra y la forma de escupirla de Keith Morris. Yo, sin embargo, también disfruto así de ellos.

 

Elvin!

Si bien su nombre ya figuraba en discos anteriores, Elvin! ha de ser considerado —sensu stricto— el debut en solitario de un Elvin Jones que a la sazón y como todo el mundo sabe lleva dos años tocando con John Coltrane en el mejor cuarteto de la historia del jazz. Cuando entra a grabar su primer elepé en julio de 1961 (habrá dos fechas más en diciembre y enero de 1962), Jones ha registrado con el autor de Ascension trabajos como My Favorite Things o Africa/Brass, sentando las bases de una extraordinaria leyenda musical. Acompañado de sus hermanos Thad y Hank (corneta y piano respectivamente), dos Franks (Wess a la flauta, Foster al saxo tenor) y Art Davis (contrabajo), Elvin Jones hace gala de su personalísima técnica nerviosa en un entorno mucho menos agresivo y vanguardista que el de Coltrane (entorno que todavía no es ni la sombra de lo que será en dos años y pico), música cercana tanto al swing orquestal como al bebop y el hard bop en la que las baquetas de Jones —por puro contraste— llaman aún más la atención que en la de Trane. Aparte de Elvin, y aclarando que todo y todos brillan de principio a fin, veo especialmente fino a su hermano Hank Jones, cuyas teclas cobran especial e inevitable protagonismo en los temas salidos de la primera y estival sesión neoyorquina, pues el Pretty Brown de Ernie Wilkins y el Six And Four de Oliver Nelson (recientísima composición convertida aquí en Four And Six al juguetear con la estructura, el sonido y el número de músicos de la versión primigenia de Nelson y Eric Dolphy) son interpretados —reduciendo la formación a trío— por Hank, Elvin y Davis. Entre ambos se cuelan los ocho minutos de Ray-El, quinto corte de la función y momento culminante de la misma casi con toda seguridad… si no fuera por la feliz apropiación de la pieza de Nelson. Una de las siete que conforman este gozoso debut de un baterista absolutamente genial. En compañía o no del saxofonista sagrado de Hamlet.

 

Eyes Of Oblivion

Con Dregen de nuevo a bordo y catorce años después de su último álbum, un Head Off que rendía homenaje al underground rocker mediante versiones de New Bomb Turks, Dead Moon, BellRays o Asteroid B-612, los Hellacopters han vuelto este 2022 con un elepé en el que mantienen intactos dignidad y estilo. Eyes Of Oblivion no hay que situarlo a la altura de Payin' The Dues, Grande Rock o High Visibility —no procede—, pero sí tratarlo como un muy notable trabajo de rock and roll de quienes supieron revitalizarlo a finales del siglo pasado y principios del actual añadiendo un sonido característico cuando todo parecía dicho en el manido mundo de los tres acordes de Chuck Berry y epígonos.

Riff encendido de la casa mediante, Reap A Hurricane inicia ardiente la función y encuentra réplica en Can It Wait, dos canciones que nos dicen claramente que la energía y el savoir-faire no se han ido a ningún lado. So Sorry I Could Die es la sorpresa en forma de soul rock (a casar quizás antes con los Imperial State Electric de Nicke Andersson que con los autores de By The Grace Of God) que, además, cita a Black Sabbath a mitad de camino. El tema que da título al disco es un balazo que baila entre el power pop y el arena rock lleno de emoción y melancolía, un Eyes Of Oblivion para levantar el puño o practicar el air guitar sin pudor o vergüenza. A Plow And A Doctor recupera el tono de los dos primeros cortes al finiquitar la primera cara y da especial protagonismo a las teclas de Anders Lindström (Boba Fett para los amigos).

Positively Not Knowing inicia el segundo cincuenta por ciento a toda velocidad, garage punk que puede recordar por cadencia y estructura al I Got A War de Gluecifer. Tin Foil Soldier es un (sabroso) capricho glam mientras que Beguiled es la prueba de cómo el grupo sueco vive de hard y punk —Thin Lizzy y Ramones abrazándose— al mismo tiempo. El aliento pop de The Pressure's On pone variedad manteniendo álgido el poder melódico de los Hellacopters, que se despiden con un Try Me Tonight que es fácil enlazar con el inicial Reap A Hurricane para cerrar y dar sentido a un círculo llamado Eyes Of Oblivión y dedicado —imposible que no fuera así— al llorado Robert Dahlqvist. No caerán los ojos del olvido sobre él.

Manual de supervivencia

Si decimos que las guitarras de El Joven y Raúl Tamarit en Llegamos tarde al fin del mundo remiten a Sonic Youth, en Un viejo robot lo hacen a Social Distortion y los Stooges, y en Manual de supervivencia a los Cramps y Link Wray, tendremos claro que el primer disco de Los Radiadores (antes el debut en forma de epé y Bienvenido) apuesta por el rock and roll de esencias noise, punk, high energy y rockabilly. Pero decir solo eso y mencionar nada más que los tres primeros cortes de Manual de supervivencia (2013) confundiría parcialmente al lector interesado en la banda valenciana completada por la batería de Metralla y el bajo de Luis González Galván (sustituido en breve por un Sergio Domingo que ya aparece en la foto del cuarteto que trae el CD). La personalidad compositora de Tamarit e instrumental de los cuatro miembros apuesta por rumbos diferentes y parcialmente psicodélicos en los cerca de seis minutos de Ha llegado el caos, se acuerda de Neil Young y Crazy Horse en La estrella de la muerte, saca su prurito progresivo sin perder un ápice de distorsión y dureza en La hora de las confesiones y se despide citando a Fernando Fernán-Gómez con Viaje a ninguna parte. Porque —de eso también hay que hablar— las letras del cantante y guitarrista son tan interesantes como sus melodías, lo que hace aún más atractivo a un grupo que ha venido confirmando que lo de este inicio realmente prometedor no era un grito aislado en el panorama del rock patrio. Pero aunque no hayan grabado nada que baje del notable en una discografía intachable, y aunque quizá hayan mejorado lo registrado para Manual de supervivencia, estos treinta y cinco minutos y nueve canciones de Los Radiadores valen, y mucho, por sí solos.

I Want You

Carta de presentación del primer disco de los Hitmen, I Want You (1980) tiene la mala suerte de parecerse al I Was Made For Lovin' You de Kiss, que el año anterior había arrasado en las pistas de baile. No hay más que escucharla un par de veces para darse cuenta de que la canción de Warwick Gilbert es muy superior (y decididamente diferente) al capricho disco de los de Paul Stanley, sensualidad macarra que se articula entre el metal y el high energy y que a todo trapo gana enteros. Igual que Radio Birdman y Descent Into The Maesltrom, los descendientes de los autores de Radios Appear (y en concreto Chris Masuak) se inspiran en el genial Edgar Allan Poe en Tell Tale Heart, potente y espléndidamente interpretada composición que supera a varias de las que aparecen en Hitmen. Injusta cara B, pues, e injustamente tratada cara A asimismo, Tell Tale Heart y I Want You, con la segunda como reclamo, dan forma a un single estupendo que les recomiendo si gustan de un buen plato de rock and roll.

 

Red Patent Leather

Publicado solo en Francia cuando ya eran historia, este directo de los New York Dolls de 1984 recoge una actuación de las muñecas en el Little Hippodrome Club neoyorquino el 2 de mayo de 1975, es decir, al final de sus días antes de la reunión en el siglo XXI. De sonido mejorable, y sin entrar en la estética comunista que se gasta el quinteto vía Malcom McLaren, Red Patent Leather es el documento de la desintegración de una banda sin la que el punk rock no habría existido o, de hacerlo, habría sido diferente. Canciones nuevas que acabarán mayoritariamente en los discos de los Heartbreakers, Johnny Thunders, David Johansen y Sylvain Sylvain, algunas versiones (Eddie Cochran, Otis Blackwell, "Frogman" Henry y Larry Williams: no tenían mal gusto los cabrones) y la lectura del Pills de Bo Diddley más Personality Crisis y Looking For A Kiss yuxtapuestas en representación de un pasado muy reciente y muy glorioso conforman un elepé que no es obligatorio como New York Dolls o Too Much Too Soon pero que los que somos muy fans del grupo disfrutamos. Si Red Patent Leather, On Fire, Something Else, Daddy Rolling Stone, Girls, Ain't Got No Home/Dizzy Miss Lizzy, Down, Down Downtown, Pirate Love y Teenage News hubieran sido grabadas en el estudio igual hoy hablaríamos de un tercer álbum de similar calidad a la del segundo, compuesto precisamente de seis composiciones propias y cuatro ajenas. Como no lo sabemos nos conformamos con Red Patent Leather, los New York Dolls, o una de las mejores bandas de rock and roll jamás habidas, sobre las tablas de un escenario de su ciudad. El relevo de los Ramones, los Damned o los Pistols (los Dictators ya habían parido) estaba a la vuelta de la esquina.

Instinto animal

Como se explica en el bandcamp de Folc Records, uno de los tres sellos que editan conjuntamente este single, "Varonas es una nueva banda madrileña formada por músicos curtidos en otros grupos como Mallory Knox, Thee Girlfriends, Suckin' Dicks o Vigilante Gitano, que llevan tiempo pateándose los escenarios madrileños (…)". Veteranos de batallas, pues, vividas en petit comité en salas de aforo reducido, Instinto animal ha presentado este 2022 en sociedad a un cuarteto que ofrece punk rock melódico de alta categoría aunque sin salirse de los cánones. Es decir, lo que saben hacer Vanessa Herrero, Gema Bañares, Pato y David Cortés.

De las tres canciones del plástico es la mejor, en mi opinión, la primera, El grupo americano, himno de reivindicación propia y potente sonido. De rodillas tiene un aire a los Undertones que le sienta muy bien y —ya en la cara B— Instinto Animal es el corte más pop del lote, destacando las cuidadas voces de Herrero y Bañares. Un debut breve y enjundioso, en conjunto, que es imposible escuchar una sola vez de la adicción que genera. Y además magníficamente presentado, en vinilo azul marino, encarte grueso con las letras y unas gafas 3-D de regalo. Una golosina para oír, mirar y tocar que debemos a Folc, Snap!! y Delia.

Live In Italy

Con Robert Quine y Fernando Saunders había grabado Lou Reed a principios de los ochenta el magistral The Blue Mask y el muy notable Legendary Hearts, en cuya gira de presentación se registra —Verona y Roma— el magnífico Live In Italy, a escuchar en compañía del A Night With Lou Reed, el vídeo en directo de la misma época y formación en el Bottom Line neoyorquino. Añadamos a los nombres citados el de Fred Maher y sus baquetas y tendremos a un cuarteto espléndido que, sin gozar del mejor de los sonidos, ataca canciones a la sazón recientes de los dos elepés citados al principio, temas de Transformer y Sally Can't Dance y clásicos de la Velvet Underground. Si el doble álbum funciona al completo y no sobra nada, tiene sus momentos álgidos en la lectura punk/funk de White Light/White Heat, el cuarto de hora que convierte en un solo corte a Some Kind Of Love y Sister Ray para que las guitarras de Quine y Reed den lo mejor de sí mismas taladrándonos con su electricidad y las autoritarias revisiones de Heroin, final anfetamínico incluido, y Rock And Roll. Dos noches italianas de septiembre de 1983 conforman, pues, un Live In Italy que se publicará en enero de 1984. No tendrá la voluntad trasgresora de Take No Prisoners, ni la capacidad transformadora de Rock N Roll Animal, pero su crudeza y la calidad de las interpretaciones merecen un sobresaliente.

La inocencia, el terror y la locura

Los títulos de crédito que abren ¡Suspense! (nefasto título castellano de The Innocents, 1961) nos indican que estamos ante una película muy especial y nos preparan para el dolor y las tinieblas en que nos vamos a sumergir. La adaptación de la magnífica novela de Henry James Otra vuelta de tuerca (también objeto de una traducción obscena en su momento —Los fantasmas del castillo— y llevada a la pantalla en varias ocasiones) a través de la versión teatral de William Archibald es una de las mejores muestras de cine de terror de la historia, soberbiamente dirigida (y producida) por Jack Clayton sobre la base de un guion escrito por el propio Archibald y Truman Capote.

Gracias a un manejo prodigioso del cinemascope de Clayton y una fotografía extraordinaria en blanco y negro de Freddie Francis, completados por la interpretación de Deborah Kerr y la música de George Auric, la Inglaterra rural y decimonónica de las clases pudientes se convierte en una prisión del espanto y la ambigüedad, manteniéndose constantemente la duda de si la institutriz que encarna Kerr ha perdido la cordura o los niños a los que cuida están poseídos por el jardinero y la institutriz que le antecedió, fallecidos los dos.

La planificación de Clayton, tanto en el uso de la profundidad de campo y los movimientos de cámara como en el encuadre y el reencuadre, genera la mayor de las tensiones posibles en cada una de las escenas, al mismo tiempo que el guion maneja el crescendo con la exactitud necesaria para que la angustia torne en horror gradual pero impenitentemente. El tremendo final cierra el relato en coherencia con lo sucedido, dejando al espectador un malestar moral inversamente proporcional al bienestar que el espectáculo fílmico le ha deparado.

No solo obra referencial dentro de su género, The Innocents será aclamada por críticos y directores, entre ellos el español Alejandro Amenábar, quien no dudará en aprender de ella antes de rodar Los Otros (2001), notable largometraje que en mi opinión es el mejor de los suyos. Muy lejos, eso sí, del ambiente malsano y perturbador logrado por Jack Clayton y su equipo de colaboradores durante cien minutos que nos remiten —sus lecturas son tantas como espectadores y los asuntos que trata escapan a este texto— al lado más siniestro del ser humano.

La mirada única de Ozu en su adiós

"Última película que dirigió Yasujiro Ozu, parece lógico considerarla como una especie de testamento del director, un compendio que resume toda su obra anterior, sus intentos y sus logros. Pero El sabor del pescado de otoño no es ni más ni menos compendio que las demás. Es otro eslabón en esa extensa crónica de la vida familiar que el director llevó a cargo a lo largo de su vida profesional. Empleando un término musical, una variación sobre el mismo tema." Son estrictamente ciertas las palabras de Áurea Ortiz escritas en el especial que la revista Nosferatu dedicaba al maestro japonés en diciembre de 1997. En El sabor del sake (1962), como es realmente conocida la película, encontramos al mismo Ozu que ha ido depurando su estilo, radicalmente después de la guerra. Los planos fijos (absolutamente todos aquí), la cámara situada impertérrita a la altura de una persona sentada, los planos de situación que sirven de transición entre escenas y un pequeño drama familiar a observar. Nada nuevo, pues. Y, sin embargo, es mi trabajo favorito del autor de Cuentos de Tokio (1953), el que encuentro más delicado y emocionante, sensaciones ambas (la delicadeza y la emoción) siempre detectables en sus largometrajes.

La historia del viudo que quiere casar a su hija tras darse cuenta de que es lo mejor para ella, aun peor para él, es ilustrada con una sencillez, una limpieza y una distancia deslumbrantes que se suman al frío carácter japonés, esquivando Ozu juicio alguno sobre lo que narra. Los conflictos intergeneracionales y domésticos son mostrados sin ambages pero sin que ningún personaje deje de esgrimir sus razones o el realizador imponga las de unos sobre las de otros. No es su función alertar o valorar, como mucho comprender y, sobre todo, dejar que la vida fluya protegida por su estilo mayestático, que, aunque no interfiera en lo que cuenta, lo plasma con una bellísima ternura y una inteligencia visual extraordinaria. Los planos finales son absolutamente ejemplares e ilustrativos, cuando la hija ya se ha casado y el padre queda solo en casa con su hijo. El vacío de la marcha femenina y la soledad a la que su progenitor se aboca son mostrados de una manera soberbia, ausentes las palabras y dejando el protagonismo completo a unas imágenes infinitamente poéticas y espectrales.

Los sentimientos y las impresiones estéticas que en mí despierta El sabor del sake son similares a los de … Y el mundo marcha (King Vidor, 1928), El río (Jean Renoir, 1951), Centauros del desierto (John Ford, 1956) o El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), es decir los de las grandes obras maestras cuyo celuloide trasciende su condición cinematográfica (y artística) y aspira a hacernos repensar el mundo y nuestras relaciones, si bien no dándonos una visión cerrada o definitiva de las cosas. Sumando a ello la apabullante singularidad formal del realizador de Buenos días (1959), tendremos el por qué la cinta glosada aspira muchas veces al trono entre mis preferidas. Imposible decir adiós de una manera más hermosa.

Del cinematógrafo como arte en extinción

Decía Robert Bresson hace ya muchos años que en el futuro el cine (con mayúsculas) lo realizarían jóvenes aislados en su entorno y de espaldas a la industria que, contra viento y marea, fueran capaces de llevar adelante sus proyectos. El secreto de ese cine que es tiempo antes que imagen o sonido (aun conformado por éstos), que habla de auténticos seres humanos y que no desea epatar sino alumbrar e informar parece perderse en un nebuloso pretérito sustituido por un lenguaje audiovisual postmoderno que fagocita su entorno y hace indiferenciable películas, videoclips o anuncios, imponiendo un código común. El camino está marcado y no hay vuelta atrás. ¿O sí la hay? 

José Luis Guerin es uno de esos francotiradores de los que hablaba Bresson. Nacido en Barcelona en 1960, Guerin alterna la práctica de la puesta en escena con la docencia en el Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya, labores ambas necesarias y complementarias en alguien que en una entrevista realizada en la época del estreno de Innisfree (1990), su segundo largometraje, comentaba consternado que "cada vez es más difícil hablar [con nadie] de cine" al preguntarle su interlocutor por el peculiar punto de vista desarrollado en su film. "De punto de vista se puede hablar con poquísima gente, porque normalmente ni siquiera saben lo que es", decía. Esta actitud arrogante mezclada con un carácter tímido define a un realizador precoz —su primera película, Los motivos de Berta (1983) la dirige con sólo veintitrés años— que es incapaz de ceder un ápice, sin que esto sea una postura intelectual o de resistencia, aunque pueda —y deba— parecerlo. Un realizador diferente y retraído, pero nunca ensimismado y teniendo siempre la realidad —en su sentido más inmediato y vital— como referencia.

Viene esto a colación porque, tras su paso por el festival de San Sebastián, se ha estrenado en Madrid En construcción (2001), cuarta película del director catalán, que se convierte, junto con Código desconocido (Michael Haneke, 2000) —del que ahora nos llega La pianista (2001), premiada en el último festival de Cannes con el Gran premio del jurado— y Ni uno menos (Zhang Yimou, 2000), en lo más apasionante estrenado durante el último año en la capital. Partiendo de la riquísima tradición documental del cine, tradición masacrada por la ínfima calidad del género y la falsa separación de la ficción —que llega a hacer decir, y es algo muy extendido en nuestros días, que si una película no narra una historia no lo es, olvidando que el cine es, ante todo, fotografía en movimiento que reproduce una secuencia espacio-temporal—, y entroncando, de forma diferente, con realizadores actuales como Abbas Kiarostami y Nanni Moretti y, clara y contundentemente, con el guipuzcoano Víctor Erice (para el que tiene una agradecimiento en los títulos de crédito) y su obra maestra El sol del membrillo (1992, experiencia aislada en el cine español de los años noventa) y el japonés Yasujiro Ozu, el director bucea por primera vez en su entorno habitual tras tres obras situadas en Castilla, Irlanda y Francia respectivamente.

La propuesta de Guerin deviene radical y marginal en el panorama actual, y eso que, como él bien dice, su cine es de vocación popular. Los protagonistas son vecinos y trabajadores del Barrio Chino de Barcelona (el Raval) durante el proceso de derribo y reconstrucción (remodelación, en eufemísticas palabras gubernamentales) del mismo, retratados por Guerin con una sinceridad y naturalidad conmovedoras. Personas normales sobre las que no se quiere hacer ningún énfasis, huyendo de la psicología fácil y dejando que ellas mismas crezcan en pantalla. Las casas que van a ser derruidas —espacios silenciosos y expectantes que cobran un inusitado protagonismo— conforman un paisaje desolador al que el director parece querer dar un empujón esperanzado con ese largo travelling final, que resulta ser el único movimiento de cámara tras dos horas de composiciones fijas. Esta ética de lo inamovible para captar el movimiento —tanto el del tiempo que pasa como el de los personajes y las cosas dentro de cuadro— se convierte en la apuesta estética de la obra (ya comprobado en anteriores títulos del autor, aunque Tren de sombras (1997) o Innisfree fuesen más experimentales; experimentos plenamente logrados, eso sí) y la explota hasta sus últimas consecuencias para conseguir, al fin y al cabo, decisivo cine de altos vuelos, distante y emocionante a partes iguales, nunca manipulador (el espectador tiene siempre la última palabra), que nos recuerda, paradójicamente quizás, que no hay como mirar atrás para crear la obra más arriesgada e innovadora. Con la ayuda, sin lugar a dudas, de un grupo de impagables actores no profesionales que llenan de vida la pantalla y nos regalan unos diálogos, en ocasiones, memorables.

NOTA: Este fue mi primer artículo escrito para Ruta 66, publicado a principios del año 2002. Lo comparto aquí ligeramente corregido.